Cerca de diez años atrás encontré en un stand del Parque Rivadavia, en Buenos Aires, un libro de 1957 titulado El oficio cinematográfico de la extinta Editorial Futuro, en él se recogían artículos de personajes tan ilustres como eclécticos y del cual me gustaría compartir este pequeño debate entre dos compositores eternos. Me ha sido imposible dar con la fecha exacta de publicación de ambos artículos que aquí conversan pero si mi cálculo es bueno deben haber sido publicados a mediados de la década del cuarenta del siglo pasado en un lapso muy próximo uno del otro.

Mi interés por estos textos parte por las muy pocas luces en la musicalización que he encontrado en todas las películas nacionales que he podido ver en el último Festival de Lima, sin excluir los cortos que además han presentado deficiencias de mezcla insalvables y por las cuales se ha expuesto más el criterio de los programadores que de los chicos que buenamente han hecho la obra que han podido y/o querido. El tema de fondo, como verá el lector, habla sobre las posibilidades de la composición -que Michel Chion ha trabajado cuarenta años después con análisis someros, heterodoxos y acaso, a veces, ambiguos- y la poca visión de la potencia de sus recursos por parte de los directores.

Esta primera entrega corresponde al texto de Aram Jachaturian. El compositor kazako enumerará los problemas del modelo de producción de la música sinfónica para cine, que cubría casi la totalidad de la oferta cinematográfica de la época. El texto será abordado luego por Dmitri Shostakovich.
El debate se instala no más de dos décadas después de la integración del sonido sincrónico óptico en el cine, más ¿cuán actual es este debate en nuestro universo?
Lo invito a reflexionar esta respuesta.

Aram Jachaturian: Las quejas del compositor

El cine sonoro, al asociar al compositor al trabajo cinematográfico, ha abierto un dominio completamente nuevo a su actividad. Ese dominio, no sólo lo considero extraordinariamente interesante y útil, sino también muy honroso. En primer lugar, el cine ofrece al compositor un auditorio de muchos millones de espectadores que no pueden darle todas las salas de conciertos y de ópera juntas; en segundo lugar, el cine lo arrastra, en forma particularmente activa, a crear obras que tratan candentes problemas de la actualidad.

Estoy eternamente de acuerdo con Dmitri Shostakovich que decía en uno de sus artículos, que el cine es una escuela para el compositor. En el mismo artículo, y parafraseando muy felizmente las célebres palabras de Gorki cuando afirmaba que para los niños hay que escribir «como para los adultos, pero mejor», Shostakovich recomendaba componer para el compositor. En el mismo artículo, y parafraseando para las obras más importantes, pero mejor aún.

Es cierto que, cuando trabajamos para el cine, debemos ser particularmente exigentes respecto a nosotros mismos. Nuestra música debe ser extremadamente sobria, expresiva, accesible y comprensible para las más amplias masas. No tenemos derecho a una sola frase musical «indiferente», a un solo pasaje sin carácter. Todo debe ser extremadamente concreto, relevante, casi diría escultural.

El trabajo del compositor adolece de no pocas dificultades específicas. Si en una ópera, un oratorio, una sinfonía, disponemos de tiempo con cierta libertad para expresar el motivo musical principal, para describir la figura central de la obra, al contrario, en el cine, nos encontramos siempre en «zeinot». Debemos expresar los pensamientos y los sentimientos más complejos en un tiempo estrictamente fijado por el metrónomo. Ese tiempo, en la mayoría de los casos, es muy limitado. Pero, aún en el límite de un minuto, nosotros no somos dueños; pues, como se sabe, es siempre más difícil de expresarse en forma breve, colocándose en un marco limitado de tiempo.
Pero no está allí, sin embargo, la dificultad esencial que se presenta al compositor que se acerca al cine.

Ningún otro dominio de la creación musical exige una posesión tan total de las formas más diversas, desde las formas sinfónicas monumentales hasta las formas de género, canto, marchas, danzas y otras.
Además fuera de la música, los ruidos desempeñan frecuentemente en el cine un papel no despreciable. Así, se plantea al compositor esa tarea inusitada de puntualizar la armonía de su resonancia, eligiendo las más necesarias, las más características, las más expresivas, de manera que se cree en el espectador la impresión de la verdad, de la vida real.

Es natural que, para resolver problemas artísticos de tal envergadura, el compositor está obligado a reflexionar profundamente en el plan dramático teniendo siempre presente en el espíritu esa especie de contrapunto dramático que los autores de films han incluido en cada episodio. A veces, ese contrapunto, que la música se encarga de valorizar, subraya lo que refuerza así la acción de sugestión ejercida sobre el espectador. A veces, al contrario, la tarea consiste en crear un contraste intervenga de una manera independiente y haga una especie de discurso en lugar del héroe del film, como, por ejemplo, al final de la película La cuestión rusa y en otras más.
La lista de los «papeles» interpretados por la música en los films es muy larga.

Estoy absolutamente dispuesto a escuchar todas las quejas, todos los reproches, sean los que sean, que los trabajadores de los films tengan que dirigir al compositor. Pero, actualmente, quisiera formular algunas preguntas que me dejan perplejo, expresar mis propios pensamientos dictados por la experiencia, respecto a al participación del compositor en el proceso de creación de un film.

Parto del hecho que la música constituye un componente indispensable e importante de toda obra de arte cinematográfica y que tiene una función importante y responsable. Eso me faculta a para afirmar que el compositor es un miembro igual en derechos al resto del equipo de cineastas. Hay que decir, además que en el plano teórico esta afirmación nunca ha sido discutida por nadie.
Pero ¿cómo ocurre en la práctica en cuanto a la igualdad de derechos?

Me permitiré hablar de mi propia experiencia, de la cual puede sacarse algunas conclusiones. Debo decir que atribuyo una gran importancia a los defectos de coordinación en las relaciones entre cineastas y los músicos, pues repercuten inevitablemente en la calidad de conjunto del film.
Así sea porque los compositores han sido los últimos en unirse al equipo creador de las películas, sea por razón, la igualdad de derechos no existe todavía para los músicos del arte cinematográfico.
Por cierto no estamos más en los tiempos en que, dirigiéndose al compositor, el director del film decía, por ejemplo: «Hay que agregarme en tal lugar tres minutos de música». El caso producido hace algún tiempo, cuando escribí la música de un film (Salavat Iulaev) sin reunirme una sola vez con el realizador parece ahora anecdótico.

El numero de compositores que consideran que el trabajo para el cine no es «verdadera música», seria y de alta calidad, disminuye de día en día. Pero si todavía existen partidarios de ese punto de vista, es preciso que ciertos cineastas reflexionen bien para ver si no proporcionan motivos para semejante actitud.
Desgraciadamente, se producen casos de este género: llega el día de la proyección de control del film y uno se apercibe de golpe que el ruido de las detonaciones cubre el trozo sinfónico, que la melodía principal no tiene otro papel que el de acompañar una conversación en voz muy alta, que tal fragmento musical ha desaparecido completamente y que otro se toca, no se sabe por qué, tres veces seguidas…

No intento de ningún modo relatar lo que experimenta el compositor cuando oye una frase musical cortada antes de su conclusión natural, cuando se apercibe que tal otra ha desaparecido misteriosamente y que la tercera (de menor valor emocional) es «servida» con una insistencia fuera de lugar. Es lógico que en tales casos, el autor de la música no pueda conservar la calma. Pero no se trata de sus estados de alma. Se trata de determinar cómo comportarse con respecto a la música de modo que nuestros films posean la mayor potencia de sugestión artística.

En primer lugar, quisiera saber por qué el compositor es llamado el último para tomar parte de la elaboración del film; por qué se llama cuando todo está resuelto, no sólo desde el punto de vista del encuadre, sino incluso en pleno rodaje.
¿A qué conduce semejante método? Un encuadre que no tenga en cuenta a la música en la concepción general del film, disminuye artificialmente la potencia de sugestión del conjunto de la obra.
Me ha ocurrido muchas veces tener que pedir a los directores el completar una secuencia ya rodada, el recomenzar a rehacer una escena, dado que ella se prestaba admirablemente para una conclusión diferente en el plano musical.

Durante el rodaje del film Ellos tienen una patria, yo había pedido que se alargara la escena en la cual un niño, oculto tras una cortina, recibe una bofetada. Era necesario acentuar allí la impresión de terrible ofensa y de violencia hecha al niño. La música podía hacerlo, pero el encuadre no había sitio previsto para tal conclusión musical; el episodio terminaba en la bofetada. Y fue entonces que se empezó a buscar un final diferente para esa escena ya filmada, a fin de permitir que el compositor expresara los sentimientos del niño.

Se pueden suministrar múltiples ejemplos de esta clase. Pero me parece evidente que si el realizador y el libretista llamaran a tiempo al compositor para tomar parte conjuntamente en la elaboración del film, previéndose por anticipado la parte musical, el hecho indiscutiblemente podría ser muy beneficioso.
Espero que nadie interpretará erróneamente estas palabras. De ningún modo pretendo que los realizadores y libretistas reciban del compositor indicaciones sobre la forma en que deben trabajar; al contrario, estimo que la música debe estar absolutamente subordinada a la concepción dramática general del film. ¿Pero no se deduce de allí que el realizador y el libretista, si no integran desde un comienzo al compositor en el proceso creador, separan la dramaturgia del film de su elemento musical, defraudando de tal modo probablemente al espectador, y también a ellos mismos?

La situación es todavía más triste al final del trabajo de preparación de las películas. Ahí también los cineastas prefieren prescindir del compositor.
Se comprende perfectamente que el director esté obligado a veces a suprimir o abreviar tal o cual episodio. Pero, ¿es normal que mecánicamente se hagan cambios en la música? ¿Que se modifiquen los tonos? ¿Que se despedace el tejido musical viviente para «injertar» en otra parte un trozo cortado aquí?
¿No es posible, en esos casos, resolver la cuestión como artistas y creadores? Por qué el realizador no dice al compositor: «¿Cómo hay que hacer? Tal escena ha sido suprimida… Venga y arréglese con su sector». Y es el compositor que debe por sí mismo comprimir, abreviar, agregar o escribir una nueva música: ¿ Cómo admitir que cualquier otro lo haga?

Recientemente he experimentado yo mismo una gran contrariedad.
Escribí la música para el film El almirante Ushakov, realizado por Mijail Romm, un director con gran sensibilidad por la música, que la trata con precaución; un director, en fin, con quien el común trabajo creador me ha proporcionado siempre grandes satisfacciones. Al proyectarse el film quedé sorprendido por el hecho que en una de las últimas escenas, aquellas en que el almirante abraza al marinero «mudo» Khovrin -es decir, la escena por la que sentía más particularmente mi responsabilidad de músico, precisamente porque el marinero era «mudo»- el punto culminante de las imágenes no correspondía al de la melodía. Tal vez el espectador considerará que el pasaje es suficientemente bueno así, pero en lo que a mí respecta ¡no podía ignorar que debía ser mucho mejor!

¿Por qué el compositor está privado de sus derechos legítimos y de su autoridad de autor siendo que esos derechos y autoridad no podrían ser puestos en duda?
¿Es posible imaginar que en una sala de conciertos, el final de una obra sinfónica no sea ejecutada por la simple razón de que los cantantes, esa noche, están ocupados en otro lugar? Sin embargo, en el cine tales hechos tienen lugar. Durante el registro final del film Ellos tienen una patria, los coros habían sido efectivamente llevados a otra parte, pero puesto que el plan de trabajo lo exigía, no se renunció al registro: ¡pasará bien así!

De todos modos, me afirmaron que se trataba de algo «provisorio», que el final se volvería a regrabar. Comprendiendo la necesidad de tener en cuenta el plan de trabajo, no hice ninguna objeción. Pero… el film salió a la pantalla con el final musical decapitado.

Junto a tales incidentes, se puede considerar como una contrariedad sin importancia los casos en que los elementos musicales, después del encuadre, son reducidos al estado de «infinitamente pequeños»
Nadie tiene derecho de «enchufar» en la música, sin el consentimiento del compositor, ciertos ruidos naturales, tiros, explosiones, etc. No es posible introducirlos en cualquier orden y cantidad. Si el realizador pensara en el compositor también como en un «rumorista», entonces los propios ruidos podrían sonar tan bien como ciertos instrumentos musicales.

Recordemos la excelente escena del desplazamiento de la iglesia en el film El compositor de Glinka, donde se hallan reunidos, en forma armoniosa y homogénea, el ruido sordo de los obreros, las voces aisladas, el ruido de los martillos, el sonido de las campanas. Todo eso es verídico como en la realidad, organizado sobre el plano musical, no hiere el oído y no desmerece, aún junto a la música genial de Glinka, como ocurre en otros films demasiado «naturales», no corregidos por la mano del músico.

Estoy convencido que todos esos sonidos «exteriores», es decir distintos que los sonidos propios de la orquesta, no deben ser introducidos en un film sino teniendo en cuenta la participación del compositor y con su consentimiento.

Hay que examinar más particularmente la cuestión del proceso mismo del registro sonoro en tanto tiene una vinculación directa con la calidad artística del film. No hablaré de los defectos puramente técnicos del registro sonoro: su nivel deja que desear. Pero quisiera centrar la atención sobre el aspecto artístico del proceso.

A tal fin, no puedo dejar de hacer una comparación entre los hábitos de los medios musicales y de los medios cinematográficos: ¿se puede concebir que una partitura que acaba de ser comunicada a los músicos de la orquesta, sea ejecutada inmediatamente al público, sin ningún ensayo previo? Sin duda alguna: no.
Y bien el cine, la orquesta, el director de orquesta y el compositor están colocados en condiciones particularmente desfavorables: a cada «llamado», la orquesta debe ensayar y registrar en el momento una cantidad de música bastante considerable, de la cual músicos ver la partitura por primera vez en sus atriles. A menudo, esas partituras son bastante complejas, a las cuales una orquesta que no trabaje para el cine reserva mucho más tiempos para los ensayos. ¿Por qué las normas del trabajo se reducen en el cine? Pienso que no se deben fijar reglas generales sino estudiar cada partitura en función a su complejidad.

Por otra parte, en lo que concierne al registro sonoro, los operadores de sonido deben trabajar con más cuidado, tienen mucho que aprender. No es posible, por ejemplo, disponer los micrófonos de la misma manera para los diferentes autores. El operador de sonido debe tener en cuenta las particularidades artísticas del compositor, debe poder orientarse en la partitura. Por su parte, el compositor debe entender la técnica del registro para conocer los límites de saturación de la película. Hasta ahora, peco a veces por una sonoridad excesiva, lo que perjudica el buen registro de la música. No sería inútil que los músicos poseyeran un mínimo de conocimientos técnicos en materia de registro sonoro.

No sé si he logrado exponer en forma suficientemente convincente mis ideas relativas al trabajo del compositor en el campo cinematográfico. Pienso que las cuestiones que he abordado exigen soluciones prácticas.

(Foto tomada de Aram Khachaturian International Competition)