Unas fotos en la ciudad de Sylvia muestra a José Luis Guerín narrar la génesis de la búsqueda de Sylvia, así como los apuntes y rutas (también las creativas) que seguirá hasta la decisión de realizar una película sobre el tema. Más aún, no sólo muestra las locaciones y el recorrido vital, sino también las incidencias del encuentro inicial, además de sus fuentes literarias y pictóricas, constituyendo una especie de marco teórico referencial y, simultáneamente, una recopilación de material estilístico para la obra cinematográfica. Asimismo, esta especie de preview dura una hora y es la demostración de que una versión más corta de los materiales puede contener mucha mayor información, lográndose un impacto mayor, pese a tratarse de una sucesión de fotos con carteles intercalados.

En mi crítica a En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, sugerí que este director debería eliminar de su guión la conversación en la escena central del filme –el diálogo entre el protagonista y la supuesta Sylvia en el tren urbano de Estrasburgo–, el componente claramente narrativo y verdadero clímax del filme. Y, efectivamente, Antolín Prieto me comentó que Guerín ya lo había hecho sin yo saberlo. También escribí que, en ese caso, «emergería una segunda lectura… donde el protagonista es un artista (¿el propio director?) que va haciendo bocetos y anotaciones en su cuadernito, reuniendo materiales (rostros, personajes) y locaciones… para elaborar una obra de arte», lo cual exactamente ocurre en la Unas fotos en la ciudad de Sylvia (léase, las fotos) que comentamos.

Es decir, este peculiar filme muestra al propio director narrar la génesis de la búsqueda de Sylvia, así como los apuntes y rutas (también las creativas) que seguirá Guerín hasta la decisión de realizar una película sobre el tema. Más aún, no sólo muestra las locaciones y el recorrido vital, sino también las incidencias del encuentro inicial, además de sus fuentes literarias y pictóricas, constituyendo una especie de marco teórico referencial y, simultáneamente, una recopilación de material estilístico para la obra cinematográfica. Asimismo, esta especie de preview dura una hora y es la demostración de que una versión más corta de los materiales puede contener mucha mayor información, lográndose un impacto mayor, pese a tratarse de una sucesión de fotos con carteles intercalados. Aunque quizás sea mejor decir que consigue un impacto distinto, porque, al mismo tiempo, la versión «más larga» ofrece una sensación de mayor espontaneidad, dentro de un planteamiento dramático diferente (con mayor «misterio»). Y es que, a pesar de las similitudes estilísticas, estamos ante dos obras muy distintas, realizadas, en cierta medida, con los mismos materiales visuales. Las diferencias más importantes son, primero, la total ausencia de audio en la película que comentamos, ya que se trata de un mediometraje únicamente visual, a diferencia del subsiguiente filme. La segunda es que no queda claro del todo si Unas fotos en la ciudad de Sylvia se trata –como pensamos y, al menos, en parte– de un documental, ya que su director insiste en que se trata también de una historia de ficción. Discutiremos este punto más adelante.

Pero nada de lo anterior es tan importante como el hecho de que esta película hará las delicias de todo amante de la fotografía, pero también del cine, gracias a que se exploran aquí las relaciones entre ambas artes. A fin de combatir el estatismo inherente a la fotografía y, por lo tanto, acercarla a la imagen en movimiento, Guerín estructura su «filme» armando secuencias y estableciendo un ritmo marcado por los textos, pero también simulando el movimiento al interior de cada foto y de un ritmo creado a partir del contraste entre las imágenes fijas y las «movidas». Conviene señalar que el director usó fotos pero también frames frizados, los cuales, en varias ocasiones, mostraban en rápida sucesión cortos estadíos del movimiento de las chicas y mujeres que constituyen el gran tema de su indagación. Además, hay un manejo de la dinámica visual, en la que el predominio de los primeros planos (rostros) tiene cierto contrapeso en planos generales y de ubicación (la ciudad o, para ser precisos, ciudades), pero también en los planos de detalle de algunos objetos y de los mapas urbanos que utiliza en su búsqueda. Merced a estos procedimientos, Guerín consigue aligerarnos la rigidez que podría resultar de chequear un álbum con fotos durante una hora, pero, sobre todo, logra crear una sensación de movimiento que prepara la última imagen, la única con movimiento.

El deleite continúa con la composición de las imágenes y no sólo por el aprovechamiento de las cualidades intrínsecas del primer plano para la exploración de los diversos e infinitos temperamentos de la personalidad humana, sino también por ese juego de rostros, perfiles y cabezas que se acumulan en capas de conversación y sentido, así como sus reflejos en lunas (o su aparición a través de ellas) y los contrastes con rostros en paneles publicitarios. A ello deben sumarse los rostros que aparecen tomados en medio de la multitud, encajonados, asediados o casi ocultos; y descubiertos por una esforzada cámara. Rostros capturados en las calles y plazas, en el atril de dibujantes callejeros, en museos y en el metro. Todo esto es mejor que los dibujos que Alfred Hitchcock entregaba a su camarógrafo durante sus rodajes o a los layout que los directores meticulosos trabajan para construir sus escenas; aquí Guerín ofrece a su director de fotografía los encuadres ya hechos (las fotos) que necesitaba para el posterior filme.

Más aún, toma y se apoya en referentes pictóricos, en particular en Las meninas, el famoso cuadro de Diego Velásquez que aparece fragmentariamente, casi tapado por los visitantes al Museo del Prado. Pintura que también está construida por un complejo juego de miradas, planos de significación paralelos y guiños al espectador; los que se potencian al aparecer, apenas percibidos entre un cúmulo de visitantes, en estas Fotos. Recordemos estas líneas del capítulo que le dedica Foucault a esta pintura en Las palabras y las cosas:

«En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor… Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, reemplazados por… el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos como espectadores surgen; en este lugar preciso… el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar… no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad».

Reemplacemos el «pintor» por la palabra «director» y entonces tendremos una idea del potencial estético y comunicativo de las dos películas dedicadas por Guerín a la búsqueda de Sylvia. Es la humanidad femenina no sólo retratada sino compartida con el público mediante la mirada del cineasta; y, en este espacio de «pura reciprocidad» –en realidad, el mundo–, es que el director se sumerge en busca de una chica que conoció fugazmente 22 años atrás. Y, en esa inmersión, su cámara –merced a las posibilidades de la fotografía relacionada con cine– puede también cambiar constantemente de ubicación, yendo más allá de las modificaciones de «contenido, forma, rostro, identidad» que Foucault atribuye al cuadro, para proyectarse también a los cambios de tiempo y de contexto histórico.

Pero el director español no se limita a Velásquez, sino que también recurre a otros famosos referentes literarios: Goethe, Dante y Petrarca, ni más ni menos (además de una breve mención a Homero). Así, Estrasburgo se ve justificada por el hecho de que allí el joven Goethe tuvo amoríos con la hija de un vicario de una aldea alsaciana. Más adelante, la cinta menciona a la relación entre Dante y Beatriz Portinari, una dama que el poeta vio de lejos un par de veces cuando ella tenía nueve años, y para ello nuestro director se traslada a Florencia, ciudad donde se ocurrió esta idealización de Beatriz (quien murió a los 24 años). Luego, sigue el escenario donde supuestamente nació el amor entre Petrarca y su musa, Laura, en Aviñón, relación también idealizada y de la que nadie ha podido decir mucho más.

La evolución de estos famosos amoríos va desde los que son relaciones históricamente comprobadas (Goethe) hasta la casi desconocida Laura, cuya única fuente de su existencia son los propios poemas de Petrarca. No hay imágenes de Laura y, para Guerín, haber llegado a ella representa una especie de aprendizaje literario-sentimental para construir a su personaje. Es más, discute los posibles ángulos de cámara para la imaginaria grabación del encuentro entre el vate y su amada, en el lugar –la iglesia de Saint Claire– donde supuestamente ocurrió «hace 677 años». No es casualidad que haya escogido a esta última y relativamente incierta musa para citarla en su posterior película; ya que, es ese sentido, ella se asemeja más a su Sylvia. Si no, citemos el poema que aparece reiteradamente en la parte final de Unas fotos en la ciudad de Sylvia:

Así, ¡oh triste! A veces voy buscando,

señora, cuanto es posible, en otras

vuestra deseada forma verdadera…

Alegres o pensativas… acompañadas o solitarias

Mujeres que por la calle vais hablando

¿dónde está la que es vida y muerte vida?

Texto que se conecta con otras alusiones, ya dirigidas a Sylvia: «el enigma de un rostro», «la bella desconocida» y, finalmente, «sólo la vio una vez, pero no la ha olvidado… ahora deambula por su ciudad»; pero también a su propuesta estética: «el arte de fijar un rostro…», «vaga imagen, casi un reflejo». Hay que decir que estas anotaciones de Guerín preceden a las menciones a Dante y Petrarca; quienes jamás esperaron siquiera tocar a sus amadas, ya que ellos consideraban el amor en términos meramente ideales, como manifestaciones de la virtud y la belleza. Estas referencias literarias sugieren que la relación con Sylvia era previa a estas fuentes, aunque posterior a la inspiración en el affaire del joven Goethe. Sin embargo, Unas fotos de la ciudad de Sylvia revela que la fuente real de su posterior película es el cuento de un amigo suyo, Alonso Martínez, que él tomó como base para el guión.

Hay otros elementos que también aparecerán luego en Una ciudad para Sylvia. Visitamos el moderno local del Consejo de Europa, en Estrasburgo, lo que justifica nuestra sospecha sobre el enfoque europeísta del director. No en vano lo vemos recoger material también en Madrid, Lisboa, Florencia, Aviñón, Mallorca y hasta Bolonia; además, basta ver los nombres de los hoteles madrileños en donde se alojó: Suecia y Viena; además del hotel Rhone. Por otra parte, tenemos también otros «personajes» que aparecerán en el filme posterior: los mendigos y las dos violinistas pero, en este caso, en el metro. Además de las ciclistas y las chicas a las que el viento les hace flamear el cabello.

Como se aprecia esta cinta tienen muchos más elementos y de toda índole, incluyendo narrativos, que los de Una ciudad para Sylvia. Porque Unas fotos en la ciudad de Sylvia no sólo resume un repertorio visual y estético, sino que también narra la búsqueda de Sylvia, a semejanza de lo que hicieron sus ilustres referentes literarios con su musas; y tomando elementos de la pintura y la fotografía para elaborar este notable mediometraje. El cual, pese (o gracias) a su menor duración, resulta mucho más impactante y rico como propuesta estética, que la más dilatada En una ciudad para Sylvia. Sin embargo, en el proceso de «alargue» hacia esta última cinta, Guerín ha operado también una reducción de información para avanzar a una nueva síntesis, de mayor amplitud y, al mismo tiempo, concisión. Así, para el filme, el director español ha eliminado casi todos los referentes literarios y pictóricos (incluyendo los museos), salvo uno que aparece, mudo y en pintas en las paredes: Laura. Igualmente, se ha limitado a una sola ciudad: Estrasburgo; delimitando también un solo recorrido, a diferencia de Fotos, en donde aparecían varios recorridos específicos por varias ciudades.

Pero donde mejor se aprecian las diferencias entre ambas películas en su comparación estructural. Fotos tiene una estructura bipartita (a diferencia del filme posterior, que es «tripartito»). Su primera parte está dominada por las incidencias de la historia de Sylvia, tomadas posiblemente del relato de Martínez, y también la referencia inicial y reiterada de Goethe. Es interesante que este primer bloque presente lo que los guionistas llaman la «fábula», es decir, el relato y los antecedentes del personaje, algunos de los cuales aparecerán luego en el guión; aunque, es este caso, son muy pocos los datos (y sus respectivas locaciones) que se transferirán al filme posterior. La segunda parte, un poco más corta que la primera, acumula el resto de referencias, tanto literarias como pictóricas; además de sus recorridos por las demás ciudades. Naturalmente, sigue el hilo narrativo, pero más entrecortado por las referencias citadas, así como por las efusiones sentimentales intercaladas en textos; para finalizar en un crescendo sostenido de nucas y rostros que nos llevará a la conclusión: «una mujer conduce a otra mujer, que a su vez conduce a otra, todo bajo la advocación de una imagen secreta: ella no aparecería…».

Este desbalance entre ambas partes es aparente, puesto que la estructura bipartita en realidad organiza una estructura de secuencias diarias; es decir, que hay una subdivisión por fechas en las que se han tomado las fotos o grabado las imágenes. De esta forma, lo que tenemos es un diario de producción pero también un registro personal del sentido de esta búsqueda del amor. De un lado, es pues un documental; pero, de otro, incluye también (bajo la figura de la «fábula») la narración ficcional de la búsqueda de este elusivo personaje. Por tanto, se puede decir que Unas fotos en la ciudad de Sylvia tiene esa doble naturaleza, dramática y documental. El concepto que la guía es el amor como un fenómeno ideal, cuya ocurrencia está regida por el azar y por ello resulta imposible resistírsele; de allí que nuestro héroe se entregue a esa búsqueda azarosa y apasionada. El hecho de que el –según Guerín– anónimo protagonista empiece su búsqueda 22 años después sólo revela que se trata de una persona de reacciones lentas y, quizás, tardías. Por ello es posible que la inasible Sylvia no sea más que una evolución abstracta de las otras musas mencionadas y que –por el tiempo transcurrido desde el primer y único encuentro– ese sentimiento se haya transmutado en un ideal estético; expresado primero en términos visuales y, luego, audiovisuales.

Vayamos ahora la estructura de En una ciudad para Sylvia. La primera diferencia con su antecesora es que, siendo más larga, abarca un periodo de tiempo mucho más corto que el de Fotos. Aquí hablamos de tres días, perfectamente delimitados en tres avisos que, sin embargo, enumeran tres «noches». La primera es una introducción, pues abarca desde el inicio del filme hasta la primera visita del protagonista al café donde intentará una corta y truncada conversación con una melancólica chica, habitué del lugar. La segunda «noche» está a su vez dividida en cuatro secuencias: 1) la observación en el café hasta la identificación de la posible Sylvie, 2) la persecución, 3) el diálogo en el metro y 4) el encuentro (sexual) imaginario con la chica del pub (el mítico Les Aviateurs). La tercera «noche» estaría compuesta por episodios de desenlace intercalados con insinuantes nuevos comienzos hasta el final neutro y abierto. Esta estructura comparte con la de Fotos el hecho de ser lineal y prácticamente nada más. De hecho, la parte narrativamente más importante (la segunda «noche») es notoriamente distinta a lo mostrado en Fotos; aunque en esta última también se registre, de pasada, un seguimiento, pérdida y reencuentro. Asimismo, los finales –siendo abiertos– tienen un sentido muy distinto. En Fotos, además, el final incluye el cartel con el encabezado típico de un guión, sugiriendo que estamos ante un filme previo, preparatorio y que «continuará» en otro.

Lo interesante aquí es cómo en el proceso de «alargue» de hacia ese otro filme, Guerín ha «cortado» gran parte de las información e incidencias de las Fotos previas; para tomar un solo elemento (la persecusión) y convertirlo, junto al diálogo en el tren, en el centro del filme. Mientras que en los extremos de En la ciudad de Sylvia el director español ha trabajado estos encuadres de rostros que hemos descrito, así como en otros episodios –algunos tomados devotos, pero la mayoría desechados– para ofrecer una sensación más espontánea y abierta hacia mayores sugerencias; aunque todo muy bien estudiado, como se aprecia al comparar lo integrado y lo nuevo en la propuesta audiovisual. Así, Fotos es una película más compacta, con mayor información, al mismo tiempo que racional y fuertemente emocional. Mientras que En la ciudad de Sylvia es más amplia, con mucha menos información, nada racional, pero sobre todo sutil y misteriosa, con el componente emocional más rebajado o, si se quiere, mediatizado. Como vemos, los procesos de alargue y acortamiento no son un asunto de rellenos o tijeras, sino procesos creativos que –como en este caso– pueden conducirnos a resultados muy distintos, siendo ambos perfectamente válidos. En todo caso, proponemos el visionado sucesivo de las dos películas; eso sí, con un buen café negro y cargado, para aguantar el soponcio.

Dir. José Luis Guerín | 67 min. | España

Producción y edición: Núria Esquerra

Guión y fotografía: José Luis Guerín