Crítica de “Camille Claudel 1915”, de Bruno Dumont

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Esta obra describe el encuentro entre Camille Claudel, la trastornada escultora (y ex amante de Auguste Rodin), con su hermano, el escritor ultracatólico Paul Claudel. La cinta se focaliza en la situación de Camille, internada en un sanatorio mental del que espera salir con apoyo de su famoso hermano. El problema es que, en sus esfuerzos hiperrealistas, el director francés Bruno Dumont termina mordiéndose la cola y va anulando cualquier sentido al filme, salvo el del lucimiento de Juliette Binoche, quien interpreta a la protagonista.

Camille Claudel 1915

Juliette Binoche despliega, una vez más, sus grandes atributos actorales.

El principal “gancho” de esta obra es la participación de locas auténticas quienes actúan como tales en el manicomio donde está recluida Camille. Dato que crea una expectativa en el espectador, la que luego no es satisfecha por la película. En primer lugar, porque las discapacitadas mentales son personajes secundarios y –en muchos momentos– cumplen un papel puramente decorativo. Además, la problemática que se muestra en relación con estas personas (condiciones de vida en el establecimiento de salud) es muy distinto al objetivo principal de la protagonista (y del filme): su libertad.

En consecuencia, el espectador espera alguna justificación de esta presencia (por ejemplo, una revalorización de estas personas), lo que no está en las intenciones del director; e incluso si lo estuviera, tampoco funcionaría porque la protagonista no se integra al grupo (pese a sufrir una paranoia evidente) y hasta reniega de las internas. En sus interacciones “cotidianas”, Camille tiene momentos de acercamiento y alejamiento con algunas de ellas, los que se anulan uno con otro. Más aun, Camille no desarrolla ninguna relación personal con alguna de las internas y los ocasionales contactos difícilmente los consideraríamos como vínculos con algún sentido.

Camille Claudel 1915

La interacción entre el personaje principal y las internas no generan vínculos que la justifiquen.

De otro lado, se supone que las discapacitadas mentales están ahí para reproducir su cotidianeidad, de la cual emergerá algún tipo de rapto espiritual y estético, lo que no ocurre porque –paradójicamente– el hecho de introducir y hacer actuar a locos auténticos en una obra de ficción no es algo “cotidiano”. No podemos esperar mucho de estas interpretaciones, salvo algún efecto terapéutico tampoco mostrado en el filme. Demasiada “autenticidad” (léase, manipulación emocional) anula la posibilidad de una verdadera autenticidad. Veo en este pretendido “gancho” emocional una operación propia del marketing en el contexto de la tan mentada civilización del espectáculo, antes que un aporte artístico eficaz para estructurar esta obra.

No obstante, hay una secuencia interesante y que podría haber conducido a la película por otros rumbos, en la que vemos a algunas enfermas ensayando una obra teatral dentro del sanatorio mental; es decir, una representación (teatral) dentro de otra (cinematográfica) a cargo de discapacitadas mentales. Intento que, en el relato de ficción, aparentemente falla. Lamentablemente, Dumont no saca las lecciones de esta escenificación, de la que se apropia para revertir sus decisiones de producción.

En segundo lugar, tampoco funciona la interacción entre la protagonista y las enfermas que la rodean debido al enorme desnivel actoral entre ellas. La interpretación de Binoche opaca casi totalmente a la de las internas. Pero, además, no se trata de una comparación entre una actriz profesional y actores no profesionales; sino entre una actriz mentalmente sana (¡y qué actriz!) e intérpretes que no cumplen esa condición. Por tanto, en todo caso, obtendremos resultados artísticos en planos de significación diferenciados, uno de los cuales (Camille) prácticamente anula al otro (las enfermas mentales). Lo justo (y artísticamente apropiado) sería que todos los personajes mentalmente enfermos lo fueran realmente o, por el contrario, que todos los intérpretes estén en sus cabales aunque hagan el papel de locos; pero la combinación que propone Dumont equivale a la mezcla del agua con el aceite, es decir, la separación o desarticulación significativa entre ambos planos de sentido.

Camille Claudel 1915

El contraste entre la expresividad actoral de Binoche y la de las internas genera un desbalance insalvable.

Este desbalance se evidencia también en relación de Camille con el resto de personajes y especialmente con su hermano Paul. A ello colabora la actuación fría, distante y casi siempre acartonada de Pierre Vincent, en su breve aunque determinante paso por el filme. No se trata de la interpretación de un personaje estirado, sino de una interpretación acartonada de un sujeto vanidoso, lo que contrasta grandemente con la humanidad que consigue dar Binoche a su personaje. De allí que el momento decisivo y más importante de la cinta, el choque de caracteres implícito entre los hermanos, resulta lastrado por una interpretación más bien pobre por lo demasiado enfática y evidente. De esta forma, una buena actuación es limitada por otra mala y, nuevamente, un factor anula al otro.

El problema de Dumont –específicamente en esta película– es de dogmatismo intelectual. Ha elaborado su obra pensando solo en sus presupuestos estilísticos y no en una construcción ficcional coherente. De un lado, combina de tal forma componentes de la realidad con otros de la ficción que termina por desarticularlos significativamente (locas auténticas pero inocuas, enorme actuación de Binoche, sobreactuación de Vincent). De otro, los diálogos son tomados literalmente de la correspondencia entre ambos hermanos, seleccionados para ilustrar el objetivo del filme: mostrar el “misterio” en la relación entre ambos personajes. Lo que no se consigue por: 1) basarse en los dichos de los personajes y no en acción dramática (aquí casi inexistente) que los construya, 2) desconexión entre esos dichos y lo mostrado en las interacciones entre Camille y las internas, y 3) la sensación de “misterio” también se construye, para que aflore espontáneamente (lo que no es fácil y no sucede en esta obra). En cambio, lo que sí queda en pie es el esquema estilístico del director: búsqueda de la autenticidad mediante la máxima incorporación de elementos no ficcionales y la reproducción de la cotidianeidad, búsqueda de lo humano en situaciones límite y de la belleza en lo grotesco (la crudeza o la fealdad), lo que producirá algún tipo de experiencia espiritual, en este caso, no lograda por los desbalances anotados.

Camille Claudel 1915

El problema de Dumont es dogmatismo estilístico.
La película se salva por la interpertación de Juliette Binoche.

Las variadas anulaciones de un nivel de significación por otro podrían conducir a calificar este filme –según una expresión en boga en la crítica de los años setenta– como in-significante. De allí que incluso para algunos fans de la obra de Dumont esta película no les parezca lograda del todo. Esta percepción se explica porque la interpretación de Binoche –tan rica, trabajada, llena de matices y justificada– no solo construye un personaje admirable, sino que ilumina y da sentido a algunas interacciones con sus compañeras de encierro (pero no lo contrario). El peso del trabajo actoral de la protagonista es lo único que salva a esta cinta de ser un fracaso total, elevándola al nivel de una relativa medianía. En suma, solo para fans de Binoche.

Camille Claudel 1915Camille Claudel 1915
Francia, 2012, 97 min.
Dirección: Bruno Dumont
Intérpretes: Juliette Binoche (Camille Claudel), Jean-Luc Vincent (Paul Claudel), Emmanuel Kauffman (cura), Robert Leroy (doctor), Marion Keller (Sra. Blanc), Régine Gayte (hermana Régine). Producción: Rachid Bouchareb, Jean Bréhat y Muriel Merlin. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Montaje: Basile Belkhiri y Bruno Dumont. Diseño de producción: Riton Dupire-Clément. Vestuario: Alexandra Charles y Brigitte Massay-Sersour.



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