De izquierda a derecha: Gabriel García Márquez al lado de Álvaro Cepeda y otros periodistas. La foto fue tomada en Barranquilla, al parecer en el periódico El Heraldo.

La vida y trayectoria de Gabriel García Márquez se encuentran vinculadas al cine, con el que comparte su pasión por las letras. El escritor colombiano fue guionista, crítico, y varios de sus cuentos y novelas han sido adaptados a la pantalla. Este 2007 cumple 80 años, se celebran 40 años de la publicación de su obra cumbre “Cien años de soledad”, y se conmemora el 25 aniversario de su distinción con el premio Nobel de Literatura. Razones más que suficientes para que sea objeto de diversos homenajes (el reciente Festival de Cartagena estuvo dedicado en su honor) y concentre la atención de los medios por estas fechas.

Cuando era un joven periodista, Gabo dio muestras de su cinefilia en artículos que escribió para el diario El Espectador -donde mantuvo una columna de crítica entre 1954 y 1955- y se convirtió en uno de los pioneros en su país en ejercerla con rigor y profundidad interpretativa. En su autobiografía “Vivir para contarla”, rememora cómo incursionó en este oficio por aquellos años, mucho antes de convertirse en una celebridad universal:

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Parece que a Mauricio Mulder le gusta un poco el cine. Seguramente no es cinéfilo, pero sí tal vez cinemero. Expresar dos opiniones –aunque burdas y absurdas– sobre el cine peruano en menos de cuatro años es un récord para la política nacional. A mediados del 2003 calificó Paloma de papel, la opera prima de Fabricio Aguilar, de prosubversiva –o algo así– y cuestionó que el Estado, a través de un premio de Conacine, hubiera participado en su financiamiento. Paloma de papel es una cinta irregular, con aciertos y errores, pero de ninguna manera complaciente con el accionar senderista.

Ahora, en medio de un arrebato nacionalista, el secretario general del partido gobernante considera “pacotillero” al audiovisual peruano, entre productos cinematográficos y televisivos, por no realizar antes que los chilenos su versión de la Guerra del Pacífico. En primer lugar, no necesariamente los “grandes temas” producen mejores resultados fílmicos. Pero, efectivamente, nuestra historia, que incluye los más de ochenta años del APRA, es un material dramático inagotable –trágico, cómico, tragicómico, terrorífico, épico, operístico, surrealista– que hasta hoy el cine peruano desaprovecha, lo que quizás cambie a mediano plazo con el progresivo y descentralizado aumento de la producción, en el que cada vez participan más departamentos y regiones.

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1985. Éramos cuatro: Arturo (alias “Gordo”), trejo, mofletudo y cobarde para las peleas cuerpo a cuerpo; Papo, pelotero, conversador, buena onda; Christian, tranquilo, reservado, estudioso; Yo, el freak del grupo. Andábamos por los siete años y en nuestra radio a pilas Phillips escuchábamos los últimos estertores de “Thriller”.

“Ese pata iba a ser el rey de rock, te ibas a acordar de mí”, decía siempre Papo, mientras se terminaba un delicioso Muss Cremino dos sabores. El Gordo había llegado de Mayami, extraviando sus pasos en los Yunaites, y lo mejor que se había conseguido era la casaca oficial de la gira de Michael Jackson, con nombrecitos de las ciudades donde iban a sonar sus conciertos. Lo odiábamos en público, porque decíamos que era un big fat liar, pero en secreto lo envidiábamos. Aunque eso del odio y la indiferencia era puro cuento. El Gordo era uno más de la pandilla y a los amigos se los respetaba, se los quería y se les aceptaba incluso cualquier actitud posera (la ley de la vida ¿verdad?).

Iquitos era pequeña y aburrida, pero en ese entonces nos parecía inmensa. Creíamos que no pasaba de veinte o treinta cuadras a la redonda, pero traspasar ocasionalmente sus extramuros era una aventura que no podíamos perdernos. En casa habíamos recibido el más grande regalo que un niño podría esperar: una consola de videojuegos. Un Atari. Regalo impresionante, incluidos dos juegos que nadie podía nunca en su vida olvidar: el desconcertante Combat (batallas infinitas entre dos cuadrados con una línea sobresaliente que la imaginación le asignaba el nombrecito de “tanques”) y, cómo no, el Pac-Man, el más jugado, el más querido, el antecedente perfecto de posteriores layas de dudoso calibre como Mario Bros o Donkey Kong. El Pac-Man era una actitud de vida, como de una vez convertirte en Rambo, en Comando, en el Terminator, en personajes de películas que nos habíamos soplado, sea en el cine o por el cable TVS, del polaco Stan Timinski.

Mientras a nosotros nos contaban historias de tunchis, chullachaquis, mientras mi abuela María me recordaba sus viejas anécdotas del Yarapa, en el canal 10 el cable nos mostraban las nuevas aventuras de Freddy Krugger y mister Jason. El Gordo siempre repetía al ver los destripamientos, la sangre, el festival gore, una frase muy de su alienación: “So scared”. Todos sabíamos que era un miedoso total, pero que lo reconociese en inglés ya era como que demasiado.

La ciudad tenía cinco complejos definidos: el “Iquitos”, puntero absoluto con estrenos de categoría; el “Bolognesi”, competencia directa del anterior y nunca quería quedarse a la saga; el “Excelsior”, más céntrico, más oscuro y con butacas crujientes; el “Belén”, experto en películas hindú y, con el paso del tiempo, en funciones porno continuadas; y el “Atlántida”, de ventilación deplorable y en el que sólo se proyectaban películas ya estrenadas en los otros cines. Era la etapa más gloriosa de la industria cinematográfica local.

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Agárrense. Unos extraterrestres planean invadir la tierra, pero a distancia. ¿Cómo lo harán? Muy fácil: despertarán a tres muertos de un cementerio, los convertirán en zombies y harán que este trío asesine a toda la humanidad. Extravagante ¿cierto?

Podríamos hablar horas sobre Plan 9 del espacio exterior, la llamada “peor película de la historia del cine”, dirigida por el extravagante Edward D. Wood Jr. en el año 1958 y que, seguramente, algunos ya han conocido a través del homenaje que Tim Burton le hace en Ed Wood (1994).

Wood era un amante del cine, un director ingenuo que imaginaba películas espectaculares, grandiosas, repletas de invasiones, marcianos y zombies que dominarían a los humanos. Lo realmente “grandioso” era que, sea como sea, lograba transportar todas sus fantasías al celuloide. Y tomen, por favor, aquel “sea como sea” de manera literal: faltas de continuidad inimaginables (un actor camina de día y, en la misma escena, ingresa a su automovil ¡de noche!), Bela Lugosi, al morir recién iniciado el rodaje, es reemplazado por… una mujer (la quiropráctica de la esposa de Wood), pero, como el público se puede dar cuenta, el director hace que la actriz-reemplaza-actor se cubra el rostro con una capa cada vez que entra a escena, y vaya, como se imaginarán, decenas de etcéteras cada uno más ridículo que otro.

Realizada con 80,000 dólares, financiados por la Iglesia Bautista de Beverly Hills (Wood hizo que todo el elenco se bautizara), Plan 9 del espacio exterior, título que reemplazó a Ladrones de tumbas del espacio exterior para no molestar a los amigos bautistas, es una experiencia que no debería ser olvidada. Lee mucho más en Wikipedia, te divertirás.

La cinematografía de Tailandia ha alcanzado una gran repercusión mundial en los últimos años. Ahí tenemos títulos de autor imprescindibles como Tropical Malady (Premio del Jurado en Cannes) o Las lágrimas del tigre negro; así como exitosos filmes de género como Están entre nosotros (Shutter, 2004), La semilla del mal u Ong-bak, estrenados en nuestro país. Las películas tailandesas se dividen entre el cine más comercial, de gustos localistas, y el cine intimista, independiente e interesante surgido de la visión de, quizás, los directores jóvenes con mayor proyección del cine mundial.

Durante muchos años, en lo que a producción cinematográfica se refiere, Tailandia se encontraba inmersa tan solo en un afán de satisfacer los ojos de su consumo local. Sin embargo, el letargo de una industria sumida en la decadencia artística y económica encuentra su primer latido de resurrección en 1997, cuando un grupo de realizadores surgido del mundo de la televisión da el salto al mundo del cine. Los debutantes Pen-Ek Ratanaruang (Fun Bar Karaoke) y Nonzee Nimibutr (Dang Bireley and the Young Gangsters) fueron los encargados de dar las cargas de buen cine para iniciar el nacimiento de la hoy llamada, nueva ola del cine tailandés.

Pen-Ek Ratanaruang es quizás el director que mejor ha sabido ubicarse en la búsqueda de un estilo personal en intimista, luego de 6ixtynin9, una cinta entre la comedia y el suspenso, intentó abocarse a aventuras menos comerciales y a generar propuestas mas underground, siendo La última vida en el universo (Ruang rak noi nid mahasan, 2003) su película más lograda, ahí retrata relaciones personales entre dos almas torturadas que encuentran en un lugar más allá de lo físico.

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Nota: La versión completa y ampliada de este artículo la podrán leer en la séptima edición de la revista de cine Tren de sombras, que estará en librerías a fines de este mes.

• Chullachaqui en la ciudad (I)

Miércoles 03 de enero; 08.52 p.m.: Trescientas personas repletan la sala principal de Multicines Star. Autoridades, periodistas, amigos, críticos, criticones camuflados y seres buena onda dispuestos a pasar un buen rato en el avant premiere de Chullachaqui, que el estrenado alcalde Salomón Abensur y su equipo de trabajo ha decidido incluir dentro las actividades por el 143º aniversario de este puerto llamado canción (sic). Dorian Fernández y el equipo de producción nos encontramos medianamente sorprendidos de la convocatoria y del lleno que luce el lobby del cine. Sabíamos que la expectativa podía desbordarse, aún cuando no habíamos calculado su magnitud.

En la madrugada, todos estaban listos, expectantes ante cualquier detalle, entre ellos los actores (Frescia Ortega, Miguel Gonzales, Marcos Vargas, Ángela Vargas, Fernando Mendez, Gabriela Monsalve,el chato Christian Calampa) ante cualquier posible detalle que pudiera ser corregido, y los amigos de producción (Jeff Calmet, Darwin Arévalo, Aldo Lozano, Raquel Poblete, Lupe Muñoz, Marimar Vásquez, Diego Lozano, Kike Palacios), los cuales iban a ser complementados por el staff de producción (Luisa Briceño, los hermanos Herrera, Mayro Gatty, Gaby Flores, Nataly Orbe, James Vega, etc.). Todos recordaban tras bastidores el apoyo de gente valiosa y ausente en esos momentos como el productor inicial Paul Lewis y el camarógrafo Martín Mendiola. En procura de un resultado decoroso, se sumaron como espectadores asesores Douglas Flores, Gregoire Ross y Giancarlo Scavino, camarógrafos, publicistas y amigos de Audiovisual Films.

La difusión en prensa sobre el trabajo había sido importante (generosísimos todos aquellos que nos apoyaron), además de la publicidad estática que se había colocado en algunos puntos estratégicos (nunca la cara llorosa de Frescia Ortega inspiró más temor que en aquella gigantografía colocada al frente de la Plaza Bolognesi). Sin embargo, tener expectativas al día siguiente sobre la convocatoria contabilizada en boletos vendidos era un asunto muy diferente. La misión principal era generar una dinámica que pusiera atención en la naciente corriente cinematográfica amazónica, y sin ninguna duda, había sido pensada en lograr que las cosas improbables se convirtieran en posibles. Autocríticos al extremo, con mucho respeto por las opiniones ajenas y con mucha humildad, el equipo de producción había captado que la ciudad se merecía también un momento de legítima distracción a través de la expurgación de la esencia de alguno de sus mitos orales más arraigados.

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1. La estructura, El lenguaje
2. La tragedia, La violencia
3. Resonancias sociopolíticas, El arte y la sociedad

Resonancias sociopolíticas

Podemos ser todavía más específicos y alcanzar también el ámbito político. El desarrollo de Corea del Sur fue llevado a cabo por un Estado controlado por los militares en una estrecha alianza con los principales grupos económicos. Éstos últimos formaron verdaderas corporaciones que se insertaron al mercado mundial dentro de una estrategia exportadora de bienes manufacturados y alta tecnología; todo ello bajo un régimen de control estatal, sucesivos planes quinquenales y gobiernos autoritarios no muy distintos de la dictadura comunista de su vecino norteño. En este esquema no es difícil identificar a Lee Woo-jin como el representante de esas corporaciones que obligan a trabajar salvajemente a millones de Oh Dae-su, privados de su libertad y autonomía, para producir una sociedad alienada por la tecnología y sometida al poder y el control de una elite militar y empresarial. La alusión de Lee Woo-jin a su expertise como conocedor de su víctima, luego de 15 años de estudio y observación, sólo puede equipararse al trabajo de un Estado dominado por (y que aplica) una determinada estrategia consciente de desarrollo a largo plazo. Estaríamos, por tanto, ante una parábola de las contradicciones del desarrollo industrial surcoreano.

Y si queremos rizar el rizo, podríamos proponer que aquellas noticias que nuestro secuestrado héroe ve por la tele son parte del proceso de democratización de la sociedad y de desarrollo institucional surcoreanos acontecidos en la última década. Eso estaría conectado con la misteriosa y “liberadora” secuencia final de la película, en la cual se entendería la partición de Oh Dae-su en dos: uno que moriría luego de pasar 70 años y que conocería la verdad y, otro, que continuaría su vida con Mido de espaldas al pasado. Esto sugeriría, políticamente, que pese a la democratización del país la estructura de poder económico y militar se mantendría intacta, sólo que invisible, luego que el régimen autoritario se ha retirado de escena (no sin antes dejar tamaña herencia). El proceso de liberación o crítica del pasado quedaría trunco o estancado. Las profundas heridas dejadas por el proceso de desarrollo permanecerían, de común acuerdo, ocultas en el marco de una sociedad individualista y satisfecha. La sociedad se escindiría en dos: una consciente de la verdad pero condenada a desaparecer y otra, ignorante de la verdad, que continuaría su vida normal. Ojos que no ven, corazón que no siente (con hipnosis de por medio; claro que faltando ver si esto funcionará).

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Yo nunca tuve una. Tenía 6 años y empecé a armar mis videos caseros con una cámara Betamovie. Ahora, pienso, hubiese sido sumamente interesante iniciar mis hazañas videísticas con una Pixelvision, que era, literalmente, una cámara de juguete.

Sucede que en 1987, pleno auge del video, la Fisher Price no tuvo mejor idea que lanzar al mercado una cámara que cualquier niño pudiera utilizar. Se llamaba Pixelvision 2000 y grababa en cassettes de audio comunes y corrientes.

Como negocio, la cámara fue un fracaso, probablemente por los 100 dólares que te solicitaban para entregártela, precio bastante alto para se considerada un “juguete”. La PXL 2000 grababa en blanco y negro, a 90 líneas de resolución y registraba, en cintas de audio comunes, una imágen grumosa, que ocupaba únicamente un pequeño espacio al centro de la pantalla.

Como se imaginarán, tan solo dos años después se dejaron de fabricar para, automáticamente, convertirse en objeto de culto para videoartistas y amantes del low-fi (baja fidelidad). Nombres como Sadie Benning revolucionaron el panorama del video utilizando esta, ahora, codiciada camarita que inclusive tiene su propio festival de cine, el Pixel this, donde, obviamente, el único requisito para participar es filmar en el adorado formato.

Los interesados ya saben que Ebay es siempre una genial opción y YouTube es el paraíso que alberga mucho material registrado en la pequeña. Igual, los dejo con un corto para que, inmediatamente, gocen con la hermosa textura del interesante juguetito.