La nana y El cuerno

Nota. Por increíbles y desmesuradas labores ajenas a la crítica no me fue posible concluir mi balance del Festival de Lima de este año; el cual logré finalmente completar. Así que lo publico con las disculpas del caso, aunque no deba de tener interés por su naturaleza polémica.

En el post previo hicimos un análisis sobre El cuerno de la abundancia a fin de mostrar un conjunto de elementos audiovisuales que han sido dejados de lado en nombre del concepto de puesta en escena por quienes critican esta película. Debo confesar que muy raramente he utilizado el término «puesta en escena» en mis críticas, pese a que la gran mayoría de ellas está centrada en los elementos formales de las películas (es decir, el «cómo» están hechas). Ello debido a que desconfío de las teorías de pretensiones universales urbi et orbi y prefiero una aproximación empírica y hasta ecléctica a la crítica de cine. Para ilustrar mi punto, empezaré resumiendo las posiciones sobre la película La nana que debatimos en el Asociación Cultural Peruana Británica recientemente.

¿Lucha de clases y lesbianismo en La Nana?

Según Ricardo Bedoya, en La nana hay una lucha de clases entre la nana Raquel y los miembros de la familia al interior de este hogar de clase media alta: «las tensiones con la hija y ella misma está insatisfecha… esa es justamente la lucha de clases». Ello se ejemplificaría mediante la forma específica con que se usa la cámara en mano y los planos de conjunto de la familia durante el cumpleaños de la nana. Asimismo, el giro dramático que inicia la transformación de Raquel (ver a su asistenta tomar el sol en topless) equivaldría a su «salida de clóset», evidenciando su lesbianismo; lo cual se demostraría «en el gesto de ella cuando la ve desnuda». Estaríamos, pues, ante una cinta «políticamente comprometida», aunque pocos se darían cuenta de ello porque este ámbito está manejado con una «sutileza extraordinaria».

Mientras que, por su parte, Rodrigo Bedoya, basándose en los mismos elementos que Ricardo, sostiene exactamente lo contrario: «A La nana es evidente que no le interesa tocar el tema de… la lucha de clases en una casa: le interesa contar la transformación de una mujer». Además, sostiene que estamos ante la combinación de elementos de género ya que el director «va planteando las bases del thriller durante la primera parte del metraje para después sacarles la vuelta, y a partir de eso ir descubriendo nuevas facetas en sus personajes»; ya que no varía «su estilo de observación», que se apoya en la «impresión documental» y la espontaneidad conseguida por la cámara en mano. No obstante, para Ricardo, el género cinematográfico se aplica a la película como conjunto estructurado y no acepta que sólo haya «elementos».

Como vemos, los dos Bedoya coinciden en los elementos formales, aunque discrepan en cuanto a su significado. Más aún, ambos invocan el «trabajo de puesta en escena», pero llegan a conclusiones diametralmente opuestas.

Por mi parte, también coincido en los mencionados aspectos formales y añado otro más: «Desde el punto de vista audiovisual, destaca la tendencia casi permanente a los planos cerrados, ya sea de actividades domésticas, tomas grupales de la familia y primeros planos, sobre todo de Raquel. Esta planificación es emocionalmente funcional, tanto para las situaciones de tensión, como las posteriores, de liberación».

Y es que el punto fuerte de la cinta es su estructura dramática, que nos conduce a una transformación y empoderamiento de la protagonista. Discrepo de Ricardo en lo de lucha de clases y lesbianismo por la sencilla razón de que esta película enfatiza claramente las acciones de sus protagonistas; no es el tipo de cintas que «sugieren» o dejan espacio para «subtextos». Al director le hubieran bastado unos muy pocos planos adicionales, sobrios como el resto del filme, para insinuar o evidenciar tales interpretaciones; y, entonces, estaríamos ante una película muy distinta. Que, por lo mismo, no hubiera tenido la misma característica que Ricardo le reconoce y por lo que fue premiada en el festival: «…es una típica película de transacción (para el jurado)… porque ¿quién puede tener resistencias ante La nana?». Obviamente nadie, a menos que describiera lucha de clases y destapes lésbicos…

Y tampoco estoy tan de acuerdo con Rodrigo, ya que si bien hay elementos de género (bien manejados), éstos no están tan enfatizados, ya que se trata de una película de mediana intensidad emocional. No hay aquí las intensidades «asiáticas», por lo que tampoco la normalidad es tan terrible ni las situaciones son tan extremas, ni tampoco hay demasiado humor. En realidad, la gran virtud de esta cinta es su logrado equilibrio entre todos los elementos audiovisuales en función a sus intenciones, con una adecuada dosis de originalidad en su tratamiento dramático.

Pero lo importante aquí no es cuál es la interpretación «correcta», sino los componentes formales que compartimos los tres críticos. Esto es lo más relevante para el lector o espectador, ya que a partir de estos cada cual puede sacar sus propias conclusiones; como igualmente lo hacemos los críticos. En consecuencia, si partimos de los mismos aspectos formales pero llegamos a conclusiones diferentes, ¿a santo de qué tendríamos que hablar de la «puesta en escena»? Podríamos estar ante un concepto tipo cajón de sastre, donde entra cualquier interpretación que se quiera dar al analizar películas específicas. A menos que la invocación a esta teoría permita acceder a ciertos contenidos que la cinta no muestra, en cuyo caso estaríamos simplemente ante una cuestión de gustos estéticos personales, respetables pero no necesariamente normativos para fines de la valoración de una obra determinada.

Un enfoque restrictivo y adjetivo

Mientras que con respecto a El cuerno de la abundancia, tal teoría es utilizada de forma restrictiva y adjetiva. Restrictiva porque nuestros críticos no se toman el trabajo de examinar realmente la puesta en escena de esta película, sino que se limitan a condenarla por un solo componente de la misma: el hecho de que los personajes reiteren verbalmente lo que les ocurre, hacen o van a hacer. Se trataría entonces de una puesta en escena «ilustrativa» y que desperdiciaría las posibilidades del cine de mostrar las acciones de los protagonistas sólo a partir de la imagen. En el post anterior he demostrado cómo este es sólo uno de varios elementos de puesta en escena que construyen esta cinta. Hay un juego de redundancias y contraposiciones hasta en cuatro niveles estructurales, y el hilvanamiento de las diferentes historias bajo el mismo principio; lo que –dicho sea de paso– hace que diálogos y situaciones sean muy divertidos. Y que, por debajo de tales diálogos, la imagen muestra sentidos poco o nada obvios, tanto en términos dramáticos como ideológicos. Esta incomprensión revelaría –en relación con esta cinta– no una tendencia conservadora, sino simplemente dogmática.

Pero, además, buena parte de la crítica a El cuerno de la abundancia se apoya en criterios adjetivos: se trataría de una puesta en escena «reaccionaria, retrógrada, revieja, anticuada, de sainete costumbrista». Estos juicios, comprensibles y respetables, son sin embargo erróneos por dos motivos: 1) es muy común y legítimo que los formatos dramáticos y estilísticos en el cine se reciclen, incluso aquellos muy antiguos en el tiempo y 2) la historia de la estética no describe un progreso de lo «atrasado» a lo «avanzado», sino que también registra una tendencia cíclica, de recuperación de estilos formales que se creían «superados». Es por ello absurdo descartar películas exclusiva o principalmente por estos criterios, más aún tratándose de filmes de formatos tradicionales, como los que comentamos en esta parte.

En efecto, el cine imita la realidad, pero también imita al resto de películas. «Digo que imitar es lícito y plausible. Se puede hacer parodia, para bien o para mal, del estilo de otro, generalmente de un autor dotado… No hay anatema si alguien imita, de modo abierto, la técnica literaria de otro autor», nos dice Gregorio Martínez y pone varios ejemplos del campo de la literatura y la pintura (en Perú21 del 21.5.7). En el caso del cine los ejemplos abundan, así que me referiré a algunas cintas recientes y «reviejas». Así, TL1, Mi Reino por un Platillo Volador, de Tetsuo Lumiére, es una obra que «está relatada bajo muchas de las modalidades que caracterizaron al cine desde sus primeras épocas, como el blanco/negro y los gags de las películas de Chaplin y Keaton, pero también con los escenarios de cartón y los platos de mesa convertidos en ovnis que aparecían en la serie B norteamericana de los años cincuenta», a los que habría que añadir el cine de Melies, como lo recuerda José Carlos Cabrejo. Asimismo, podemos mencionar La Antena del también argentino Enrique Sapir, filme mudo (salvo por una brevísima acotación hablada) en blanco y negro, que –como la anterior–, rescata ese lenguaje de los inicios de este arte. Hablamos, pues, de elementos de «puesta en escena» de hace más de un siglo o poco menos, y a nadie se le ocurriría decir que son películas «retrógradas». Otro ejemplo es Luz silenciosa, ¿acaso no es un remake de Ordet, una vieja película danesa? ¿y no toma prestados elementos estilísticos y hasta el argumento de su creador, Carl Theodor Dreyer? Sería absurdo condenarla por este motivo. Y si vemos los formatos dramatúrgicos, podríamos remontarnos a varios siglos atrás. Así, en Fiebre de amor, el director Spike Lee toma el esquema dramático de Romeo y Julieta para ilustrar el amor de un ejecutivo negro y su secretaria de origen italiano, pero donde los Montescos y Capuletos no son familias opuestas sino comunidades raciales neoyorquinas –afroamericanos e italianos–, las que se oponen al noviazgo. Este es un ejemplo de actualización.

El contínuo renacer de las viejas formas

En todos estos casos –como en el de El cuerno de la abundancia– encontramos imitaciones creativas distintas, equivalentes y hasta mejores que sus respectivos originales. En tal sentido, cuando Ricardo afirma que la cinta de Tabío «es el tipo de puesta en escena que hacía (García) Berlanga, mucho mejor, hace 50 años…», se equivoca. De hecho, El cuerno de la abundancia es superior al menos a la cinta de ese director español que toma como referencia e incluso cita: Bienvenido Míster Marshall. Para ello basta ver no sólo las similitudes (que omitiré por razones de espacio), sino también las diferencias entre ambas; las cuales revelan que la cinta cubana desarrolla esa puesta en escena ilustrativa que tanto molesta a nuestros críticos (pero sólo a ellos) y, como película, es mucho más compleja y sutil que su modelo. Para explicarlo empezaremos con un cuadrito comparativo, de esos que tanto molestan a Óscar Contreras y fatigan a nuestro editor web (ver Cuadro Nº 6).

Cuadro Nº 6

Diferencias entre Bienvenido Míster Marshall y El Cuerno de la Abundancia

Bienvenido Míster Marshall	El cuerno de la abundancia
Usa narrador con voz en off para narrar lo que vemos.	Usa protagonista que es a la vez testigo y narrador (en off y on) de la historia.
Tiene muy pocos personajes y prácticamente no los desarrolla como tales.	Tiene muchos personajes, los que están «graduados» y desarrollados según el patrón evolutivo marcado por el protagonista.
Tiene una sola historia basada en un hecho: la fugaz visita de una histórica misión económica estadounidense a España.	Tiene varias historias. La principal se basa en la presunta herencia de los Castiñeiras; pero además incluye tres tríos de infidelidades conyugales, dos de ellos resueltos como comedia de equivocaciones.
–	Presenta una problemática generacional y el paso de una generación a otra.
Escenas oníricas describen contenidos políticos.	Escenas oníricas cumplen funciones dramáticas y políticas.
Tiene escenas musicales.	–
La crítica social está implícita, en el contexto de una comunidad rural estancada.	La crítica social es explícita y se manifiesta con varios niveles de articulación; en el contexto de una comunidad que acaba peor que como empezó.
Los contenidos políticos son más o menos explícitos y direccionados.	Los contenidos políticos son implícitos y NO direccionados.
La idea de que la ayuda vendrá del exterior es inducida por el Gobierno y surge de un empresario de baile flamenco (personaje externo), NO de la población.	La idea de que la ayuda vendrá del exterior proviene exclusivamente de la población, NO del gobierno.

Como vemos de esta comparación, la película cubana tiene un desarrollo mucho mayor ya que su «puesta en escena» desarrolla el principio ilustrativo de manera más amplia, compleja y sutil que la cinta de García Berlanga; la cual también es ingeniosa y divertida, aunque definitivamente más light. En El cuerno hay más redundancia, graduación de la redundancia y un juego de contrastes (entre la voz en off y los diálogos, y de estos con las imágenes) muchísimo más variado que en el modelo original. Lo cual permite sostener más procesos de producción de sentido y le da a la obra de Tabío un alcance, impacto y profundidad mayores con respecto a Bienvenido Míster Marshall. Lo cual se expresa en una diferencia importante –derivada de las dos últimas características señaladas en el Cuadro Nº 6– y es que en Bienvenido Míster Marshall no ocurre casi nada a la población, mientras que en El cuerno de la abundancia la situación de los Castiñeiras y el pueblo empeora sensiblemente; es decir, que el impacto dramático y político de la cinta española es mucho menor que el del filme cubano. En suma, la gracia de la imitación es tomar un modelo y superarlo, tanto en lo formal como en su contenido (léase, en su «puesta en escena»), como en este caso. Y, en tal sentido, es completamente irrelevante si estamos ante un formato «reviejo» ya que, en todo caso, este se actualizó e incluso mejoró.

La discusión sobre los formatos «retrógrados» y «progresistas» no es nueva. Ya a mediados del siglo XIX un compositor llamado Johannes Brahms componía sus obras según formatos de casi dos siglos atrás. Y por supuesto que era considerado como un anacronismo vivo y atacado sin piedad por las nuevas corrientes lideradas por Liszt y Wagner, paladines de la «música del futuro». Pero incluso su archirrival Wagner, que era muy parco en elogios a terceros, hubo de reconocer que «es increíble cuánto se puede extraer de esas viejas formas cuando lo hace alguien que sabe manejarlas» (cito de memoria, pero esta es la idea). Naturalmente, Brahms y Wagner son pilares de la música occidental, entonces como ahora. Y hoy, fuera de gustos personales, a nadie se le ocurriría decir que Brahms es «menos» que Wagner, por usar los esquemas de barroco y el clasicismo; como se afirmaba en su época. Ambos usan estructuras diametralmente opuestas, pero no excluyentes. Simplemente son distintas y obedecen a presupuestos estéticos diferentes. Pero las obras de ambos son soberbias por igual.

Esto se aplica no sólo a creadores individuales, sino también a corrientes estéticas. Así, en las primeras décadas del siglo XX un compositor vanguardista, Igor Stravinsky, dio un giro de 180º y empezó a componer según los formatos –nuevamente– de Bach, inaugurando una corriente estética catalogada como «reaccionaria» por la vanguardia de entonces: el neoclacisismo. Y tal estilo dominó la producción de varios compositores talentosos al menos durante parte de la mitad del siglo pasado. Luego, desde las últimas décadas de la segunda mitad observamos increíblemente el retorno de la estética romántica y postromántica contra la que lucharon la vanguardia y los neoclásicos. En consecuencia, estamos ante un contínuo renacer a lo largo de siglos de «viejos» estilos estéticos, supuestamente «retrógrados» y «reaccionarios», pero que renuevan (junto a las tendencias de ruptura vanguardista) la tradición artística. Estos procesos son normales y válidos en todas las artes, incluyendo por supuesto el cine.

En esta línea, hay películas que por sus propuestas innovadoras corresponde evaluarlas desde el punto de vista de la evolución del lenguaje audiovisual; hay otras, la mayoría, que trabajan sobre la base de la recreación de formas ya utilizadas anteriormente, a las que corresponde juzgar a partir de sus logros en esos formatos o géneros tradicionales, como en el caso de los filmes sobre los que debatimos.

Cine cubano: drama detrás de la risa

Ahora bien, la tradición constituye la acumulación de los avances estéticos de un determinado lenguaje artístico. En tal sentido, la tradición no mira sólo al pasado, sino también a lo intemporal (de allí que pueda recrearse contínuamente). En El cuerno de la abundancia, tal recreación consiste en la renovación y «sacada de vuelta» al género de la comedia costumbrista. Así, por ejemplo, preparar y enviar una torta-homenaje al periodo azul de Picasso en vez de una dedicada a Yemayá no puede considerarse exactamente parte de un «sainete». Y el hecho de que un ingeniero industrial graduado en Alemania no tenga suficiente dinero para levantar una pared en su vivienda tampoco es, digamos, un cuadro de humor «costumbrista». Estos y otros detalles nos revelan que aquí se «voltean» elementos de género, como hasta cierto punto ocurre en La nana. Pero en la tradición muchas veces también se incluyen unos pequeños elementos que miran al futuro, porque ¿de qué otra forma podría evolucionar? En la cinta cubana, la fragmentación de historias, situaciones y contenidos críticos, y su peculiar (aunque tradicional) entrelazamiento sugiere el tipo de asociaciones que se podría hacer durante el consumo de multimedia. Lo que, en el plano formal, revela la actualidad de la «puesta en escena» de esta película.

El cine cubano es un caso especial. Sería –salvando las distancias (que son muchas)– un Brahms caribeño del siglo XXI, el cual seguiría extrayendo de esas «viejas formas» película tras película, algunas muy buenas (como la que comentamos). Este aferrarse a los formatos convencionales en busca de mantener un contacto con el público se explica, en mi opinión, por la necesidad de mantener una masa crítica formada en previsión de los cambios que varios de los filmes recientes implícitamente reclaman. En un país férreamente controlado por un régimen de partido único cualquier cambio implicaría una pérdida de poder y control del gobierno a favor de la sociedad, ya sea en el campo económico, como en el político, o en ambos. No pareciera que ello vaya a ocurrir –oficialmente– en el corto plazo, aunque es fácil imaginar un horizonte turbulento de medio plazo signado por la incertidumbre. Ya que una vez iniciados los cambios, quizás no se pueda prever hasta dónde llegarán y, sobre todo, si podrá existir una dirección política que pueda mantener el control del país o de una eventual transición tras la desaparición de los hermanos Castro. Hay también una cierta tensión casi agónica detrás de este frenesí crítico que exhiben los cineastas de la isla, habida cuenta de que cada vez se producen menos películas, debido a una crisis económica que lleva ya décadas. Estos factores suman para entender por qué la búsqueda de acercarse al público tiene esa tendencia de «puesta en escena reiterativa», antes que decantarse por otras formas de aproximación, como la que podría representar –por ejemplo– La nana.

Para entender este punto, permítaseme una anécdota personal. En 1974 viajé a Cuba y me alojé en uno de los hoteles más importantes de La Habana, con una maravillosa vista a la ciudad y el mar. Quise prender el televisor que había en la habitación y no había forma de encenderlo; pensé que estaba desconectado y miré por detrás del aparato para descubrir que estaba vacío por dentro: ¡era una caja hueca que aparentaba ser un televisor! Más adelante, quise bañarme, me metí a la tina y al querer abrirla… ¡me quedé con la llave en la mano!: la ducha tampoco funcionaba. Y así me pasaron algunos episodios más, que había que tomar con buen humor. Con los años me he enterado de situaciones aún más extravagantes que les ocurren a los cubanos en su vida cotidiana, producto de la mala calidad de los servicios en la isla, todos estatales. Por eso, cuando Zobeida y Bernardito intentan hacer el amor en el baño y el inodoro sobre el que estaban comienza a bambolearse y salta el agua de la cañería, es imposible no pensar en episodios tomados de la vida real en Cuba. Así, lo que parece ser una escena de humor fácil es –en realidad– un cuestionamiento a casi cinco décadas de inoperancia burocrática. Por tanto, antes que un «error» esta puesta en escena tan reiterativa obedecería más bien a una necesidad, la de protestar por situaciones que llevan ya medio siglo. Y tal protesta se expresa justamente en ese «vociferar» de los personajes que tanto molesta a Rodrigo. Vemos, entonces, cómo el contexto histórico influye directamente en la «puesta en escena» elegida, o sea, en la forma como está construida esta película.

En esta relación con el público podemos ir todavía más allá. Así como la escena arriba citada podría entenderse como una metáfora, de igual manera puede interpretarse como su opuesto; es decir, como un mecanismo de discriminación de públicos. Así, hay quienes ven esta (y otras escenas, y hasta la película como un todo) como una simple comedia costumbrista y punto. Otros, por oposición, la consideran como una obra de crítica social. Lo interesante es que estas percepciones ya estaban previstas en el diseño mismo de la obra, bajo un mecanismo que he denominado de ambivalencia y que permite que cada quien pueda escoger lecturas no sólo distintas sino contrapuestas; como se puede comprobar en los comments de este mismo blog.

En conclusión

Todos estos son mecanismos de construcción de sentido (“puesta en escena”). No hay, por tanto, ninguna «separación de fondo y forma» y, al contrario, he demostrado que ambos aspectos están íntimamente imbricados en la película; sólo cabría separarlos con fines expositivos. Más aún, he analizado cómo la experiencia histórica influye en los aspectos formales del filme y en mecanismos específicos de relación con el público, ya que están integrados a la «puesta en escena»; no son sólo «contenidos» o «el mensaje». Y he demostrado también cómo esta cinta es una actualización eficaz y mejorada de su modelo original.

Pero esto no es considerado por nuestros colegas debido a su concepción estrecha y restrictiva, ya que ellos omiten el análisis de su «puesta en escena» y cuestionan el punto de partida bajo el cual la película está construida; es decir, todo lo que hace que la película sea graciosa e interesante. Una recomendación básica para la crítica es entender antes que juzgar. Y una segunda, conectada a la anterior, es que se debe valorar el filme desde la propuesta que la propia película hace y no de un concepto preconcebido. No son reglas absolutas, por supuesto, pero saltárselas pueden limitar las posibilidades de una valoración justa de obras cinematográficas.

Premio a Mejor Actor y a Mejor Ópera Prima: Los paranoicos

No quisiera terminar este balance sin dedicar unas pocas palabras a Los paranoicos. Sin duda, el trabajo de Daniel Hendler es notable en todo sentido. Su registro gestual y la labor corporal se integran con la justificada extravagancia que exige el personaje; sin caer en excesos que no sean los requeridos para ofrecer una imagen compleja y contrastada de Gauna. Sería difícil encontrar en el resto de filmes en competencia una caracterización más ajustada y escrupulosa que la conseguida por este actor, con relación a su papel.

En cuanto al Premio a la Mejor Opera Prima, mis preferencias iban por Gasolina; pero no se me oculta que este filme de Gabriel Medina tiene más consistencia técnica y un mayor nivel profesional en todas las áreas de la producción que la cinta guatemalteca. Fuera de ello, Los paranoicos cumple esa condición implícita que caracterizaron los palmarés del último festival; es decir, la omisión de problemáticas más allá de las personales de los personajes en los filmes premiados.