Don llorón

A la reciente proyección de Hasta el sol tiene manchas en el Festival Transcinema ofrezco los siguientes apuntes de la misma:

La película se mueve en dos ejes que posiblemente en la visión del autor conviven en armonía: el contexto político y social de Guatemala durante las elecciones del 2011 y el contexto político de la actividad que le compete al realizador. Sin enrumbarse en una diferenciación denodada, hay dos planteamientos plásticos que se alternan con buen oficio: por un lado una representación teatral con fondos pintados donde transcurre en un carácter exagerado y arquetípicamente político facciones de la sociedad guatemalteca situados en personajes como el idiota que apoya a la campaña de Baldizón -famoso por tener como promesa mayor de su presidencia el llevar por primera vez a la selección de Guatemala a un mundial de fútbol-, un graffitero travesti o bandas pequeñas de ladrones violentos, material que ha sido editado con un filtro amarillento y filmado en el interior de un apartamento que se textualiza fue alquilado para el rodaje; y en montaje alterno se ha usado found footage o material propio en otros formatos dónde abunda el texto lingüístico en plano mencionando citas de poemas, notas de diarios o reclamos propios del realizador respecto a su quehacer cinematográfico. En este artículo vamos a detenernos en los reclamos.

Finalizada la función de la película en el BAFICI, estábamos en la sala quien escribe y Paolo Girón, gran amigo y director de fotografía guatemalteco; teníamos una serie de cosas que decirle al director Julio Hernández que estaba en la sala, pero la primera respuesta nos hizo salir de la sala; como dijo Winston Churchill, ante semejante respuesta no hay nada más que decir. Cito:

-¿Porqué el idiota es el personaje que lleva la denuncia?
–Porqué todos los guatemaltecos son idiotas.

Nos fuimos a McDonalds por una BigMac -que está subsidiada en Argentina para mentir un índice comparativo mundial llamado indiscretamente el indice BigMac; es la más barata de Latinoamerica-. Este fue el diálogo que sostuvimos:

Paolo: ¿Para qué ha hecho esta película este cerote? ¿Para llorarle plata a los europeos?
Carlos: Ya ha tenido un Hubert Bals y a «Gasolina» le ha ido bien, no sé si necesita tirarse al piso…
-Pero se tiró.
-Hay algo de justo en todo eso, o sea cómo funcionan las cosas ahora es una farsa.
-Pero no te vas a poner a hacer una película para decir: hago esta película porque no puedo hacer otra película. ¿Cómo no vas a banalizar el discurso de lo que tratas de defender inicialmente?
-Es obvio que es una película necesaria, no es un contexto sano.
-Obvio que no, pero vas y haces la película. Y la película no es mala, tiene buenos elementos.
-Son dos películas, la cosa es que no son compatibles aunque puedan ser necesarias. Julio pudo haber hecho la película sobre el contexto político, o podría hacer otra de esos cagones que no hacen más que seleccionar nombres. Nunca vas a ver a alguien que gane siquiera un concurso de desarrollo de proyectos si no ha hecho una película antes, si no ha metido un corto a un festival, si no es una figura conocida, si no ha metido un gol. Hasta a un roquero le dan más chance que a un cineasta desconocido. No hacen más que refugiar sus capitales y esto nunca se debería de tratar, de si la película es reembolsable siendo plata subsidiada desde fundaciones, si no de si la película merece hacerse.
-Ojo que si no tenés algo de guita no hacés la película.
-Haces otra película.
-Bueno claro, hacés la película que podés hacer, y tenía ahí todo para hacerla. La propuesta es interesante, el momento político era álgido, lo tenía todo pero de paso se puso a llorar.

Hernández puede hacerse la pregunta que se hace Godard en Letter to Jane: ¿Qué debe hacer un intelectual frente a la revolución (digamos una que él quisiese se genere en este caso)? Sartre decía que la posición de un europeo distaba mucho de la un ciudadano de un país que no esté desarrollado: a ellos solo les tocaba el fusil. Ambiguo y eurocentrista. Si a un intelectual, digamos latinoamericano, le corresponde una tarea, esta debe estar más próxima al reflejo del uso de la imaginación como praxis y aglutinante del ejercicio de su materia y propósito que a balear a su yugo.

La estructura que lo asedia es una construcción social y por ende una puesta en escena de una normativa abstracta y mental, el uso de una metralleta, válido en muchos casos, no es necesariamente lo que mejor puede usarse para derribar una pared que generalmente solo se ve cuando se quiere ver.

Pero existe otra pregunta de un director que filmó menos pero quizá se preguntó más. Antes de asumir sus proyectos, Gillo Pontecorvo se preguntaba: «¿Debe hacerse esta película?». Esta es una pregunta que me cabe más profunda cuando hablamos de subsidios de estados pobres y de pobres pidiéndole a ricos. Es bastante cierto que la asignación presupuestal en países pobres para el arte es en muchos grados polémica cuando menos si hablamos dentro de una lógica utilitaria: en una crisis de ciertos países de nuestra región se cierne en quimera egoísta pedir dinero en vez de asignarlo a urgencias del orden de hambruna, pestes o demás.

Se tiene que pensar sobre la utilidad de los escasos recursos en un orden de inmediatez. Los recursos potenciales de las artes están en la otra orilla; no recuerdo un caso de una obra que haya generado un cambio estructural inmediato frente a una crisis. Además he visto, no en uno ni en dos si no en todos los países de la región, a cineastas pidiendo a su gobierno más dinero, un instituto, una ley, y en todos los casos no puedo distinguir el mismo reclamo de un lobby de cualquier industria reclamando por más dinero (o posibilidades de hacerlo), pero cuando estos esquivan el ser reconocidos como un gremio más, se escurren entre adjetivos divertidos que tratan de compatibilizar la lógica utilitaria con una lógica moral.

La negación de la industria cultural está en el poder de alejar la producción y distribución de la obra tanto del estado, que opera según sus intereses y puede llegar a subsidiar hamburguesas, como del sector privado que camina inclinado hacia lo suyo y su imagen. La negación es un camino a su destrucción o su transformación. Algo que no pocos ansiamos.

Tácito pero el eurocentrismo también es palpable desde el lado de Hernández diciendo que en Guatemala no hay apoyo al cine, ergo capital para hacer cine. ¿Debemos adivinar de dónde se supone que aparecería ese capital que reclama para hacer las obras que no puede hacer? Y subyace lo evidente: ¿es necesario tener dinero para hacer una obra? ¿Qué obra? ¿Todas las obras deben responder a la visión pormenorizada del director o a lo que técnicamente es posible, necesario y/o urgente?
Ay Pino, cómo te quise.