Atonement
Dir. Joe Wright | 130 min. | Reino Unido / Francia

Intérpretes: Keira Knightley (Cecilia Tallis), James McAvoy (Robbie Turner), Saoirse Ronan (Briony Tallis a los 13), Romola Garai (Briony Tallis a los 18), Vanessa Redgrave (Briony Tallis a los 77), Harriet Walter (Emily Tallis), Brenda Blethyn (Grace Turner), Juno Temple (Lola Quincey)

Estreno en España: 11 de enero de 2008
Estreno en Perú: 14 de febrero de 2008

Notable película inglesa que bajo una apariencia tradicional nos ofrece una forma original de narrar un drama sentimental. Tradicional por el ambiente, vestuario y en general el diseño de la producción; que consigue una reconstrucción histórica de primer nivel. El relato está ambientado en la Inglaterra de los años previos a la Segunda Guerra Mundial y alcanza su cenit en 1940, durante el sitio a Dunkerque. La película está armada desde el punto de vista de Briony; con la atingencia de que ella aparece en tres etapas distintas de su vida: al final de su infancia, en su juventud (como enfermera en Londres durante el conflicto) y en la actualidad, como una escritora que se aproxima a la muerte y presenta su última novela. Por lo que vamos reseñando, se comprenderá que no estamos ante un relato lineal, sino frente a un manejo narrativo sutil y complejo, que conduce a un cierto distanciamiento emocional. Pero, además, el conjunto articulado de estos componentes estructurales y formales tienen un valor poético específico que va más allá del género sentimental y se proyecta hacia un lenguaje estético por derecho propio. Estamos ante una película de aliento poético –y por momentos épico– que se aproxima a lo que podríamos considerar como una obra maestra.

Notable película inglesa que bajo una apariencia tradicional nos ofrece una forma original de narrar un drama sentimental. Tradicional por el ambiente, vestuario y en general el diseño de la producción; que consigue una reconstrucción histórica de primer nivel. El relato está ambientado en la Inglaterra de los años previos a la Segunda Guerra Mundial y alcanza su cenit en 1940, durante el sitio a Dunkerque. Transcurre en ambientes rurales de la nobleza británica, en los campos aledaños a la citada acción de combate y en Londres. Original, porque utiliza con la mayor sutileza imaginable un complejo aparato formal que reproduce los procesos de la memoria con un cierto grado de distanciamiento emocional. Más aún, llega a diseñar un lenguaje poético basado en la contraposición de lo estático con lo dinámico y de la conjunción de objetivo con lo subjetivo, creando un entramado estético muy personal gracias al manejo virtuoso del lenguaje audiovisual. Estamos ante una película de aliento poético –y por momentos épico– que se aproxima a lo que podríamos considerar como una obra maestra.

Imagen

Lo primero que llama la atención es un siempre sutil juego con el foco de la cámara desde el comienzo del filme. Casi no hay plano en el que no veamos a uno de los personajes o a algún objeto del entorno desenfocado. Esta característica alcanza su clímax en la conversación entre Robbie y su madre, poco antes de la conclusión del episodio de Dunkerque, donde el rostro de ella aparece en un entorno ya totalmente difuminado. El segundo componente –del cual estos juegos de foco pueden considerarse también como puente– consiste en el movimiento casi permanente en el que transcurre la película. Tanto los movimientos de cámara (travellings, paneos), como los movimientos de los personajes dentro de cada plano; y en varios momentos, ambos tipos de movimiento (para no mencionar el uso del zoom). Con las justas se encontrará uno que otro plano y contraplano; y cuando ya no queda otra más que la toma fija, entonces el director se las arregla para que la cámara oscile ligeramente. Por otra parte, el trabajo de montaje consigue que estos elementos produzcan un conjunto armonioso y dinámico. Obteniendo resultados muy logrados como, por ejemplo, la escena de amor entre Cecilia y Robbie; construida a base de retazos (léase, planos de detalle y escorzos) notablemente hilvanados. Este constante movimiento alcanza su cumbre en un extenso casi plano secuencia en el ya citado episodio en Dunkerque, con quizás unos 200 extras en escena; uno de los momentos cumbre de esta película.

Audio

El tercer elemento extraordinario en esta obra es la banda sonora; la cual, aparte de sus cualidades musicales intrínsecas –que son elevadas–, utiliza dos procedimientos de mezcla de audio particularmente significativos.

El primero es el tecleo de una máquina de escribir que casi desde el comienzo (y en muchos otros momentos) acompaña a la música de la banda sonora propiamente dicha (y a Briony); pero que va más allá del mero acompañamiento, ya que el ritmo del tecleo se funde con el ritmo de la música configurando una misma partitura (lo cual no deja de ser admirable). El oportuno y reiterado uso de este recurso nos permite comprender que estamos ante el relato de una escritora, en base a los recuerdos que ella conservaría a lo largo de su vida de una culpa que el avejentado rostro de Vanesa Redgrave encarnará en la parte final de la película.

El segundo es la aparición simultánea de elementos musicales de fuente visible con otros provenientes de la propia banda sonora de la película. Así, por ejemplo, el coro de los soldados que vemos en las playas de Dunkerque es acompañado con una música más bien trágica y ominosa. Otro ejemplo es cuando Robbie escribe y rompe una tras otra su carta de amor a Cecilia y escuchamos en su gramófono conocidos fragmentos (aunque no los más melosos) del final del primer acto de La Boheme de Puccini; allí volvemos a escuchar paralelamente otra música (de la banda sonora) que nos anticipa y prepara para los graves acontecimientos que seguirían.

Sin embargo, estos dos ejemplos son distintos al tipo de mezcla musical que abre el filme, ya que mientras en ese caso estamos ante una integración armoniosa, en los segundos tenemos una combinación simultánea de materiales contrapuestos que interfieren entre sí y tienden a la disonancia (como ocurre a menudo en la música de Charles Ives). En el primer caso (Dunkerque) este recurso refuerza el componente épico y trágico del episodio; en el cual se combinan el destino final del héroe con el hecho histórico, el inicio del peor momento para Inglaterra durante la conflagración mundial. En el segundo caso, sirve de soporte más bien dramático, donde se entremezclan el elemento romántico con el carácter travieso y de chismorreo (finalmente maligno) de Briony.

La estructura

En cuanto a la estructura, Atonement está armada desde el punto de vista de este último personaje; con la atingencia de que ella aparece en tres etapas distintas de su vida: al final de su infancia, en su juventud (como enfermera en Londres durante la guerra) y en la actualidad, como una escritora que se aproxima a la muerte y presenta su última novela. Aquí tenemos los tres actos del guión. Incluso, la música y el seguimiento que hace la cámara en la aparición inicial de este personaje en el filme (en la casa de campo) es similar a su presentación, ya como joven enfermera, en el hospital durante la guerra. Pero si bien aquí se nos ofrecen las dos particiones importantes de la acción, es pertinente mencionar que en el filme se desarrollan simultáneamente varios niveles narrativos.

En primer lugar, el del recuerdo y la memoria de Briony, soportado por el trabajo de la cámara (el juego con el foco) pero también por la iluminación, muchas veces en una penumbra apropiada para incorporar un elemento de ambigüedad auto exculpatoria (desde el punto de vista de la pequeña testigo). En segundo lugar, el nivel de la obra literaria, de la escritura de la novela del personaje ya adulto; soportado en la banda sonora por el dichoso tecleo de la maquinita de escribir. En tercer lugar, la puesta en escena del desenlace de la novela que ella escribe; donde, además, aparece el punto de vista de Briony como joven, sus experiencia con los heridos y el reconocimiento de su culpa. En cuarto lugar, el plano de Briony ya mayor, donde se nos muestra el verdadero desenlace de la historia de amor (no el literario) y que corresponde al tiempo actual. Entre estos dos últimos planos narrativos tenemos hasta dos flashbacks claves para el desenlace: 1) el que muestra la verdadera violación (y, a la vez, desbarata el encubrimiento planteado anteriormente, desde el punto de vista de Briony niña) y 2) el episodio entre ella y Robbie, que introduce sutilmente un nuevo elemento en las motivaciones (léase deseo) de la pequeña protagonista. Finalmente, tenemos el plano del contexto histórico, de los episodios de guerra en Francia y en Londres, sufriendo los primeros estragos de los bombardeos de la Luftwaffe. Este último nivel está notablemente amplificado y a su interior, como veremos, encontramos elementos que funcionan en paralelo con las acciones del drama propiamente sentimental.

Por lo que vamos reseñando, se comprenderá que no estamos ante un relato lineal, sino frente a un manejo narrativo sutil y complejo, que conduce a un cierto distanciamiento emocional. En primer término, porque la fragmentación de la acción, la presencia de varios puntos de vista y el aparato formal arriba reseñado, nos colocan un filtro racional y casi detectivesco, antes de llegar a lo emocional, que se supone es a lo que busca llegar toda historia de amor. En segundo lugar, tenemos las propias actuaciones, realmente impecables, pero al mismo tiempo, comedidas, como corresponde a los personajes, clase social y época del relato. Incluso la Redgrave aparece más contenida de lo necesario, para su fuerza y ardor habituales en sus grandes interpretaciones.

Asimismo, hay que considerar los episodios de guerra que en mayor o menor grado dilatan los distintos desenlaces que en cascada nos van conduciendo hasta las imágenes finales de esta gran película (¡ése mar!), y el mismo hecho de que haya más de una versión del final. Todo ello hace que estemos ante un tratamiento distanciado y en ciertos momentos hasta objetivo, es decir, que no terminemos moqueando o llorando ante escenas de desgarrador melodrama o tragedia, como quizás ocurriría con una narración lineal, más unitaria y, digamos, mediterránea.

El factor estético

Pero, además, el conjunto articulado de estos componentes estructurales y formales tienen un valor poético específico que va más allá del género sentimental y se proyecta hacia un lenguaje estético por derecho propio. En ese sentido, encontramos un aparente contraste entre ese tratamiento más objetivo y distanciado de la narración, con un enfoque subjetivo o más interiorizado en los personajes y, sobre todo, en cómo se enfoca la guerra en esta película, más allá de los conflictos interiores que mueven la acción de los protagonistas. Esa dimensión subjetiva la encontramos en la originalísima visión de la guerra que ofrece el director Joe Wright. Nunca vemos un solo enfrentamiento bélico desarrollado en el filme sino sus consecuencias, tanto en el campo de batalla como en el hospital de Londres. Así, Robbie vaga por las dunas del norte francés, acompañado de dos soldados y del ruido casi intermitente de bombas más lejanas que cercanas. Lo vemos explorando largamente el paisaje y toparse con los cadáveres de todo un salón de niñas de un colegio (lo que contrapesa un hipotético deseo de venganza en él). Y cuando llega por fin a Dunkerque, lo encontramos también en plan contemplativo, entre aburrido y desesperado, a las puertas del final. Lo mismo ocurre con Briony al otro lado del canal, en Londres, cuando recibe a los heridos o tiene que hacer el papel de amante de un soldado francés moribundo (episodio que la retrotrae a sus antiguos sentimientos por Robbie, pero también hacia la culpa). Como observamos, la guerra da la oportunidad para ciertas analogías o paralelismos con el drama sentimental y, por esa vía, resulta una amplificación (quizás excesiva) del mismo. En todo caso, hay en los personajes una conjunción entre esta visión interiorizada de la guerra y todo el impresionante despliegue técnico y logístico externo, que aparece –en compás de espera– durante este episodio; lo que incluye el ya mencionado plano secuencia que seguramente provocará la envidia de un Brian de Palma.

Es interesante mencionar que el director no muestra la situación bélica previa a Dunkerque, es decir, las razones que condujeron a la derrota anglo-francesa y el cerco de los restos del ejército británico en el continente por los alemanes; tampoco el épico rescate posterior. No. Se limita a la espera, a lo menos heroico posible en esas circunstancias, a favor de una visión de la sinrazón y del absurdo de la guerra, mostrando lo cotidiano (aunque incluye un ambiguo –o, al menos, mediatizado– toque patriótico en el ya citado coro incluido en la banda sonora). Asimismo, se ven continuas imágenes de los heridos y muertos a ambos lados del Canal de la Mancha. En ese sentido, hay un elemento desmitificador de este fenómeno tan (in)humano.

Por otra parte, encontramos en el trabajo de cámara y la banda sonora –es decir, a nivel del lenguaje audiovisual– una contraposición entre lo estático y el movimiento constante, es decir, lo estático construido en base al movimiento. Los valores conservadores de la tradición victoriana que envuelven a los personajes, las diferencias de clase rígidamente marcadas sobre el estático paisaje rural, la misma casa de campo donde se incuba un pecado que luego es llevado en la conciencia a lo largo de una vida y que la mantiene fija como un ancla en el pasado, un episodio bélico que consistió en una angustiosa y casi interminable espera en las costas del Canal; todos estos elementos que tienden al estatismo, el detenimiento o la contemplación están construidos con procedimientos audiovisuales que representan –tal como lo hemos analizado al inicio de esta reseña– el movimiento constante a todo nivel, tanto “técnico” como de la acción externa de los personajes.

Charles Tomlinson

Estos elementos de Atonement me recuerdan los poemas del escritor inglés Charles Tomlinson, uno de mis escritores favoritos, quien también tiene un enfoque “objetivo” en su poesía; tal como lo señala Jordi Doce en su reseña a la antología Cartas desde el Edén (p.3). Allí, glosando a Bernd Dietz, señala que «Entre las muchas virtudes de Tomlinson, quiero destacar en lugar preferente su cualidad de poeta objetivo…» Pero conviene aclarar cuanto antes de que Tomlinson ve porque quiere ver: su obra es una afirmación no tanto de lo real como de las formas en que dicha realidad puede ser aprehendida y trascendida. No se trata, pues, sólo de mirar, sino de mirar con fe, convencido de que el Edén existe y se halla entre nosotros. Más concretamente, el Edén existe al mismo tiempo dentro y fuera de nosotros: trama de iluminaciones, sucesión de instantes de plenitud, magia de lo cotidiano, acuerdo de lo exterior con lo interior, de lo que uno ve con lo que uno siente. Y lo que uno siente es fe en lo que ve.

Como hemos visto, y al igual que Tomlinson, Wright también construye una “trama de iluminaciones, sucesión de instantes de plenitud, magia de lo cotidiano, acuerdo de lo exterior con lo interior, de lo que uno ve con lo que uno siente”, mediante los procedimientos audiovisuales anotados lineas arriba. Basta recordar todo el primer acto, en la casa de campo, pero también muchas otras partes de la película para hallar esas sensaciones que menciona Dietz. También en el periplo de Robbie durante la guerra, “acuerdo de lo interior con lo exterior”; en el deseo, la relación entre “lo que uno ve con lo que uno siente” que apreciamos en la reacción de Briony ante los encuentros de Cecilia y Robbie (desafiante muestra de deseo en su espléndida inmersión y salida de la fuente, pero también la referida escena de amor en la biblioteca); y, en general, toda esa “trama de iluminaciones” contenidas sobre todo en las locaciones de la casa de campo y el campo de batalla.

Asimismo, el poeta inglés también es un experto en sugerir inamovilidad por medio del movimiento; veamos sino uno de sus poemas “programáticos”, traducido por Octavio Paz:

ADIÓS A VAN GOGH

Se agrava la quietud. Ni una de las hojas
Del ya en sombra, cabal y bien cumplido
Eminente castaño, te hará caso: las mueve
La violencia del aire, sosegado
Ahora en el estanque junta noche y se colma
Sin desbordar. Lo inmóvil nos congrega.

Las apariencias que nos quita el día
Vuelven despacio al centro de su calma.
Tu retórica, piedra a piedra, se desmorona.
La tierra es otra vez la tierra y, netas
Contra la luz orea, se recortan las hojas.

Adiós. Y gracias por tu furia
Instructiva. Hoy no es el fin del mundo:
Dobla la no desnuda rama
El fruto sin cortar –y nos espera.

Como vemos, cada verso alude a objetos estáticos (en realidad tomados de una pintura y del propio estilo del artista holandés), pero construidos mediante palabras que aluden a un movimiento constante; cualidad que, dicho sea de paso, también caracteriza a la poesía de nuestro entrañable José Watanabe. En esa misma línea, Wright también sigue un enfoque objetivo, descriptivo y aparentemente contemplativo. Decimos “aparentemente” porque, como hemos referido, hay mucho movimiento, mucha acción en los procedimientos audiovisuales que utiliza. En tal sentido, también se le puede aplicar parte de lo señalado por Octavio Paz con respecto a la obra de Tomlinson: “A la idea del mundo como espectáculo, Tomlinson opone la concepción, muy inglesa, del mundo como evento. Sus poemas no son ni una pintura ni una descripción del objeto o de sus propiedades más o menos estables; lo que le interesa es el proceso que lo lleva a ser el objeto que es. Está fascinado –con los ojos abiertos: fascinación lucida– por el quehacer universal, por el continuo hacerse y deshacerse de las cosas” (en: ibid, p.5; resaltado nuestro).

En efecto, el lenguaje audiovisual del director británico también ve su relato “como un evento” y le interesa “el proceso que lo lleva a ser el objeto que es”. Por ejemplo, cómo el deseo ‘llega a ser lo que es’ en la inmersión de Cecilia en la fuente, pero también en la de Brony durante su rescate por Robbie; en ambos casos se sugiere un descenso hacia el interior y, luego, la manifestación exterior, aunque obviamente con resultados dramáticos diferentes. De igual forma, el periplo de Robbie por Francia tiene, inicialmente, su etapa de “inmersión” casi individual en el paisaje; unas dunas brumosas que sugieren un espíritu que se disuelve en medio de los tormentos de la guerra (constantemente presente en la banda sonora). Y, luego, la “salida” (léase, llegada a) Dunkerque, que concluirá tras esa vorágine del plano secuencia en un desenlace de consoladora trascendencia. Sentimos en estos procesos ese continuo “hacerse y deshacerse” de las cosas. Se trata de operaciones producidas a nivel del lenguaje cinematográfico, con leves ataduras a la acción dramática propiamente dicha y que suponen una dimensión poética que envuelve buena parte de la película.

Ciertamente, hay una diferencia importante con lo dicho por Paz y es que mientras Tomlinson aplica esta poética a objetos, lugares y paisajes fijos y estáticos, Wright lo hace alimentando una narración dramática específica, que de alguna manera lo limita y encorseta (en ese sentido, la poesía es más libre y económica). No obstante, su audacia lo lleva a amplificar los contenidos propiamente narrativos con este trabajo a nivel del lenguaje, creando un entramado de impresionante aliento poético. De esta forma, da sustento también a los temas dramatúrgicos que acertadamente se enuncian en el título dado a este filme en castellano (aunque en orden incorrecto, que a continuación corregimos): deseo, pecado, expiación.

Disquisiciones inútiles

¿Estamos ante un filme esteticista? Si por este adjetivo entendemos el uso gratuito de procedimientos audiovisuales para buscar un efecto en sí mismo, sin conexión directa con la narración, la película que comentamos no cae en ese defecto. Como hemos tratado de demostrar en esta reseña, todos los elementos cinematográficos están justificados dramáticamente. Sin embargo, al mismo tiempo, varios de éstos pueden disfrutarse en sí mismos, con relativa (y hasta absoluta) prescindencia de sus nexos narrativos. Pero esto no es un defecto, sino más bien la demostración de que el cine es un arte y no sólo una forma de contar historias o de llenar butacas (según la conocida boutade de Hitchcock).

Otro director hubiera colocado una socorrida voz en off al inicio de la película o hubiera recurrido –como por ejemplo James Cameron en Titanic– a colocar a su narradora al comienzo de la película; ahorrándose todo el trabajo que Wright ha invertido, casi plano por plano, para ir más allá del mero flashback y reconstruir narrativamente (y descubrir poéticamente) los procedimientos de la memoria y la escritura involucrados en este filme; y trabajando simultáneamente, en el plano narrativo como en el del propio lenguaje audiovisual, a través de capas sucesivas de distintos elementos de imagen y audio, colocados y estructurados con maestría técnica y artística. Por ello, Expiación, deseo y pecado se eleva por encima de los límites de los géneros de películas románticas, adaptaciones literarias o reconstrucciones históricas, aproximándose a lo que podríamos llamar una obra maestra.

¿Qué se lo impide? En mi opinión, el problema se detecta más bien en el plano narrativo. Las referencias a la guerra (y, en particular, el periplo de Robbie en Francia), pese a sus sutiles y laxas conexiones con el relato principal, podrían haberse omitido y el nervio central del guión se hubiera mantenido. Claro, nos hubiéramos perdido esas espléndidas secuencias y hubiera mermado también el efecto estético; pero el componente narrativo, con algunos ajustes, habría resultado igualmente efectivo y artístico. Lo ideal sería que la dimensión de la guerra no tenga tanto vuelo ni importancia o, mejor aún, que esté más articulada dentro de la narración. Esto último, sin embargo, es imposible por dos razones. La primera es que estaríamos ante otra película; y la segunda, que la única forma en que el complejo manejo de la estructura del guión resulte digerible al público, es con un relato relativamente sencillo y que pueda ser seguido a través de los distintos puntos de vista y cambios de tiempo que alimentan este guión. No obstante lo anterior, esta película puede disfrutarse tanto como obra dramática como obra de arte. Y más de una vez.