“Corazón de Cristal” es una película basada en un personaje visionario que tuvo existencia histórica en el siglo XVIII: Nühlhias. De allí que la reconstrucción histórica incluya el ámbito rural donde se desarrolló la vida del personaje, lo que obliga a vestir la película con un ropaje folklórico que, sin embargo, está lejos de ser una simple historia campesina.

El argumento es una especie de alegoría sobre el cercano advenimiento de la sociedad industrial sobre una sociedad que solo conoce la pequeña producción artesanal. La acción transcurre en una localidad bávara cuya economía se pone en peligro cuando un maestro muere sin revelar el secreto de la fabricación del “cristal-rubí», principal fuente de trabajo de sus habitantes.

El heredero del negocio (Stefan Güttler), desesperado, empieza a buscar una solución y la encuentra en el pastor Hias (Josef Bierbichler), un ermitaño y visionario que les predice un futuro apocalíptico, del cual la idolatría del citado cristal por parte del propietario es solo un anticipo: el fetichismo de la mercancía, producto del capitalismo industrial, que anticipa en uno de sus monólogos el predicador (“surgirán nuevos castillos» = ¿fábricas?).

Una estructura circular

Podemos dividir la película en los tres grandes bloques tradicionales de presentación, desarrollo y desenlace, los que transcurren en forma lineal mediante secuencias que en su gran mayoría respetan la unidad de tiempo lugar. Al mismo tiempo, observamos que hay tres boque se secuencias no-narrativas, al inicio, al medio y al final de la película; y entre estas tenemos secuencias narrativas, con ocasionales secuencias y episodios descriptivos.

Estas características estructurales nos indican que estamos ante una estructura que denominaremos «circular», basada sobre todo en el predominio de las secuencias no-narrativas. En estas se presenta inicialmente al protagonista y sus predicciones (a veces en off); y a continuación (o paralelamente) música e imágenes nos traducen a su propio lenguaje las palabras del visionario, que a su vez anticipan y rematan el curso de los acontecimientos.

En las tres primeras secuencias Hias menciona las ideas argumentales que la estructura narrativa desarrollará hasta las secuencias «centrales» donde se anticipará el curso de la acción como el desenlace de la película. En las tres últimas secuencias se da una solución no narrativa al desenlace que enmarca (o encierra) a la estructura narrativa. Por encima de esta se levanta la estructura no-narrativa que organiza y hace girar en torno suyo a las demás secuencias; con un predominio de las panorámicas y planos generales sobre las otras medidas del encuadre, de la música sobre el hablado, de la naturaleza sobre el individuo.

La hegemonía de esta última estructura se asienta en el recurso a los movimientos de cámara en lo visual, y a la voz en off y la música de fuente no visible en lo sonoro. De esta manera, lo narrativo surge de lo no-narrativo con secuencias que funcionan de tránsito de un nivel a otro. En el caso del bloque central la transición se opera más brevemente con el extraordinario comienzo de la lenta y misteriosa procesión de los lugareños al saber perdido el secreto del cristal-rubí.

En cuanto a la estructura narrativa, esta presenta como características la primacía del diálogo, el monólogo, el uso circunscrito de la música (natural sincrónica) y el predominio de los primeros planos y planos medios sobre los planos generales y más abiertos. La casi totalidad de secuencias narrativas transcurre en interiores bajo penumbra y oscuridad.

Círculos Concéntricos

Ahora bien, si la estructura no-narrativa “encierra» o circula a la narrativa, esta última se encuentra también organizada circularmente. En efecto, junto a la línea argumental básica de la desesperación del dueño de la fábrica por descubrir el secreto del cristal-rubí (lo que lo llevaría a la locura, si es que ya no lo estaba), tenemos hasta tres situaciones paralelas que denominaremos “descriptivas»: a) episodio de los dos parroquianos y predicción de la muerte de uno de ellos; b) episodio(s) de la mujer retardada mental; y c) descripciones del proceso de fabricación del cristal.

De ello se desprende que en la obra de Herzog no hay un «suspenso» argumental que conduzca a un desenlace que por descarte abra una alternativa a la problemática que se plantea, salvo en un plano sumamente abstracto. Este enfoque descriptivo se presenta en la estructura narrativa bajo dos formas: combinando descripción con argumento (secuencias narrativas mixtas) y formando secuencias puramente descriptivas.

Si se observa con atención se verá que estos dos tipos de secuencias se encuentran intercaladas con las puramente argumentales hacia los extremos de la película (sobre todo las referidas a los episodios a y b), formando una especie de “anillo» alrededor del núcleo argumental que reside en el bloque de desarrollo (aunque por allí se escapa alguna acotación descriptiva en este núcleo argumental). Pese a ello se sigue manteniendo la circularidad incluso en el terreno del orden argumental de las secuencias narrativas. De esta manera la estructura tradicional (presentación-desarrollo-desenlace) queda relegada de manera decisiva por una estructura de tipo circular.

También podemos caracterizar como «coral» esta estructura. Ello significa que los personajes se diseminan en torno a uno (en este caso Hias) a lo largo de la película. No hay un grupo de protagonistas principales, sino que todos tienen casi la misma importancia, salvo uno que es la referencia. Esto tiene que ver también con la estructura circular ya mencionada.

En suma, las secuencias no-narrativas del film de Herzog son algo así como células cuyo desarrollo misterioso se manifiesta condicionando el curso de los acontecimientos hacia un remate metafísico y trascendente. El enlace viene dado por el personaje Hias (y sus apariciones en off). Esto nos conduce a los siguientes puntos de esta reseña.

El refugio en la naturaleza

La gran característica de la semántica de Herzog es el peso de la naturaleza tanto respecto a los individuos como de su acción. En “Corazón de Cristal” hay secuencias íntegras dedicadas al paisaje. El encuadre capta a los protagonistas continuamente ubicados sobre el trasfondo del paisaje rural en grandes panorámicas y planos abiertos. En otros momentos estos se acercan a la cámara desde el fondo del encuadre, para luego irse de espaldas a perderse en el plano general del lugar. Predomina, por tanto, un tempo lento, necesario para que el paisaje pueda apreciarse con detalle gracias a la mayor duración de estos planos abiertos.

Los grandes exteriores son usados para los desenlaces, los principales momentos dramáticos, el mejor trabajo de cámara (tanto en lo referente a los travellings como a la fotografía), y el empleo más relevante de la música. Las secuencias en interiores, aunque a veces resulten claustrofóbicas, en otros casos aluden (o empujan) a la naturaleza; por ejemplo, cuando Hias visita a la madre del finado, donde la contraposición lumínica opone penumbra a los interiores y luz a los exteriores. Esta contraposición, claramente desbalanceada a favor del paisaje natural, apunta a una idea básica de la semántica herzogiana: la vida en sociedad resulta violenta, mediocre y oscura; la búsqueda de la libertad sustrae al individuo de la sociedad para remitirlo a un (re)encuentro con la naturaleza. Aunque este reencuentro encubra un proceso autodestructivo (locura colectiva), pero al mismo tiempo conducente a las transformaciones socio económicas que conducirán y caracterizarán a la revolución industrial.

En consecuencia, Herzog escoge como protagonistas a individuos que resumen en su personalidad la contradicción que se deduce de lo citado más arriba. Hias es un sujeto atormentado por el peso del terrible futuro que su gente anticipa. Dirigiéndose a un grupo de campesinos dice: «Para vosotros es una ventura que nada cambie, pero yo veo grandes transformaciones, veo un fuego…»; y momentos antes su voz acompaña unas vertiginosas cataratas: «Todo se derrumbaba y yo buscaba dónde asirme…”. Recodemos a otros personajes, como Kaspar Hauser, Stroszek, Woyzeck, Aguirre o Fitzcarraldo: son figuras trágicas, conscientes de un futuro predestinado cuya medida son sus propias limitaciones.

Individuos atormentados

Es posible advertir rasgos expresionistas en la obra de Herzog, a saber: sus personajes manifiestan (desbordan) su mundo subjetivo a través de visiones cercanas a la que pesadilla, el sonambulismo y lo demencial. En el caso del dueño de la fábrica de vidrio y de los habitantes de “Corazón de Cristal” esto es categórico, tanto así que los actores trabajaron bajo la influencia del estado hipnótico o semi-hipnótico. Piénsese en el padre, el mayordomo, el parroquiano, Wudy bailando con un cadáver, la mujer retarda y por momentos la multitud, y tendremos una buena colección de personajes expresionistas (de lo cual se desprende también que haya una actuación altamente estilizada).

Incluso el mismo Hias invade toda la película imponiéndole su propia visión subjetiva, aunque no a través de decorados, sino de una naturaleza tan desbordante como su propia mente. Debemos asimilar a esta categoría también a Woyzeck y a Lope de Aguirre, por lo menos. Por otro lado, tenemos el aspecto opresivo (recalcado por la iluminación en penumbra) de los interiores, mientras que el aporte de la estructura circular y concéntrica sugiere las obsesiones que atormentan las mentes de estos personajes.

Herzog se ha enraizado firmemente en la vieja tradición del cine alemán de los años 20 del siglo pasado, creando asimismo un estilo propio referida no solo a esa época sino también al tipo de retos que plantea el presente. Hoy más que nunca el mundo pareciera requerir un tipo de liderazgo que no tema renunciar a sus convicciones más íntimas en un contexto muchas veces adverso y de pronóstico incierto.

Corazón de cristal (Herz Aus Glass)
República Federal de Alemania, 1976, 94min.
Director: Werner Herzog
Interpretación: Josef Bierbichler, Stefan Güttler, Clemens Scheitz, Sonja Skiba. Guion: Werner Herzog, basado en de la obra de Herbert Achternbusch. Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein. Montaje: Christian Weisenborn. Música: Florian Fricje (Popol Vuh), Studio der Frühen Musik.