Festival Transcinema 2014: Documental “Maidan”, de Sergei Loznitsa

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Maidán y cómo (intentar) ser consecuente

Quizá del tema conoce o al menos escuchó: los conflictos en Kiev, Ucrania, a finales del año pasado y a comienzos de este que terminaron con el derrocamiento del gobierno afín al Kremlin –luego vinieron las disputas por Crimea, y más tarde, seguramente, vendrán algunas otras, con Estonia, por ejemplo–.

Maidan, de Sergei Loznitsa

Pero una materia, al menos para el oficio cinematográfico, es engañosamente “importante”. Casi que ocurre todo lo contrario. Se han hecho grandes películas sobre balnearios de ricos, sobre cómo un niño busca entregarle un cuaderno a un amigo, sobre ladrillos. Como también hemos visto desastres sobre observaciones de materias “importantes”, una tras otra, como el análisis de la presidencia de Bush, o la reciente división de Sudán, o el reclamo por la gratuidad de la educación en Chile, o, para acercarse un poco a la estrategia de esta película, las protestas en la Midan Tahrir durante la primera revolución egipcia. Como ocurre con las propias obras, el tratar un tema determinado, e incluso tener la imagen–testimonial, jamás será un mérito en sí mismo, la crónica y el reportaje nunca serán cine, eso que habita en las antípodas del periodismo. Cintas como Maidán no son la regla.
¿Qué hace la diferencia?

Maidán es dónde se concentraron los reclamos proeuropeístas en Kiev, luego, “Maidán” se hace también un concepto, uno que es el reclamo tanto como los manifestantes, y así por ejemplo, se justifica que la estrategia inicial, una que parece ser filmar solamente lo que acontece en la plaza, varía cuando los manifestantes empiezan a trasladarse movilizando el reclamo al congreso.

Loznitsa retoma tres veces el que es el primer plano: un plano largo de los manifestantes cantando el himno, mientras fuera de campo alguien dirige las acciones desde una tarima. Asistimos así a una reduplicación de su oficio. Loznitsa sabe que el montaje y construcción de esta obra estará siempre por un camino distinto de acercarse a lo real o a lo verdadero y que una imagen puede ser abordada según el modo en que sea dirigida. El cine, nuevamente, nada tiene que ver con la verdad. Sin embargo, el autor se debe una reflexión de lo observado, al menos se la debe a sí mismo, él parte de una propia y es textual todo el tiempo, entonces tratará de dosificar la información y ponerle contrapuntos: la cinta, por ejemplo, maneja cinco carteles que anuncian etapas en la manifestación. En algunos casos hasta le pone fecha.

Si Maidán se convierte en los manifestantes entonces habría que preguntarse por cómo se filma a un colectivo, cómo se convierte un grupo de gente en un colectivo. Necesariamente un conjunto de personas que toma por mucho tiempo una plaza pública no se la puede pasar enteramente en peroratas políticas. En Maidán los manifestantes comen, duermen, cantan, declaman, y también, claro, debaten y politizan. Pero cuando Loznitsa filma al comedor público que se instala en la plaza, a los edificios dónde duermen algunos, o a los que montan una aburrida guardia nocturna, está filmando la logística, y así también está apuntando que no existe una constancia romántica en toda revolución dado que es ella misma una construcción. Y la desmitifica.

La película hace un movimiento constante y oscilante entre la preparación y la acción porque conforman un conjunto indisoluble, y porque al hacerlo se yuxtapone cualquier ideología que la cámara pueda acercar sobre una objetividad. No habrá tal: se tumban al gobierno no solo jóvenes universitarios, madres con banderas, borrachos entusiasmados, o una masa enervada con palos y máscaras de gas, también se necesita poner el gasto para alimentarlos, publicitar la acción, dirigir qué puntos son más estratégicos para tomar, o hasta inventar canciones estúpidas y grabadas en estudio para que intenten operar luego como “la canción del pueblo”.

Y es en el sonido dónde el director rubrica bien grande su responsabilidad. La película es enteramente filmada con trípode y planos fijos. Quizá para componer el sentido de lo colectivo de una manera literal se usan tiros de cámara anchos para hacer convivir en el encuadre a muchos, y permitir, según la altura de cámara, tener la mayor profundidad de campo posible para tener encuadres “englobantes” de Maidán.

Pero ocurre que cuando ya está establecido este colectivo, que pudiera bastar para contar sobre una masa–en–rebelión, en el sonido además constantemente resonará lo que supuestamente se está escuchando en la plaza: propaganda antirusa, una que incluso no se corta cuando los planos sí lo hacen. O se ponen acentos en determinadas conversaciones que probablemente ni siquiera ocurran en el plano, de alguna manera inventando un primer plano sonoro, y que entregan informaciones que difícilmente podrían ser sumadas de otra manera. En realidad en Maidán es muy poco el sonido de toma directa, casi todo está construido. Entonces sí, aquí se ha tratado de posicionar una ideología y, dado que la información es dosificada y casi no presenta una conversación con su contraparte, es sobre esta ideología que el director quiere contar, y así tal vez la comparta, más tiene límites.

Maidan, de Sergei Loznitsa - afiche

He dicho que no se mueve la cámara pero eso no es del todo cierto. En un momento cuando las manifestaciones han estallado el camarógrafo no aguanta más el gas que lanzan los represores y la gira. En otro momento, y dado que al igual que la configuración de la ideología el director siempre filma desde el punto de vista de los manifestantes, la cámara tiembla por las vibraciones que hace un tropel en carrera al pasar a su costado. Loznitsa tiene un límite y es el cuerpo, y parece respetar mucho este hecho: dónde menos se le puede acusar de propaganda es sobre los muertos en las manifestaciones.

En una secuencia hacia el final hay unos largos planos sobre las concentraciones con motivos de los funerales, sin embargo no se muestran los cuerpos, acaso la solemnidad es subraya por el registro de quienes instrumentalizan a los caídos para sus fines, más no es la intención servirse de ellos. A la larga lo que ha estado observando durante toda la película y no es traicionado, o tiene pudor, o tabú, o simplemente no pisa el palito. La historia de los movimientos políticos, para bien y para mal es errática, pero si algo reúne al hombre es el conocimiento de su propia transitividad y sobre esto versa bien el arte, y porqué no, el cine. También se puede decir que así son las confirmaciones de que este oficio es arte.



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  1. […] Maidan. Resumo otro artículo: la puesta en escena es un ejercicio de cómo la construcción es lo real en el cine, de cómo lo dialéctica en la construcción es lo mínimo que se puede pedir para ser ideológicamente justo con la propia ideología, y que en el cine el cuerpo no es el límite si no el medio: y acá el cuerpo está en el límite. Un tanque. […]



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