Seguimos con el rescate de críticas clásicas a los reestrenos que siguen ingresando a la cartelera limeña. El 31 de enero empezó un ciclo de tres filmes de Stanley Kubrick en UVK Larcomar. Así que en esta ocasión, publicamos el articulo que el crítico Desiderio Blanco le dedicó a La naranja mecánica cuando se estrenó en Perú en 1972.

La crítica fue extraída del libro «Imagen por imagen» (Universidad de Lima, 1987), que recoge los ensayos que Desiderio Blanco publicó en las revistas Oiga y Hablemos de Cine en el lapso de una década (de 1968 a 1978).

El texto dedicado a «La naranja mecánica» se ubica en la tercera sección del libro que agrupa filmes analizados bajo la perspectiva de la estructura fílmica. Según el autor, esta valoración «reside más en las operaciones que articulan los elementos de una obra de arte que en las apariencias que revelan: el sentido es resultado de una construcción».

La naranja mecánica (A Clockwork Orange)

Desde La patrulla infernal (1957) y aun antes, Kubrick ha manifestado marcada tendencia a señalar la función de la violencia en el seno de la sociedad. Casta de malditos (1956), Espartaco (1960), Dr. Insólito (1964) y hasta 2001: Odisea del espacio (1968), están marcadas, de una u otra forma, por esa preocupación. Simultáneamente, la violencia se genera en contacto con el erotismo. «En Kubrick, señala Michel Ciment, las fuerzas de la muerte son erotizadas». La coherencia de esta visión del mundo produce dos explosiones creadoras en la obra de Kubrick, que son fundamentales para entender su posición: Dr. Insólito (título original: Dr. Strangelove) y Naranja mecánica.

En esta película, erotismo y violencia dan origen a dos textos que se integran en un discurso marcado por las intenciones críticas del realizador. La película arranca con el desarrollo de un extraño rito erótico en torno al cual se tejen los relatos verbales del protagonista. La singular fuente de leche en la que se reúnen periódicamente los muchachos, representa para Kubrick una especie de centro de gravitación de las aspiraciones de la sociedad americana de nuestros días. La fantasía exuberante con la que se implementa la puesta en escena de este ambiente recurrente en el desarrollo diegético del filme, ilustra suficientemente su función significativa dentro del discurso de Kubrick. Los símbolos fálicos proliferan a lo largo de la película, entrelazando una cadena de significaciones que orientan nítidamente el sentido de la obra.

Pero, al mismo tiempo, los instrumentos fálicos contribuyen a ejercer la violencia, tanto en el sentido de muerte como en el sentido de violación sexual (o estupro). Los muchachos se colocan máscaras con grandes narices a la hora de iniciar sus ritos de violencia y estupro. Esas narices, muy bien destacadas por los elementos formales de la planificación, se transforman en representaciones fálicas y agresivas, integradas a una situación declaradamente erótica y violenta. La culminación de esta fusión de elementos se alcanza en una de las secuencia más logradas del filme, tanto por su tensión erótica como por su grado de violencia: el asalto a la casa de la mujer de los gatos. El enorme pene mecánico que adorna la sala de ejercicios en la que la dueña se entretiene haciendo gimnasia, se convertirá en instrumento directo de muerte, juntando con su poder evocativo los dos textos fundamentales del discurso. Estos elementos sirven de términos conectores entre las dos orientaciones de la significación.

A los dos planos de significación de esta primera unidad se oponen otros dos planos de significación en la segunda unidad del filme: La violencia se destruye con estímulos artificiales de violencia y las tendencias sexuales con estímulos deformados de excitación sexual. Por otra parte, la libertad para la acción será sometida a los intereses de la política. En el centro de estas líneas de significación, Kubrick ha dejado al hombre solo y desamparado, como un ser desprovisto de recursos para salir de la encrucijada.

Así como los planteamientos de la primera unidad adquieren su manifestación en una dirección imaginativa y deslumbrante, la pretendida crítica presentada en la segunda mitad del filme se queda en lo puramente declarativo y moralizante. La película de Kubrick sufre una quiebra de 180 grados con la llegada del protagonista al sistema carcelario del país de referencia. La plenitud expresiva alcanzada por las secuencias iniciales, y sostenida a lo largo de esa primera unidad, se desmorona lentamente a lo largo de los dos tiempos en que se puede dividir la segunda unidad del filme.

Si todavía los procesos de deserotización y de inmunización contra la violencia mantienen cierto nivel expresivo, imaginación en las soluciones de puesta en escena y rigor en el tratamiento de los procesos de significación cinematográfica, en el segundo tiempo de esta unidad (vuelta al mundo libre y reencuentro con las víctimas de su conducta anterior más la utilización política de los resultados nefastos de la experiencia) la fuerza creadora ha desamparado a Kubrick y las sustancias del contenido emergen toscamente, sin alcanzar la forma de manifestación que haga posible su integración en el discurso con la misma energía con que se manifestaban los contenidos iniciales.

La película termina así con ribetes de sermón de cura de aldea (da la casualidad de que un cura es el que pronuncia la frase en la que el director condensa su postura ética: la posibilidad de elegir la violencia es preferible a la tranquilidad sin libertad ad sensum). Desciende el nivel imaginativo de la puesta en escena, se disgrega la fuerza integradora de los elementos de cada unidad de significación, se pierde el rigor del ritmo establecido en los primeros momentos y se agotan los medios de la manifestación del sentido. Por eso mismo se recurre a lo declarativo y redundante. La consecuencia es evidente: artísticamente se presenta una ruptura e ideológicamente emerge la confusión.