Seguramente muchos de ustedes se habrán preguntado que significa DVD, Mini DV, Digital8, o tantos otros términos usados para describir el formato en el cual se almacenan las imágenes en una cámara de video.

Pues bueno, investigamos el asunto y les ofrecemos una revisión general sobre algunos formatos de video digital, a lo mejor les ayuda en la elección al momento de comprar la tan soñada cámara.

¿Analógico o Digital?

Cuando uno coloca una cinta de VHS en un VCR (Video Cassette Recorder), ha seleccionado un videocasete en el formato apropiado para ese reproductor. El formato es VHS. Asimismo cuando uno inserta uno de esos pequeños cassettes de VHS dentro de una vieja cámara de video, se estará grabando en un formato VHS-C (VHS Compacto). Así como los formatos análogos (VHS, Video 8, Hi-8) son usados en filmadoras antiguas, también en la actualidad hay un boom de formatos de grabación para cámaras digitales. La elección radica ahora en si se almacenará en formato de cinta, disco o “estado-sólido”. Un ejemplo de formato de cinta es el Mini DV, de lejos el más popular. DVD es el estándar para el formato basado en disco, debido a la amplia aceptación del DVD en los hogares. Sin embargo se está viendo un interesante crecimiento en la adopción de formatos que no usan ni cintas ni discos. Entre estos se encuentra JVC con su formato Everio HDD (Unidad de Disco Duro por sus siglas en inglés). También tenemos formatos de “estado-sólido” como el Xacti de Sanyo.

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Krzysztof Kieslowski nació en una de las naciones más golpeadas en la historia europea, cuna de figuras notorias, Polonia vería nacer al inquieto Kieslowski en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, el 27 de junio de 1941, en la ciudad de Varsovia.

Perteneciente a una familia pobre, de una sociedad marcada por la guerra, el joven realizador encontraría su camino en las escuelas de cine y teatro de Lodz, prestigiosa casa de estudios que albergó al también realizador, Roman Polanski.

Piotr Jaxa-Kwiatkowski, compañero de clases, cuenta de su amigo recuerdos gratamente guardados, una perspectiva única del quien es, tal vez, considerado, un mito en el cine de autor. Kieslowski a su temprana edad mostraba una madurez excepcional, quizás las marcas que su vida llevaba era lo que hicieron de él lo que conocimos a través de sus películas. Su padre, un ingeniero, falleció de tuberculosis frente a las privaciones médicas de la guerra y su madre, una oficinista, encontró su final en un trágico accidente de tránsito. Frente a todo eso, podría ser que entendamos aunque sea un mínimo de las emociones del artista.

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Tan sólo para acercarnos a los lugares por donde lloran las heridas.
Considero que el cine es una forma de literatura, como lo son el cuento y la novela, la poesía, el ensayo, etc.; pero con su propio lenguaje: el audiovisual. Entonces, como toda ficción, se plantea el problema de generar una realidad alterna a la “verdadera realidad” que, según la eficacia y eficiencia con que fuera resuelta, fuese capaz de competir con ésta, la “verdadera realidad”, al punto de suplantarla (en el mejor de los casos y al menos mientras dure la función). Para lograrlo requiere, como en las tramas literarias, coherencia de orden narrativo, estructural. Requiere, además, un buen trazo de personajes y arquitectura. Un guión que satisfaga las expectativas de dichos personajes en sus particulares misiones dentro de ese pequeño mundo en que han sido asignados, sin olvidar la principal, y en ambas son guiados (dirigidos) por el director. Si la trama es innovadora, lo es mejor. Si es un tema clásico pero su tratamiento interesante, también. Todo esto por decir lo menos y no extendernos demasiado, más todavía porque no es mi costumbre hacer leña del árbol caído.
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A inicios de 1991 un grupo de amigos se reunió para crear la revista de cine El Refugio (figuran en el primer consejo editorial: Emilio Bustamante, Cecilia Ly, Álvaro Mejía, Jaime Nieto, Roberto Ortigas, Rosita Rodríguez, Flor Sánchez, Juan Tinoco, Julio Tokumura y Pepe Torres), aquí les presentamos los editoriales de las dos primeras ediciones, así como tres artículos que animaron un encendido debate en las páginas de la revista.

Editorial de El Refugio Nº 1

Editorial de El Refugio Nº 2

Debate sobre la Postmodernidad en el cine

El cine posmoderno
Por Irela Núñez del Pozo

Postmodernismo: entonces y ahora
Por Ricardo Bedoya

Posmodernismo: una cuestión de críticos agitados y versos intensos
Por Irela Núñez del Pozo

Si bien queremos que la revista El Refugio sea un lugar de encuentro de opiniones, a las cuales damos la bienvenida, también parece lógico que éstas deban verterse horizontalmente. Frente a un artículo de cuatro páginas, que nunca pretendió ser provocador sino informativo y a la vez un acercamiento a un tema que no había sido tratado anteriormente en ningún espacio dedicado al cine, la respuesta de Ricardo Bedoya -de trece carillas- parece, por lo menos, desproporcionada. Asumiendo el característico tonito pedante del maestro que ve mellada su dignidad e invadido su espacio, Bedoya pretende darnos una lección magistral de cine posmodernista.
Si el tono de la presente aclaración es de indignación, ello se debe simplemente a la sorpresa y el rechazo, que nos suscitan tales actitudes que pretenden confundir a los lectores, presentándose a sí mismas como la razón encarnada y la erudición definitiva, manipulación que oculta una utilización bastante ingenua y literal de diferentes textos, contradictorios entre sí. Es más, toda esa “pose” y despliegue de agresividad viene acompañada de un sistemático desprecio y una prejuiciada subestima de cualquiera que se atreva a escribir sobre cine, “virtudes” que ya comentan los jóvenes críticos.

En primer lugar, Bedoya intenta cortar de raíz la discusión afirmando que el posmodernismo es una categoría espiritual presente en la historia de los géneros y autores. Este argumento, típica queja agónica de cierto tipo de modernidad, no es más que una de las tantas versiones de un debate que aún no se da por concluido, pero que Ricardo Bedoya ya da por definitivo, y peor aún, tomando como guía a Umberto Eco, un “ingenuo demasiado erudito”, en palabras de Gilles Deleuze, antaño un investigador considerado, pero hoy apenas un divulgador superficial al que nadie considera en los debates como teórico o investigador. Pero, peor aún, Eco no estaría de acuerdo con él, pues para Eco, aunque para cada época le llega su Waterloo posmoderno, en forma de vanguardia, históricamente la vanguardia no puede avanzar más allá, se convierte en metalingüística. Y entonces surge lo posmoderno, una era donde reina la ironía, los juegos, lo plural fundado en una ilusión de unidad.

Síntomas.
En efecto, yo busco síntomas, pero para seguir citando a Deleuze, “una clasificación es siempre una sintomalogía para extraer un concepto que se presenta como un acontecimiento, no como esencia abstracta”. Yo pensaba que hablábamos de cine, y sintomáticamente resulta que ni siquiera se habla de teorías, sino de manuales de segunda, mezclando sin paltas, explicaciones o matices, a Lyotard vía Eco, a Chevrie sin citarlo, y, en tal sentido, a concepciones antagónicas de las que provienen las contradicciones del texto de Bedoya. Adscribirse a esta curiosa mezcla en momentos en que lo posmoderno genera tanto debate, resulta sin duda, arriesgado.
Si, como dice Bedoya, el posmodernismo es una categoría espiritual eterna, entonces sus ejemplos pretenden descubrir al posmodernismo en la historia del cine. Así, Minelli, Sternberg, Welles, Lubitsch o Bergman serían cineastas posmodernos. Sin embargo, a la vez que habla de la posmodernidad como de una categoría no ligada a ninguna época en particular, Bedoya ancla el modernismo (para él no existen distinciones entre los términos modernidad, modernismo y moderno) en una fecha clave y en un período específico: 1945. Es así que los primeros ejemplos que da de un cine posmoderno pertenecen a una época en la que, según el autor, mal se podía dar por agotada la modernidad, que, según su cronología, aún no había llegado. Entonces, ¿es o no histórica la posmodernidad?
Los problemas aquí provienen de dos hechos. Uno es su definición de cine clásico y moderno, y otro, la confusión de que todo retorno al pasado es posmoderno, y por lo tanto, de que la cita, la parodia o el texto metalingüístico son iguales al pastiche o a la textualidad.

Lo clásico y lo moderno.
Si Bedoya define lo clásico por la estilización en el juego de actores y por el estilo dramático masivo de la luz, ¿Cómo puede Orson Welles ser moderno en El Ciudadano Kane?
En primer lugar, a partir de esta división rígida y equivocada entre clasicismo y modernismo, confunde estas categorías con el proyecto de modernidad, conceptos que son idénticos. En el sentido de clasicismo, el cine nunca ha sido clásico. Lo moderno y lo clásico es una división típicamente moderna en el arte “culto”. En el cine, las cosas no han sucedido tan idealmente. Siendo un arte masivo por excelencia, nada como el cine entendió la necesidad de definir una buena relación con el público, por el hecho de ser industria, pero también su dependencia hacia las formas narrativas tradicionales. Claro, uno habla de “período clásico americano”, pero éste no se identifica con el clasicismo artístico. Durante el clasicismo, moderno era lo que reactivaba y renovaba el vínculo con la antigüedad clásica. A lo largo del siglo XIX, dentro de la modernidad histórica, la fe en el progreso, el avance ilimitado hacia adelante, va convirtiendo cada elemento moderno (“nuevo”) en obsoleto cuando aparece algo más nuevo. Pero a la vez lo clásico, con lo que lo moderno sigue manteniendo un vínculo, no pertenece ya a la antigüedad, sino que se constituye por lo que alguna vez fue realmente moderno (Habermas). Se entiende entonces que el cine nunca fue clásico en el sentido del clasicismo, sino moderno. Por ejemplo, el cine americano “clásico” dependía para la definición de sus protagonistas en la star, que era ciertamente un parámetro nuevo, y por lo tanto, perteneciente al ámbito de lo moderno.

Cines de la época.
La otra confusión de Bedoya es entre el estilo hegemónico de los estudios estadounidenses con los otros cines de la época. Así su definición de cine clásico apela a lo que tiene de más externo este cine, sin tener en cuenta que no todas las cinematografías contemporáneas al cine clásico (americano) recurrían al estudio o a la luz dramática, porque carecían de tales recursos, o no les interesaban. Y sin embargo hay elementos más internos, relacionados a la representación y a lo representable que tal cine estadounidense sí podía compartir con el resto del mundo. Existía un cierto optimismo tecnológico respecto al cine, con la vanguardia de los años 20. Había una cierta idea de “progreso”. Después, el molde “clásico” se agota. Lo que antes se evitaba o sancionaba en el guión o la puesta en escena (el temido corte final: el poder devastador del estudio y los productores), ahora era necesario ponerlo en la película para acercarlo a cómo se iba intuyendo la vida, el cambio: los tiempos muertos, la acción en retirada. El personaje ya no quiere cambiar la situación (nadie ya se cree eso): es incapaz y se ve reducido a observar, a vagabundear con impotencia, lo que ahora se trasmite en imágenes que remiten a situaciones “ópticas sonoras puras”. El tiempo, que antes transcurría como percepción, ahora se abre a otras dimensiones: el sueño, el recuerdo, que pasan a ser directa la presentación del tiempo. El modelo clásico ya no tiene validez. El cine moderno (no la modernidad) representa una crisis de la acción-reacción y sus variantes, no de la mera diferencia entre modos de iluminar.

Y además el año 1945 sólo se aplica al modelo estadounidense. En Italia este corte con la tradición se da alrededor de 1948, cuestionando precisamente toda la tradición narrativa de los vencedores. Frente a ese realismo se impone una nueva realidad de edificios demolidos: Alemania año cero, contratiempos insignificantes, la naturaleza a lo social que vencen al hombre a cada paso: Ladrones de bicicleta, Francia tiene que esperar una década más la llegada de la conciencia intelectual y reflexiva de la nouvelle vague. Los personajes regresan a la actividad, pero en un mundo desestructurado, el vagabundeo pasa a ser método de análisis del alma. Los personajes tiernos, inolvidables, se hacen inmortales y pasan de película a película, sin que la muerte los toque. Pero tuvieron que pasar muchos años para que la tradición del “sueño francés”, de un frente victorioso, se quebrase en conflictos o ambigüedades. Alemania tarda hasta el 68 en enfrentar lo alternativo, pues desde los años cincuenta sólo quería ser moderna, borrando su pasado nazi con la despolitización del período Adenauer.

Con respecto al retorno al pasado, aunque, este efectivamente se de en todo período del cine, no toda recurrencia a la tradición, ni todo uso desviado del género, cuestionan o dan cuenta del agotamiento de lo moderno. En ocasiones lo que tal cine hace, a través de la utilización de imágenes, fórmulas narrativas o estilos, es criticar ese pasado, o buscar su perfectible (el “enriquecimiento”), o criticar las debilidades internas del género (actitud de élite típica de cierto modernismo).

El período “clásico” inventa determinadas estructuras, los géneros, sobre los cuales los realizadores vierten sus preocupaciones y su manera de comunicar y expresar su particular visión del mundo. Utilizar tales universos codificados para expresar sus propias ideas no fue la excepción sino la regla entre los cineastas más dotados. Welles, por ejemplo, quería hacer de La dama de Shanghai un policial existencial. Además, el cine no está solo en la cultura, como quisieran muchos críticos. En Welles había la influencia de Kafka (no sólo en El Proceso), Nietzsche y Melville, ideas que uno ve desarrollarse a lo largo de su obra. Welles siempre estuvo trascendiendo el género, en su barroquismo visual y en su necesidad de encontrar nuevas formas de expresión, pero ni se imaginaba que el proyecto de modernidad estaba acabado. Lo que estas nuevas formas de significación en el cine hacían era exploraciones fascinantes de las posibilidades de la modernidad. Igualmente cuando Lubitsch utiliza el trabajo de texturas y fondos del expresionismo en la comedia fantasista La Muñeca, lo hace subordinando al relato la alusión cultural.

En el cine posmoderno se retorna al pasado para convocar las imágenes, que vienen ya cargadas de sentido, como fetiches. Allí la alusión se convierte en tema y trama, convirtiendo al filme en un complejo sistema textual de códigos culturales, erosionando el sentido a través de la mera coexistencia de significantes, dando cuenta al mismo tiempo del agotamiento de una opción moderna. Agotamiento que se debe no a las debilidades particulares de tal opción, el género por ejemplo, sino a su agotamiento histórico, a que carece del sustento que lo convertía en realidad aceptable (lo que implica, además de su historicidad, su contingencia espacial y su especificidad grupal: lo que para Estados Unidos es posmoderno, puede aún ser válido para otros públicos).
Siguiendo los aportes de Deleuze con respecto a la modernidad en el cine, lo que antes existía en el cine como imagen pre-lingüística (movimientos y procesos de pensamiento y puntos de vista sobre esos movimientos y procesos), en los que el significante existe anterior a alguna significancia, ahora en el cine posmoderno viene ya como lenguaje, en el sentido de usar ese mismo material, pero de una manera no virginal, convirtiéndolo quizás en signo lingüístico. En este sentido el cine posmoderno sí representa una crisis de la imagen y del cine. Una crisis diferente y radical. Críticos como Frederick Jameson o Baudrillard, arguyen que nosotros ya no percibimos una relación biunívoca entre una imagen, palabra u otro signo y la cosa singular y “real”, entre un objeto y una condición, o entre significante o significado. Crecientemente valoramos las imágenes por su estatuto como imágenes, más que por referencias a cosas reales. La televisión no nos ofrece programas con un arco narrativo tradicional y con personajes en relación emocional, según Davay Sullivan. Mediante el control remoto, lo que nos quedan son imágenes que sería tonto tratar de relacionar u ordenar. Ya no podemos entender y contextualizar cada imagen, es más, nos gusta que las imágenes interactúen más rápido, de nuevas o diferentes maneras, fascinándonos cada vez a un nivel más puramente sensorial. Se goza del oscurecimiento de la referencia. El sujeto se dispersa en sus propias representaciones, se erosiona el sentido del referente y de la historia, signos del mismo proceso de reificación y fragmentación, de la omnipresencia de la materia en el capitalismo tardío.

(Publicado en El Refugio Nº 2 de octubre de 1991)

Debate sobre la postmodernidad en el cine

El término posmoderno, utilizado originariamente en la arquitectura para designar una mezcla de estilos de diferentes épocas asumida con cierta auto ironía, aceptado lúdicamente el kitsch, se extendió pronto a los demás productos culturales de los ochentas. Así hay pintura, rock, historieta, diseño y cine posmoderno.

Ciencia ficción, humor y camp.
Después de los apocalípticos años setenta y con la instauración de la violencia y contenidos conservadores en la pantalla, la seducción a través de la tersura de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color se anuncian como estándartes de una nueva relación entre el cine y su público. A una época signada por los grandes ideales le sigue otra de descreimiento y auto ironía, de negativa a crear. La ciencia ficción se convierte en uno de los vehículos ideales y retoma motivos del policial de los años cuarenta, la historieta, y discusiones existenciales en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde la trama dota de acentos trágicos a los perfectos pero efímeros replicantes, creados para ser esclavos.

A este tema clásico del expresionismo alemán (El Golem, Caligari) se unen aspectos de otros movimientos, juntando arbitrariamente elementos dispares, como en Brazil (Terry Gilliam, 1985), pues característica que también corresponde a esta corriente es la presencia de elementos de diferentes épocas, a nivel de vestuario, de música y de escenografía. Es así que el futurismo que impregna la película de Gilliam es un futurismo tal como sería pensado en los años cincuenta, hay una resemantización de objetos del mundo cultural que vienen a la película ya cargados de sentido, y que le dan ese aire decadente y parásito.
Los ingleses, o más bien la alquimia entre ingleses y americanos ha aportado al posmodernismo su fino sentido del humor y una poderosa imaginación visual (Gilliam reclama como padres de su película a Carroll y a la historieta, a Fellini y Metrópolis).
A esto habría que agregar el reconocimiento del público americano por el cine de Alan Parker (especialmente Birdy, 1984). Lleno de “imágenes profundas” y de un montaje violento que debe demasiado a la publicidad, y a la estética y estructura del video-clip.
Por último, la auto ironía se nutre del camp, y reaparece John Waters, quien ataca al racismo y a la moda llevada a sus extremos en Hairspray (1988), ambientada en los sesentas.

El amor posmoderno.
Dentro del cine posmoderno, el amor es un manierismo sardónico, un imposible. O el arreglo de cuentas con el pasado, o un ideal. Se da en ambientes equívocos o con la persona “incorrecta”. Así ocurre en El beso de la mujer araña de Babenco, o en Tangos, el exilio de Gardel de Fernando Solanas: un amor descolocado y extemporáneo a la patria. Como las cosas -y no las mercancías- el amor es intercambiable, no por el dinero sino por algo equivalente o mejor, siempre con visos de magia; es independiente de la voluntad propia, pero no de la del otro, así en Mujeres el borde de un ataque de nervios de Almodóvar, admitiendo sadismo en Átame! y Matador. Es precisamente este director español, Almodóvar, quién ha dado al cine posmoderno un aliento fresco en sus filmes, donde enfrenta la tradición pueblerina de España, los toros, a las exigencias de la modernidad europea.

Los franceses, en cambio, han añadido a las historias un romanticismo años sesenta y una actitud de “todo o nada” que debe mucho a los autores de la nouvelle vague: el amor y la muerte, la omnipresencia de la mirada, la narración confundida entre la primera y la tercera persona, un cortocircuito entre el sentimiento y la acción, y la acción y el tiempo; un cierto desprecio hacia la verosimilitud argumental y el realismo psicológico. Este es el caso de Mala Sangre (Mauvais Sang, Leos Carax, 1986), Rendez Vous (André Techiné, 1986) y los filmes de Jean Jacques Beineix: Diva, La lune dans le caníveau, 31.2° le matin (BettyBlue), Roselyn et les lions. Este romanticismo a ultranza, de “quemar todas las naves” está en contradicción, en el caso francés, con la aparente superficialidad de las relaciones humanas en el cine posmoderno, en general los franceses experimentan más y son más conscientes de las intenciones de su cine (y del de los demás: Dick Tracy les encantó por ser “pura superficie”).
De ellos, el más coherente y creativo es sin duda Leos Carax, quien a través de una cámara esquiva, que no se queda en los objetos, traduce un intenso sentimiento de eterna fuga, aquí las apropiaciones posmodernas de imágenes culturales y la mezcla de géneros están organizados por la subjetividad del personaje principal, un croupier ventrílocuo.
Las películas de Jean-Jacques Beineix, para muchos el epítome de la posmodernidad adolecen de la contradicción entre sus argumentos de amor loco, con toda la pasión tanática que estos implican, y su estilo cinematográfico que apunta al frío glamour de postal, agregado a moralejas inaceptables.

La actitud de la crítica.
Gran parte de la crítica ha descalificado muchas de estas películas porque no eran coherentes con el modelo del filme y estructura narrativa que ella maneja, pero ciertas características de los filmes posmodernos que en la época inicial parecían banales como la superficialidad, la irresponsabilidad narrativa, y el abuso en la saturación de colores han pasado a ser elementos fundamentales de la propuesta que expresan las esencias y la importancia y omnipresencia de la materia en estos años de fin de siglo.

(Publicado en El Refugio Nº 1 de 1991)

Debate sobre la postmodernidad en el cine

En su artículo El cine posmoderno, publicado en el número 1 de El Refugio, Irela Núñez hace un ejercicio de lectura de tan discutido tema. El texto es interesante, pero insuficiente. Describe parcialmente el fenómeno, pero no lo interpreta. Detecta rasgos, pero no los explica. La autora actúa como el distraído estudiante de medicina que pretende explicar el infarto a partir de la palidez del paciente.
En efecto, Irela Núñez percibe como elementos definitorios del cine postmoderno su vocación por trabajar la “tersura de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color”. Cita como ejemplos paradigmáticos a Blade Runner de Ridley Scott, Brazil de Terry Gilliam, Birdy de Alan Parker, las cintas de John Waters, las de Almodóvar, las de Leos Carax, las de Beineix. En la lustrosa imaginería de algunas de ellas cree encontrar la índole del síndrome postmoderno, producto de la fusión heterogénea de motivos genéricos y de ambientación; resemantización (sic) de objetos culturales, efectos de montaje que fagocitan los modos de expresión de la publicidad y de los clips televisivos. La autora oficia, entonces, como notaria o fedataria de la opulencia visual y la iconografía infatuada que, según postula, identifican al postmodernismo fílmico.

Pero, ¿son esas las características esenciales de la sensibilidad postmoderna? ¿Ellas explican acaso la naturaleza, amplitud o pertenencia de aquello que la revista -ver el editorial de ese número- reivindica como el “aire del tiempo” que infunde a la publicación actualidad y vigor?. La respuesta es, claro, negativa.
Umberto Eco, en sus Apostillas a El nombre de la rosa, afirma que “el postmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un Kuntswollen, una manera de hacer”. Hay dos percepciones que informan el espíritu y la sensibilidad postmodernas. La primera se origina al constatar que los grandes discursos de la modernidad están agotados y no dan más. La segunda, que es, más bien, continuación o conclusión de la primera, indica la necesidad de orientar la mirada al pasado para encontrar allí elementos dramáticos, narrativos, formales, que pueden ser objeto de una apropiación distinta a aquella que llevaron a cabo las sensibilidades clásicas, barrocas o modernas. Despojadas de su vigor, su inocencia y de la capacidad para interpelar o conmover que tuvieron en el momento de su formulación, las “formas artísticas” se convierten, en la actitud postmoderna, en objetos que dan lugar a discursos construidos sobre la alusión y la paradoja.
Pero -y nuevamente de acuerdo con Eco- esta “forma de hacer” se rastrea una y otra vez en el curso del desarrollo de las formas artísticas. No es privativa de ésta o aquella época, de peste o aquel período histórico. Ni es, por cierto, patrimonio de la era del clip, el video y alta definición.
Y ello se puede probar echando un vistazo a la evolución de los géneros, movimientos, temperamentos, obras de autor, realizadas en el período que va desde el primer Meliés hasta aquí.

Pero, antes, es preciso exponer algunas características de las categorías opuestas de clasicismo y modernismo. Clásico es, para los efectos de esta exposición, aquel proyecto fílmico de raigambre industrial, con Hollywood como epicentro y los cines nacionales europeos como puntos de reflejo, que podríamos situar en el período que abarca desde el nacimiento de la ficción narrativa hasta 1945 (acaso 1941, año de Ciudadano Kane). Es el momento en el que la retórica de la luz impone un estilo atmosférico, feérico y dramático (allí están los ejemplos de las divas fotografiadas con los tules y filtros del cine silente; del ortocromatismo expresionista; del brumoso y fatalista realismo poético francés; de la “clave baja” y los contrastes luminosos de las cintas del género criminal de la Warner, entre otros); en el que predomina la estilización en el juego de los actores (los gestos acendrados de Valentino y la Swanson; las siluetas de Iván el Terrible); en el que se impone la pretensión de recrear la temperatura de la luz de una época o un lugar reconstruido en el “estudio”: de allí la importancia del “estudio” y sus máximos artífices, William Cameron Menzies o Lee Garmes.
Lo moderno, en cambio, se opone a lo anterior. Es Orson Welles filmando la profundidad de los espacios para darnos la libertad de recorrerlos con la mirada; es Rossellini filmando la aparente trivialidad del mundo y elaborando sus epifanías de la realidad; es Bresson con su luz “insignificante” y sus diálogos escuetos, rehuyendo la ilusión, el artificio y la teatralidad. Los modernos -desde Viaje a Italia hasta Los 400 golpes- pretenden captar, como al desgaire, sin proponérselo, los signos del mundo, sin importar cuán opacos luzcan ante la cámara.
Si los clásicos construyen y edifican; los modernos salen a las calles para registrar entornos y atmósferas, y encuentran. Si Bette Davis, la Garbo o Marlene Dietrich, íconos clásicos, opacaban los decorados con sus miradas y el arqueo de sus cejas, la Ingrid Bergman de Rossellini, la Monica Vitti de Antonioni o la Jean Seberg de Godard, son presencias desnudas, que deambulan por el paisaje o son devoradas por él, como ocurre en Stromboli, El eclipse o Sin aliento.

Dicho esto, y a riesgo de parecer arbitrario y restrictivo, paso a enumerar algunos “momentos” de la historia de los géneros, estilos o autores, en los que la “categoría espiritual” postmoderna se manifestó de una u otra manera. Lucieron postmodernas, por ejemplo, las pretensiones neoclásicas de musicales de la RKO como Top Hat, pletóricos de suelos lustrosos para el tap dance, iluminación de acuario y otros artificios que buscaban, a través del efecto trompe l’oeil, aludir, por la ironía, a las corrientes más conservadoras, coreográficas y externas del musical tradicional. La postmodernidad fue, entonces, pura hipertrofia de los coeficientes de verosimilitud del género.

Postmoderna fue la sensibilidad de Vicente Minnelli al dirigir Yolanda y el Ladrón luego de The Clock. Es decir, acudió a las formas del pasado para amplificar los detalles más extravagantes del musical feérico y oponerlo al modernismo de tintes neorrealistas y testimoniales de The Clock, cuento de gentes como uno que se pasean y se enamoran en Nueva York. El postmodernismo fue allí la exacerbación de una tradición.
Postmoderno fue el Welles que trajinó por las rutas del cine negro (La Dama de Shangai, Touch of Evil), enganchándose a un universo genérico codificado y sentado, luego de haber tentado la modernidad fílmica en cada plano secuencia, en cada imagen lograda con profundidad de campo de Ciudadano Kane. El postmodernismo fue entonces la exacerbación formal de una opción moderna.

Postmoderno fue el gesto de Von Sternberg en Blonde Venus aludiendo a los modos de la tradición clásica (el melodrama de madre acongojada) para trazar las volutas de su imaginación barroca. El postmodernismo como lectura estilizada de un género ingenuo.
Postmoderno fue el método de Albert Lewin, revisando los manierismos del cine clásico, para revivir la mitología de Pandora y el holandés errante. El postmodernismo como ejercicio dispendioso de memoria fílmica.
Postmoderna fue La Muñeca de Lubitsch, interpolación de las texturas y fondos expresionistas en el ámbito de la comedia fantasista. El postmodernismo como alusión cultural o pastiche.

Los ejemplos propuestos pertenecen a un período que se clausuró hacia fines de los años cincuenta, cuando se hicieron visibles los rasgos de una radicalidad modernista heredada de la austeridad de Alemania, Año Cero y el ascetismo de Europa 51. Pero también estuvieron los cineastas proclives a los modos postmodernos, como Jean Pierre Melville, con sus símiles del policial clásico, que apeló al postmodernismo como fetiche y duplicación del pasado.
Y es entonces que empieza un vaivén permanente entre actitudes clásicas y modernas. Algunos ilustres representantes de la “dramatización” y el recargamiento de efectos visuales giran hacia el despojamiento esencial. El mejor ejemplo es el de Ingmar Bergman, que trocó los efectos “teatrales” y deformantes de Las Fresas Salvajes o El rostro por la desnudez absoluta de La Pasión de Ana y, más aún, de Escenas de la Vida Conyugal. El camino inverso fue seguido por “modernos” como Oshima o Fassbinder. Insertos ambos en el proyecto de las Nuevas Olas, sus cintas fueron orientándose hacia la proliferación de rasgos marcadamente expresivos, de gestos postmodernos. Retornaron a una tradición clásica para recargarla, hipertrofiarla. Les caracterizó la cerrazón de sus rodajes en estudio (un largo segmento de la obra de Fassbinder es impensable sin los decorados de la Bavaria Atelier) o en locaciones elegidas por su capacidad para sugerir cierta ambientación escenográfica evidente (como en Furyo, rodar en una isla); los diseños sicológicos de sus personajes, presos de la obsesión, la neurosis o la paranoia (Petra Von Kant, Querelle, El Imperio de los Sentidos, Max Mon Amour); la apelación evidente a los géneros (el biopic en Lili Marleen, la comedia sofisticada en Max Mon Amour, el melodrama en tantos Fassbinder). Antes y ahora, aquí y allá, la “categoría espiritual” postmoderna se actualiza y reformula.
Soslayar esta dimensión conceptual, reduciendo la expresión de la sensibilidad postmoderna a un asunto de imágenes agitadas y de cromatismo intenso, a un problema de fisonomía, lleva a la autora a confundir postmodernismo con manierismo. Es sintomático que los títulos y nombres que cita para ilustrar su explicación sean aquellos en los que la “manera” prima sobre la sustancia. Dejando a un lado las diferencias expresivas entre una y otra película, las de Alan Parker, Terry Gilliam, Scott (Ridley y Tony) o Leos Carax, a los que podrían agregarse Adrian Lyne y Peter Greenaway, no se afilian a la ética moderna por su afición casi fetichista a la técnica sofisticada, por la fijación de una idea del cine que se entiende como el bombardeo visual y el “saqueo” de diversos modos de expresión. “Los manieristas no son inventores de formas, sino distorsionadores de las formas existentes” afirma Patrick Mauriés, estudioso del manierismo pictórico. Distorsión que se torna retórica; es círculo vicioso y síntoma de agotamiento precoz.

Pongamos los ejemplos de dos grandes películas postmodernas. La primera es Golpe al Corazón de Francis Coppola. En ella, el autor reencuentra un género, el musical (que abordó antes en El Camino del Arco Iris), que está ya, y desde hace mucho tiempo, en su etapa de declinación y que no responde, al menos en su modulación clásica, a ninguna de las demandas del gusto actual del público masivo.
Coppola encuentra allí un repertorio de formas y, claro, una colección de rasgos fetiches, como la necesidad del canto y del baile, elementos definitorios del género. Sin embargo, en 1982, cuando se hace Golpe al corazón, Fred Astaire y Cyd Charisse se encontraban ya en el retiro y la memoria del musical estaba marcada por su presencia. La jubilación de los dancers era síntoma de que algo irrecuperable había ocurrido: el paso del tiempo. Coppola optó entonces por la vía más inteligente de hacer un musical en la era posterior a la del esplendor de los bailarines clásicos: renuncio a la pretensión de hacer lucir a sus protagonistas como bailarines expertos y les mantuvo su calidad, casi espectral, de seres extraviados en la gran ciudad que fingen o simulan ser protagonistas de una historia romántica propia del Hollywood de hace cincuenta años. Sus historias se desarrollan en una ciudad de neón, reconstruida en estudio, en la que las sobreimpresiones electrónicas de rostros y objetos se convierten en la cualidad más visible. La falsedad es el tema y estilo de la película. La convención clásica es revisada por el cine electrónico. La actitud del cineasta es la del artista convencido de estar realizando la primera gran película del futuro.

Pero quizás el epítome de la sensibilidad posmoderna fílmica es Paris, Texas de Win Wenders. Luego de constatar la muerte del cine (En el Transcurso del Tiempo), Win, el “moderno” (el cineasta de El Miedo del Guardameta al Momento del Penal o Alicia en las Ciudades) decide ir en busca de sus orígenes. Aquellos que definió como nadie el “moderno” emblemático, Godard: “Soy un cineasta americano en el exilio. Las películas americanas formaron mi sensibilidad”. Sentimiento de filiación que Wender expresó a su modo, como ciudadano de Alemania Federal: “El cine americano colonizó nuestro inconsciente”. Roto el exilio europeo. Wenders, impregnado del recuerdo de un siglo de cine, decide ir en busca del territorio mitológico en el que germinó una sensibilidad: territorio de Texas, espacio de tantos westerns.

La película es la metáfora de una búsqueda. Un hombre sin memoria guarda en el bolsillo el vestigio (una foto, hecha de la misma materia con la que están tejidas nuestras evocaciones fílmicas) de su origen. A partir de esa anécdota elemental, el alemán descendiente de Godard y Antonioni, pero también de las mitologías arcaicas que abonaron la modernidad (las imágenes de Monument Valley; de los pueblos fantasmas del Oeste, los hoteles en el desierto y los restaurantes de la carretera; el vaquero que reconstituye la familia y se marcha) busca resolver unos cuantos problemas elementales: ¿cómo referirse al género clásico por excelencia, el western, en la era de las fronteras cerradas y las ciudades deshumanizadas? ¿cómo filmar una ciudad, Houston, después de las visiones urbanas de la modernidad, las de Antonioni, Rivette, Godard? ¿cómo filmar un plano-contraplano, confesional y emocionante (la escena del peep show), luego de las experiencias del montaje al interior del encuadre, el plano secuencia, los encuadres dilatados filmados con la cámara en el hombro o con la steadycam?. La amnesia de Harry Dean Stanton es el sentimiento primario del director que busca reescribir el cine desde la vivencia, preñada de memoria, de una época que está más allá de todas las efervescencias y agitaciones de la modernidad.

(Publicado en El Refugio Nº 2, de octubre de 1991)

Debate sobre la postmodernidad en el cine