BAFICI 2014: Entrevista al cineasta boliviano Miguel Hilari, director de “El corral y el viento”

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El corral y el viento, dirigida por Miguel Hilari, única cinta boliviana presentada en el BAFICI 2014, ha salido bien parada de unas inesperadas proyecciones de la sección de Panorama que la incluían con los archiesperados últimos dos trabajos de Jean Marie Straub. En este diálogo, el autor cruza varios temas y desgrana la película, que tiene la enorme virtud de ser difícil abarcarla con indiferencia.

Cineasta boliviano Miguel Hilari.

Al revisar tu película me acordé de otras. La primera que me vino a la mente es “Amsterdam Global Village”, cuando tu compatriota regresa a Bolivia y está este cruce de concepto ciudad con el campo… Pero la forma en que tú construyes el espacio–campo se hace, en parte, por la duración del plano. Están estos planos de tu tío, creo, pescando y luego está ese plano final del bus entrando a la ciudad que se anuncia una oposición. ¿Cómo trabajaste esto? ¿Filmaste y luego pensaste en cerrar la puesta en edición?
La idea inicial era filmar la historia que está en el medio de la cinta que es sobre mi abuelo y ese cuadro, de donde viene el título de Corral. Mi motivación al escuchar esa historia, que me la contó mi mamá en realidad, era hacer el documental sobre los tres hijos de un matrimonio de mi abuelo, de donde mi papá es el último. Pero cuando he empezado a filmar no me ha gustado mucho cómo quedaba y luego he preferido hacer solo el espacio de la comunidad y más bien incluir a los niños y tener a mi tío como solo en ese lugar. A mí me parece claro que la comunidad no es una cosa aislada que la puedes ver sola. Siempre existe en relación a la ciudad. No se puede ver el campo como algo…

…Cristalizado.
Sí, o anclado en su propio tiempo “pasado” digamos. Siempre me parece que existe en relación a la ciudad porque puedes ver una mayor castellanización, una mayor urbanización, migración a la ciudad, que es algo que es muy importante para mostrar. Siempre quise tener a la comunidad en un proceso dinámico, no como algo estancado. Es algo que siempre se está moviendo y cambiando. Y respecto al tiempo de duración de los planos. Sí, los tiempos en los planos pueden ser dilatados, pero ya ahora puede ser hasta un cliché. Realmente me parece que hay cosas que es necesario tener tiempo para observarlas si no se pueden volver superficiales. El impacto de la escena del pescador es la propia situación, en entender el ritmo del proceso de pescar, aunque obviamente son cuatro minutos de las tres horas que hemos estado ahí afuera.

Pero la otra cosa es que, como principio de cine, creo que hay que rebelarnos con el ritmo que se nos impone, de la televisión o de Internet, que muchas veces no me satisface y que en el cine tenemos la posibilidad de darle otro ritmo. Es darle una posibilidad al espectador que, digamos en este caso, al darle un plano general largo, está casi obligado a ver, a diferencia de una secuencia de corte en la que yo le estoy dando las cosas premasticadas en el sentido que le quiero dar. De alguna forma incentivas al espectador a estar más atento a detalles.

Ahora, hay un proceso y es que estás filmando y de vez en cuando también hablas, mejor, interactúas, y ahí me acordé de otra de Van der Keuken, que es “To–sang photo studio“, y es que en el final de esta película de retratos, Van der Keuken se filma a sí mismo como para subrayar la conciencia que tiene del estar filmando. Pensé: ¿cómo manejas el estar grabándote?, y luego ¿cómo manejas la conciencia de los niños, por ejemplo, de estar siendo grabados? En un momento te preguntan: ¿me estás grabando?
A mí me parecía importante grabar las reacciones a la cámara porque creo que en cualquier ambiente en que esté la cámara modifica la vida, la vida real. Esa teoría del cine directo y la cámara como una mosca en la pared, digamos que creo que es falsa, nunca pasa eso, siempre una cámara modifica, al menos la situación filmada. Y más aún en el campo dónde casi no hay presencia de cámaras. Hay una cita de Claire Denis “filmar a gente famosa con cámaras chiquitas, y filmar a desconocidos con cámaras grandes”, es como también necesario que se den cuenta de que estoy filmando, no estoy ahí con una go–pro, era una HDV y luego otra más grande aún. Siempre es una intervención y quieras o no muchas veces es una intervención violenta.

Poner una cámara y filmar ese momento es algo que contiene violencia. Ahora para el proceso de construcción de la película me parece importante mostrar esto, no “parecer” transparente, en donde nadie reacciona a la cámara, al final sabemos que eso no es así. Una parte de interés de la película también es eso: mostrar las reacciones que genera la cámara. Ahora respecto a mi presencia, yo lo pensé mucho. En un momento hasta tenía un plano en el que yo aparecía, era uno que salía con mi tío, de noche, tomando un té creo, pero decidí sacarlo porque ya era suficiente, se me notaba ahí con las preguntas o las respuestas que hago, era obvio que estaba ahí, no me parecía necesario. Pero me parecía más importante encontrar el tono y ser sincero, en todo, en la narración, en mi presencia ahí, creo que ahí se añade lo que lo hace creíble.

Tú te has acordado de Van der Keuken, yo he pensado mucho en sus películas al usar trípode o no. Recuerdo que él odiaba el trípode, en un momento decidió nunca más usarlo y siempre ir con cámara en mano porque a él le parecía que el trípode añade una distancia desmedida entre lo que estás filmando y la cámara. Por eso casi todas ellas son cámara en mano. Para mí era algo muy importante y por eso hay algunos planos que son con trípode que si me añaden distancia, las que son las recitaciones de los poemas en la escuela por ejemplo.

'El corral y el viento', de Miguel Hilari.

De eso te iba a consultar. En esa secuencia hay una duplicación de la artificialidad a partir de que el plano está muy compuesto, digamos luce “puesto”. Tú ves la composición del plano y es sumamente clásico frente a una recitación que se nota artificial porque se nota que se la han metido a los pobres chiquitos para que la tiren de paporreta. Entonces ahí también enuncias una cuestión de identificación con algo tuyo: tú manejas códigos, tienes claramente una educación cinematográfica, sabes cómo funciona el decir, y de la misma manera los que instruyen a los niños, y surge ahí una cosa que hace ruido en el asunto de “Educación”.
Por eso es importante trazar la distancia. Cuando se recitan los dos poemas de “las naciones originarias” y el orgullo por ellas, atrás está Pitágoras y Tales de Mileto, y además estos poemas, todos, son en español, entonces ya de por sí hay una contradicción en el discurso, me parece que de una manera se puede situar las tensiones. Y lo del trípode es para mostrar una distancia más crítica, mientras que las primeras imágenes con los niños son cámara en mano, y al menos a mí, me da a entender que creas una cercanía mucho mayor. Una empatía espontánea. Volviendo al tema de Van der Keuken, el recurso del trípode es algo que hay que usar muy conscientemente y que ha sido un desarrollo para mí. Primero filmé mucho a mi tío con trípode y algo de eso quedó, pero luego decidí filmar el resto con cámara en mano.

Volviendo al tema de que tienes una educación cinematográfica, digamos que es un asunto occidental. Luego en el primer plano de la película me hizo acordar del impacto del final de “La libertad”. Había gente que se iba del cine. ¿Cuál es tu balance sobre lo que se puede mostrar?
He tratado de que el lugar constituya uno donde llegue a haber diversas tensiones. Contradictorias, violentas. Desde el título tienes estas tensiones: campo/ciudad, español/aymara, por ejemplo, no tienen porqué ser tan duales, claro. Pero en este plano de mi primo, Hernán, me parece que ya te induce a un estado como más tensionado. Igual, él está saliendo de ser niño, está entrando a otra etapa, hay hasta tensiones sexuales con su hermana, o cuando se queda viendo chupar leche al ternero… por ahí él lo estaba haciendo sin intención clara alguna, pero el plano otorga algo: medio en juego, medio violentamente. No se puede saber qué terreno se está pisando, y eso es importante en general con toda la película. Ha habido gente que se ha ido en ese plano, les parecía maltrato animal.

Me tocaron varios “¿Qué es esto?”. Y es una reacción típica, por educación y por lo que están acostumbrados a ver…
Y también es una cuestión que en cualquier país del mundo tú muestras esto en su zona de campo, en donde haya gente que esté más acostumbrada a convivir con animales, y no vas a tener lo mismo. En la ciudad su relación a lo mucho llega a pasear al perro una vez al día. La gente que realmente que convive realmente con los animales tiene una relación con ellos, convive con ellos.

Incluso con la muerte, hay gente que convive con ella, ven cuerpos y no hay drama. Son tabúes. Ahora otra cosa interesante es que son niños. No los puedes acusar demasiado de nada. De tener un bagaje en la educación del mal o algo así. Uno puede decir hasta que es ontológico.
Por lo menos en Francia, en el festival donde estrenamos, aun cuando es muy prestigioso y bueno, va mucha gente, digamos de alguna izquierda europea, al ver pueblos indígenas retratados esperan una visión mucho más romántica. Esperan al buen salvaje. Chullos, ponchos, gente conviviendo en armonía con la naturaleza. Entonces a mí obviamente ese discurso no me interesa en absoluto y me parece que planos como el del inicio sirven para romper con esa visión romántica y hacer algo crudo, que es importante.

Había un tipo en Francia que dijo “estás mostrando la decadencia de un pueblo”. Le parecía deplorable. Recuerdo que había una retrospectiva de unos antropólogos franceses que habían ido a filmar indígenas que toman peyote. En uno de esos cortos había una voz over que decía: “los tarahumaras son el pueblo más bello y bueno que he conocido en la tierra”… siempre hay un halo de romanticismo sobre los indígenas que al final es un paternalismo y un mirar desde arriba y quererlos verlos estancados en el tiempo. Así ayudé un poco a mostrar cosas que choquen.

El cine de acá no tiene por qué ser el ansiolítico de sus problemas.
Sí. Incluso más allá de Europa, en mi país también hay esa visión promovida por el gobierno de que los pueblos indígenas son la reserva moral de la patria.

'El corral y el viento', de Miguel Hilari.

Y también hay unos intereses que se dan en temas que para mí sí están en un umbral difícil. Por ahí leí algo que también promueve el gobierno: en un momento le preguntas a tu primo para qué quería ir a la ciudad y él te responde que para trabajar. Y es algo que el gobierno de Evo he visto ha terminado promoviendo de alguna manera, algo como que querían regular, y de paso de alguna forma normalizar, el trabajo infantil.
Pasa que en realidad querían prohibir el trabajo infantil, y ni bien ocurrió eso salieron adolescentes organizados que comenzaron a hacer bloqueos en La Paz, que no querían que se les prohíba trabajar, y la verdad es un tema moralmente complicado, porque muchos son huérfanos y digamos si legalmente se le castiga al empleador la tendrían más difícil. Entonces se originó un debate grande. Incluso estos chicos han ido a hablar con Evo. Esa ley se estancó, se ha dicho que se va a volver a debatir. Y eso va a tardar años, mientras tanto esos adolescentes movilizados van a ser adultos y qué irá a pasar. En la película lo que más concierne al gobierno es ese discurso de las naciones originarias que salen en los poemas: así como se muestra en los poemas es verdad que el gobierno no ha hecho nada por promover una educación bilingüe. Toda la escuela en el área rural sigue siendo en castellano. Sí, hay ciertas cosas que se tocan que puede parecer tema del gobierno, de esa actitud contradictoria.

Lo que no es contradictorio es que en el campo si no trabajas no hay nada. Al menos toda la gente en la película trabaja, está haciendo algo, o se ve las consecuencias de una vida de trabajo. Es imposible coincidir con una visión del campo lindo, verde y hermoso si se ve la película. El campo es duro.
Ahora se da que tanto producciones nacionales como extranjeras que vienen a Bolivia, tratan de encontrar lo exótico. Vienen a filmar el paisaje bello por sí mismo, atardeceres en el lago o en los cerros. A mí no me interesaba eso. El paisaje sí está presente pero por la interacción que tiene con la gente.



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  1. […] mismo director ha expresado su posición con respecto al binomio campo-ciudad: «A mí me parece claro que la comunidad no es […]

  2. […] y la memoria. A estos cortos se suman, en los últimos tres años, el documental de Miguel Hilari El corral y el viento (2014) y otros cortos de Russo, Paniagua y Gilmar Gonzáles. El equipo humano base de realización […]



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