Como alguna vez me habían dicho: “para ser fotógrafo hay que ser conchudo”, así fue que este fotógrafo decidió entrevistar a un director a quien le interesaba escuchar. Después de comentarle que lo mio era la cámara, y recibir como respuesta un “no te preocupes”, se dio esta entrevista:

Matias Bize: 'Yo vivo del cine, tengo la suerte de vivir de las películas'

¿Cómo es el trabajo del guión en películas donde desarrollas mucho el perfil de los personajes? ¿Cuánta libertad tienen los actores para este desarrollo?
En “La vida de los peces” trabajé con Julio Rojas, el mismo guionista con el que hicimos “En la cama”. Estuvimos año y medio solamente trabajando el guion. También me gusta colaborar mucho con los actores, me gusta mucho probar cosas, ensayar con los actores, experimentar. Siento que tienen mucho que aportar; por un lado hay una rigidez de un guion que viene muy, muy, trabajado, pero también hay una libertad de los actores para proponer cosas, ya sea en los ensayos o en el mismo momento del rodaje. Me gusta dar una primera libertad donde ellos pueden probar cosas, quizás es una mezcla de las cosas; ser muy fiel a lo que venimos trabajando pero también estar muy abierto a las cosas nuevas que puedan suceder.

Me imagino que al pensar en una actriz tienes una asociación inmediata con Blanca Lewin, pero con Santiago Cabrera, ¿tenías alguna idea que podía ser él, al momento de crear el personaje?
En el fondo para el personaje de Andrés, el protagonista, yo necesitaba un tremendo actor, esta en todas las escenas y casi se hecha la película al hombro; porque también era una actuación de mucha sutileza de mucha emoción, de mucha fuerza. Necesitaba un actor realmente bueno.
Conocía el trabajo de Santiago porque había visto “El Che”; conocía al director de casting, quien me habló muy bien de Santiago, y quería que el actor de ese personaje sea chileno. Santiago además, siendo chileno, vivía fuera de Chile hace 10 años, que era exactamente lo que le pasaba al personaje, era importante que existiera esa conexión de Santiago con el personaje. Al conocerlo tuvimos buena onda, me dieron ganas de trabajar con él. Por otro lado, le gustaba mi trabajo, el guión de la película, quiso estar y siento que trabajamos muy bien. Con Blanca, nos conocíamos bien, ya veníamos trabajando, el personaje fue escrito pensando en ella, y siento que los dos funcionaron perfectamente. Estoy muy orgulloso del trabajo de ambos, y siento que aportaron mucho, hicieron que la película creciera mucho.

Incluso Blanca acababa de tener un hijo…
Claro, eso creaba un acercamiento con el personaje: ella tenía dos hijas, y Blanca estaba viviendo el tema de la maternidad. Hubo muchas cosas personales que llevaron también a los actores a sentirse más involucrados con el guion.

En tus películas las historias y los personajes, si bien no son historias propias, son de tu entorno. ¿Has pensado hacer algo con personajes más marginales o de carácter distinto?
Hasta ahora no, porque las historias que se me vienen son más cercanas, me siento muy cómodo así, me siento hablando desde la verdad, porque es algo que he experimentado. Siempre hay una ficción porque obviamente es una película y creo que si haría algo distinto a mi mundo, siento que tendría que reflejarme mucho en él también, tendría que sentirme muy cercano a ese mundo para poder traspasarlo a la película. Por ahora no me ha sucedido, no he tenido las ganas tan fuertes de hacerlo pero estoy abierto a todo, a hacer películas distintas quizás mas adelante, con otra temática, pero lo más importante es que tiene que representarme.

Respecto a lo visual, en tu película vemos muchos planos cerrados y una composición bien marcada, como mirando de reojo, con objetos y luces tan cercanos que se difuminan…
Eso tiene que ver más con gustos. Es lo que descubrimos “En la cama” y ya lo desarrollamos más en “La vida de los peces”, la cámara esta siempre muy cerca de los personajes porque trato de dejar fuera todo lo accesorio y concentrarme en la historia. Es como ver la película a través de los ojos del personaje, entonces en ese sentido la película está rodada con planos cerrados, dejando fuera otros elementos y haciendo que el espectador, viendo a través de objetos entre como un voyerista.

¿Cómo fue el financiamiento para esta película?
Cada película ha ido creciendo en su financiamiento. En el caso de “La vida de los peces”, es una coproducción con Francia, está el fondo del gobierno chileno, y esta la Televisión Nacional de Chile. Con eso se armó la producción; el productor es Gabriel Solar, es el mismo productor de “En la cama”.
El nacimiento de la película fue perfecto, puesto que pude trabajar muy bien, muy cómodo, trabajé mucho tiempo para el guion, los ensayos, el rodaje y la postproducción, pude hacer todos los cambios y las pruebas que quería para la película

¿Y económicamente como le han ido a tus películas?
Afortunadamente todas han sido películas financiadas y han tenido un éxito económico. Yo vivo del cine, tengo la suerte de vivir de las películas, y de las películas que yo quiero hacer. Eso es un lujo, y me siento afortunado por eso, y poder seguir creciendo también como director, que cada película sea mejor que la anterior. Por eso estoy muy contento.

Como que vas dejando una marca, con películas personales, de relaciones, fuertes pero reales…
Si, totalmente, esa es la idea, películas muy reales. Cualquiera pudo haber estado en esa fiesta, les ha podido suceder eso, ojalá que el espectador se emocione y se conmueva, y que se lleve algo después. Me siento satisfecho cuando la película permanece en el espectador, es lo máximo que me puede pasar en cuanto la película logre provocar algo al espectador, para una reflexión.

¿Has estado en la sala durante la proyección de tus películas?
Si, usualmente presento la película y vuelvo después para las preguntas, y es muy lindo, porque hay mucha emoción, la película siempre llega a un nivel muy emotivo, y eso me llena de orgullo, que la película llegue a un nivel emocional. Es lo que sucede cuando se te acercan conmovidos por la historia, y te dicen eso me sucedió a mí.

La música también destaca mucho en tus películas.
Es fundamental, apoya muchísimo la emoción, en “La vida de los peces” es muy importante la música, es un personaje en la película. Tengo la suerte de que mi hermano es el músico de mis películas, Diego Fontecilla hizo la música de “En la cama”, “Lo bueno de llorar” y de “La vida de los peces”. Trabajamos desde el inicio, desde el proceso de guión iba trabajando la música, componiendo, probando muchas cosas, ya tenía unas versiones grabadas que las podíamos utilizar en el rodaje, para grabar una escena. En ese sentido creo que la música aporta mucho a la película.
Hay una escena en la que toca “Inverness”, una banda que me gusta mucho, de amigos mios, y con ellos también trabajamos música para “Lo bueno de llorar”.

¿Cómo te sientes ahora al tener más medios en tu producción? Desde “Sábado” hasta “La vida de los peces” hay un mayor uso de recursos.
Siento que por un lado intento no perder el espíritu de la película, creo que cada vez mis películas han ido creciendo en cuanto a presupuesto, a historia, a tiempo. “Lo bueno de llorar” transcurre en las calles de Barcelona y “La vida de los peces” en una fiesta, pero lo que trato es que la historia sea lo más importante, y cómo contamos las historias más allá de una gran producción, de la manera más honesta.

Finalmente, ¿estás trabajando en algún próximo proyecto?
Afortunadamente “La vida de los peces” ha estado viajando muchísimo. Yo llevo ya un año pasando por festivales, por los circuitos comerciales. Arrancó en el Festival de Venecia, pasando más tiempo fuera que dentro de Chile, por lo que no tengo tiempo para desarrollar un nuevo proyecto, pero tengo muchas ganas de empezar pronto.

Entrevista: Rolando Jurado y Gabriel Quispe
Fotos: Rolando Jurado
Edición: Laslo Rojas
Realizada el 10 de agosto del 2011, durante el Festival de Lima.

El colorido y acogedor Meeting Room del reciente Festival de Lima nos recibió, y con un poco de café dimos inicio a una conversa algo desordenada -culpa mía- pero muy enriquecedora. Aquí va:

Aldo Garay: 'Si quieres hacer cine, hazlo. Hay cosas que no se aprenden estudiando'.

“El casamiento” es la segunda parte de una película anterior tuya, ¿es así? ¿Cómo llegas a la historia que vemos en “El casamiento”?
“El casamiento” es todo un proceso de 15 años de trabajo. Yo retomo este proyecto en el 2009 porque la pareja protagonista se va a casar, y me llaman para que sea como el padrino de la boda. En el año 1995 yo empecé hacer un registro para un mediometraje, “Yo, la más tremendo”, sobre un grupo de chicos travestis, y ahí fue que conocí a Julia. Para ellos ella era un referente…

¿Ella era como activista del tema de las minorías sexuales?
No, no, ella era muy conocida porque se había operado. Es la segunda transexual uruguaya operada. Era una de las pioneras, digamos.

No creo que “El casamiento” sea una película activista. No es una película que levante banderas. Hay múltiples formas de hablar de los derechos, muchísimas formas, hasta se puede hablar de los derechos sin hablar de ellos. Uno no tiene necesariamente que levantar el puño y gritarlo. Si las personas que trabajan en con el tema de la reivindicación de las minorías sexuales encuentran que mi película es válida para su lucha, me parece perfecto. Tanto Julia como Ignacio, la pareja protagonista, no tienen ningún discurso activista.

Entonces ahí conocí a Julia. En ese tiempo seguí rodando cosas con ellos y quedé muy vinculado a la pareja. Cuando ellos deciden casarse fue como el pretexto para retomar el proyecto y terminar lo que había comenzado…

Lo que habías comenzado a contar en tu anterior película “Mi gringa, retrato inconcluso”…
Sí, y esa película se llamó así porque yo desde el primer momento era muy consciente de que esa no era una película terminada.

Quedó como un work in progress.
Absolutamente. Sí, es un copión. Yo creo que en el documental, el copión es una pieza muy importante, son como versiones de escaletas o guiones.

Es un método de trabajo que ya he aplicado varias veces y me ha resultado, independientemente de cómo quede la película al final. Estos copiones son sucesivas versiones de la versión definitiva. Esas versiones no son ni más ni menos que guiones, solo que son mucho más difíciles de hacer porque no están en papel, son escaletas visuales. A mi me sirven mucho, me guían para estructurar la película.

En el caso de “Mi gringa”, era un corte muy grueso, muy urgente, me acuerdo que lo hice rápido. Fue como para presentar a los personajes. Tiene otro tono que “El casamiento”. En “Mi gringa” ya es distinta la relación de la pareja. El paso del tiempo, la vejez y algunas situaciones que vivió la pareja hacen que ellos dos se relacionen de otra manera y que valoren y consideren la relación desde otro lugar. En ese transcurso se consolidaron como pareja.

El tema de la identidad sexual aparece desde el inicio de tu obra.
Es que el tema de la identidad misma me parece que es lo relevante, o sea la búsqueda permanente de la identidad, y sobre todo la identidad sexual. A mi me llama muchísimo la atención, sobre todo, la persona que decide cambiar de sexo, cambiar de identidad sexual. Eso me parece muy potente, demuestra a una persona de mucho coraje, de mucha valentía, y aunque muchas veces no lo parezca, de mucha solidez emocional.

Hay personas que tienen varias capas, y hay que definir dentro de esas capas cuál es la del documental. Esas personas muchas veces tienen varias facetas y hay una que es ficción. No importa si es el lado más masculino o más femenino, pero una es ficción.

En una faceta son ficción y en la otra son realidad…
Sí, porque son personas que necesitan crearse un mundo de ficción para construir una realidad. Cada día estoy más convencido de que hay una construcción actoral en todos nosotros. Es una condición social por supuesto, es una búsqueda por saciar sentimientos muy profundos, interiores. Muchas veces decimos aquello de: “la mujer que habita dentro de mi quiere salir”. Eso sucede. Entonces predomina una gran representación, y uno termina trabajando con “actrices”.

Julia es una actriz…
Es una actriz. No tengo ningún mérito en eso. Ellos actúan.
El hecho de decir “vamos a filmar” genera algo misterioso en estas personas, que tienen esa enorme capacidad, esta enorme necesidad de ser otro. Todos queremos ser otro, desde muchos lugares. Yo creo que ellos toman el paso más extremo para ser otro: desaparecer, borrar completamente quienes fueron antes. El transformismo, el travestismo es querer anular lo que fueron antes. Sin embargo al momento que los representas en un trabajo cinematográfico ves que eso no desaparece del todo y comienzan a surgir las capas de las que te hablaba anteriormente.

Hablando un poco sobre tu trabajo, tuviste relativo éxito con “La espera”. ¿Por qué dejaste de lado la ficción?
No es que la haya dejado del todo. Solo que hasta ahora no he encontrado nada más interesante de lo que la realidad me da. No he encontrado nada que me seduzca. Además, esa separación entre ficción y documental hace años que no la hago.

En una proyección reciente escuché decir a una directora que tenía que inventar historias porque la vida real es aburrida ¿Es aburrida la vida real?
No, para nada. Quizá uno puede ser aburrido y siente que todo lo demás también lo es. O porque uno lleva una visión aburrida de las cosas, o porque no tiene demasiado interés por lo demás.

Leí que no haces entrevistas directas a tus personajes. ¿Cómo haces el registro entonces?
Genero situaciones. Si hay una información que hay que dar, trato de enmarcar acciones para que esa información este ahí, en vez de hacer una entrevista y luego poner una capa visual para que aparezca su voz en off. Prefiero que vaya en on, no en off.

Creo situaciones a modo de escenas, donde se enmarquen acciones que tiene que ver con la contidianeidad, o no, de la pareja. En “El casamiento” o “El círculo” hay puestas en escena que son casi de ficción, solo que ellos no son ‘actores’.

Y tú les pides que hagan cosas…
Sí, y te lo digo porque no siento ningún conflicto ético con eso. Simplemente que no le voy a pedir a nadie que haga cosas que no hace normalmente. Pero si es en función de la historia que se quiere contar, no hay problema alguno. Yo tengo muchos recursos, muchos dispositivos, observo cosas cotidianas, diarias, insignificantes y ahí salen las mejores cosas.

En un artículo Jorge Ruffinelli dice que “tú les das a voz a los que no tienen voz en el cine”. ¿Sientes que es así?
No sé, a mi eso de “dar voz”, me suena un poco… ¿quién soy yo para darle voz a otro? Sé que Jorge, a quien admiro y respeto mucho, lo dice con la mejor intención, pero eso me coloca en un lugar un poco incómodo. ¿Quién soy yo para decirle a la gente: ‘vós hablame, que yo te ordeno el discurso, te doy voz’?

No, yo voy con ellos. Vamos juntos. Y ahora que lo pienso, mira si no es al revés: son ellos los que me dan voz a mi. A veces quiero decir muchas cosas, y son ellos los que lo dicen. Si alguien da voz a alguien, ellos me dan voz a mi.

Ruffinelli también decía que tú estás siempre como filmando tu primera película.
Sí, eso es cierto, siempre. Cada trabajo nuevo, es como un nuevo punto de partida. Es un lugar común decir que siempre se hace la misma película, pero hay algo de cierto en eso. En eso coincido totalmente.

En cuanto a la producción, ¿cómo realizas tus películas, cómo las financias?
Pues mis películas son muy, muy baratas. Las hago con cámaras digitales pequeñas. “El casamiento” la hice con dos fondos, del Instituto de Cine de Uruguay e Ibermedia, entre los dos llegarán a 60,000 dólares y con eso me basta. Uno se tiene que adaptar..

Hay gente que esta, ocho, nueve, diez años con un proyecto grande, y bueno yo solo he trabajado con pequeñas historias, pero no porque cuesten menos en hacerse sino son las historias que quiero hacer. Felizmente no son muy caras de hacer.

¿Cuál es el equipo de gente con el que trabajas?
Somos tres, cuatro, personas, muy pocos. El rodaje de “El casamiento” fue de 13 días, pero no continuos, sino durante el lapso de un año, siempre esperando, sin apuro. Me tomó un año hacer toda la película.

¿Cómo ves la producción local en Uruguay respecto al cine?
Yo no tengo presente mucho el contexto de la movida cinematográfica de Uruguay, conozco poca gente, no me considero parte de alguna movida, no sé si hay muchachos que se juntan y hacen cosas, yo al menos no conozco eso. La gente con la que trabajo, con ellos tenemos una amistad que trasciende lo del cine.

Tú trabajas en televisión.
Sí, trabajo muchísimo en televisión. He hecho de todo, tengo la fortuna de trabajar en un canal donde tengo muchas libertades, donde puedo hacer programas utilizando muchas herramientas del documental cinematográfico. Y yo no me encasillo mucho, por ejemplo ahora estoy haciendo un programa de humor.

Hiciste tus estudios en Montevideo.
Sí, y en Madrid, ahí estudié televisión. Pero mira, nunca apliqué nada de eso que aprendí en mi trabajo en el cine. Si vas a hacer cine, hacelo. Esta bien estudiar pero hay una cuestión del quehacer, eso te enseña más. Ojo, no hago una apología al no-estudio, si quieres ser médico, antropólogo, sí hay que estudiar, pero si quieres hacer cine, no. Hay cosas que no se aprenden. El estudio te da un marco, te nutre, ves películas. En algunos roles técnicos, sí se aprenden cosas, pero para contar una historia desde un punto de vista personal, eso no te lo enseña nadie, ¡no te lo puede enseñar nadie! Esas son cosas intransferibles, lo puedes verbalizar sí, pero no lo puedes transmitir.

El otro día leía una pequeña biografía de Juan Carlos Onetti, que es el más grande escritor uruguayo, ¡y el tipo ni siquiera fue a la secundaria! Pero era un lector empedernido. Leyó y escribió, leyó y escribió. Hay algo que se llama talento, habilidad.

¿El cine es talento?
El cine es muchas cosas, hay trabajo, hay movimiento, y algo que tiene que ver mucho, es cómo organizarte emocionalmente. Yo creo que el escenario emocional para el cine es muy importante, antes, durante, todo el tiempo, sino naufragás.

¿En la televisión también te involucras de esta manera, emocionalmente?
Según con qué proyectos trabaje. A veces estoy más desapegado y a veces estoy más involucrado, hay proyectos que me interesan más, que me llegan más, los otros los cumplo profesionalmente. En el cine siempre estoy involucrado emocionalmente, sino, no tiene sentido, porque plata no vas a ganar… (risas).

¿Por qué haces películas entonces?
No hago cine para ganar dinero, lo hago por una necesidad expresiva. El cine es para contar historias.
Me interesa contar historias que te dejen algo, por más pequeño que sea, aunque te genere la emoción del rechazo. Hay películas que no me gustaron pero me dejan cosas, le encuentro valores a las cosas, o me dejan un plano hermosísimo, o me dejan escenas, o una situación, el comportamiento de alguien. El cine te deja emociones. Son pocas las películas que no te dejen nada.

Existen directores que dicen “yo hago películas para mi”.
No, yo hago películas para que las vea la gente, para compartir. Si las hago para mi, eso suena como un vicio bastante caro, ¿no? (risas). Yo hago estas historias porque quiero que se conozcan.

Acá se tiene, o se tenía, la idea de un Uruguay como la Suiza de América del Sur, una sociedad un poco más de avanzada. Pero los personajes que muestras en tus películas, muy bien no la pasan, ¿no?
Por supuesto, en Uruguay hay una exclusión galopante. En algún momento pudo haber sido ese sueño, ese ideal que dices, en los años 50 quizá, porque yo desde que nací nunca vi ninguna Suiza allá (risas).

No puedo opinar sobre cómo ven a Uruguay desde Perú, pero desde dentro yo creo Uruguay tiene un debe enorme, hay muchísima gente jodida, no tenemos nada de sociedad igualitaria, donde todos tengamos las mismas posibilidades, estamos lejísimos de eso. Me llama la atención que acá se tenga esa idea de Uruguay.

Llevando esto que dices a los personajes de “El casamiento”…
Pues como esos dos personajes hay muchísimos, miles, allá. No son los únicos dos así en Uruguay. Hay un contexto que la película no subraya por que no le interesa, pero es la humildad en la que viven estas personas, hay muchísima gente así. En mi película eso no se subraya, no se habla de su pobreza. Si hay cosas que se ven, para qué estar reforzando cosas que son visibles. Mi película no es sobre la pobreza, es una historia de amor.

¿Cuál es tu siguiente proyecto?
Todavía no lo tengo del todo visualizado. Tengo dos ideas ahí, todavía no lo tengo muy maduro como para decirlo. Pero lo importante es que sigo con ganas de hacer cosas, no me ha cansado esto, no me ha desilusionado.

Muchas gracias Aldo.
Gracias a ustedes.

(Fotos: Rolando Jurado)

Jorge Jellinek: 'el cine es importante pero la vida es más'.

Durante el pasado Festival de Lima pudimos conversar con el protagonista de uno de nuestros filmes favoritos: el reconocido crítico de cine, ahora inesperado actor, Jorge Jellinek. Una presencia que nunca pasará desapercibida. Con él conversamos sobre su participación en “La vida útil”, dirigida por Federico Veiroj:

Cuéntanos, Jorge, ¿qué ha significado para ti pasar de un oficio a otro de esta manera?
Primero, una sorpresa que Federico me propusiera participar en el proyecto y nada menos que con un personaje protagónico, nunca lo había planificado ni había tenido intención alguna de pasar al otro lado de la pantalla. Segundo, una gran satisfacción haberlo hecho, la experiencia del rodaje fue muy agradable, el equipo de trabajo gente muy talentosa, fue muy divertido, y finalmente lo más disfrutable de todo es la reacción posterior que ha generado la película. Ir a los festivales y verla con el público, la evolución permanente de la gente que se acerca, saluda.
En lo personal lo tomo como una experiencia de enriquecimiento, algo que nunca hubiera pensado vivir, pero bueno, me ha tocado.

¿Alguna vez habías estado en alguna clase de actuación o algo así?
No, siempre me interesó el cine, y cuando uno se está formando encaras otros temas de la cultura, el teatro desde el lado más teórico del análisis, hice en algún momento una breve incursión en el teatro desde la crítica, hice algunos cursos. Pero nunca subirme al escenario, porque no lo sentía como algo mío.

Por lo tanto, cuando Federico me lo propuso, lo primero que le dije fue “bueno, yo no soy actor”, y dijo “no, yo he observado tus movimientos, comportamientos, etc., y es lo que yo veo para el personaje”. Y como tú sabes el cine es muy distinto al teatro, y por lo tanto, todos podemos actuar. La historia del cine está llena de antecedentes de no actores que han hecho maravillosos papeles que quizás un actor convencional no podría haberlos hecho.

En mi caso, la diferencia es que yo pongo como cuota distinta de originalidad que soy crítico y eso no es habitual. Si bien hay algunos colegas que me han pasado dictados de otros críticos que han actuado en la historia del cine, generalmente son pequeños papeles. Por supuesto, sí hay ejemplos de críticos que pasaron a la dirección, como Truffaut, él actuaba y había sido un gran crítico, pero es más bien por el lado de la dirección que llega al cine, no que le ofrecieran un papel.
En mi caso, eso creo que Federico lo aprovechó a favor de la película, apelando a lo que yo llamo la memoria cinéfila que uno pueda tener, entonces en algunos momentos, en algunas escenas, él hacía referencia a películas, a personajes, a situaciones. No para copiarlas sino como un antecedente, como para que yo pudiera orientarme en qué era lo que él pretendía.

Claro, es una película muy cinéfila, casi un objeto de culto instantáneo para cineastas, críticos y cinéfilos. Hay una serie de inspiraciones, de influencias. Por ejemplo, cuando estás bailando en la escalera, me remití a Gene Kelly.
Sí, me han dicho de Gene Kelly, Fred Astaire, incluso me han mencionado películas. Sí, pues, han tomado eso, pero no como una imitación, una copia, ni siquiera una cita textual. La situación en la escalera que muchos refieren, se filmó en la universidad, en la Facultad de Derecho, donde hay una muy hermosa escalera, muy grande, y a Federico le gustó que en ese lugar el personaje estuviera esperando encontrarse con Paola, algo tenía que pasar ahí, y así me lo planteó, quiero que pase algo en la escalera.

Probamos algunas cosas que le gustaron, pero fue algo que surgió casi en el momento. No hubo mucho tiempo de ensayo, ni de coreografías, se planteó allí y se resolvió así, y estamos muy contentos que saliera. Y el mayor temor era que, es muy complejo moverse en una escalera si uno no la conoce, si uno no transita todos los días por ahí, y entonces él me pedía que bajara las escaleras sin mirar los escalones, y es complicado, porque es un ritmo que uno tiene que tener.

Además podrías caerte…
Y yo decía, si me caigo se termina la película (risas). Tenía un poquito de dificultad, pero salió.

Y la escena del discurso, ¿cómo la establecieron?
Federico dice que esa escena dialoga con otra del comienzo, donde aparece el personaje de Martínez, diciendo los textos de “Avaricia”, donde habla de la verdad. Es un diálogo que juega con la verdad y la mentira, que además permite una relectura de todo lo que es la película, que permanentemente está jugando con situaciones que son reales pero son ficción.

El discurso lo tomó del texto de una conferencia que dictó Mark Twain, no sé la fecha exacta, debe haber sido a principios del siglo pasado. Lo modificó muy poco en algunas palabras, pero prácticamente es tal cual. Probamos la forma como lo iba a decir, ciertos movimientos, ciertos ritmos, y luego era decirlo marcando algún énfasis, creo que se logró algo divertido.

Fue una escena notable. ¿La has hecho de memoria o estabas leyendo?
No, totalmente de memoria, nunca había ensayado tampoco una cosa así, un párrafo un poco largo. Fue un poco probar y repetirlo algunas veces. Tengo buena memoria en general. En mi caso es una memoria natural, es decir recuerdo cosas, a ti también te pasará, cuando ves una película y recordar detalles de no sólo cuando la viste, dónde la viste, sino de momentos específicos y además de lo que pasa en la película, hay películas que yo las veo y se me borran, al tiempo sí sé que las vi, me queda la impresión de la película, pero la tengo que volver a ver para recordarla. En otros casos he visto películas hace treinta años y es como si la hubiera visto ayer.
Eso es un misterio que tiene el cine, no sólo con los críticos sino también con el público, hay ciertas cosas que logran conectarse contigo de alguna forma, y te quedan impresas y se incorporan a tu propia memoria para siempre, de eso habla también la película.

Cuando el personaje se queda sin trabajo y comienza a repensar un poco qué hacer con su tiempo, tuve la sensación [...] que se podía convertir en cualquier cosa, o puede seguir un camino romántico, o también se puede convertir en un lunático.

Algo de eso había…

Hasta un personaje peligroso, lo que hubiera sido hasta cierto punto divertido, que un personaje crítico, cinéfilo, adquiera características sicopáticas o algo así. ¿Eso ha estado calculado?
En realidad, la película se realizó en dos etapas por un tema de producción. Federico quería hacer la parte de la Cinemateca porque era el momento adecuado, y entonces el rodaje se anticipó para poder hacerlo. Luego hubo una etapa de seis meses, él no solamente consiguió más recursos y armó la segunda parte de la producción, sino que además repensó y reelaboró todo lo que era el guión, que en su origen tenía escenas que mostraban la vida del personaje fuera de la Cinemateca, sobre todo con su familia, había un tema con el padre. Él habla por teléfono un par de veces, pero no se le ve al padre y en las escenas previstas sí estaba.
Todo eso Federico consideró después que dispersaba la película, la llevaba por un lado que no le interesaba, entonces suprimió eso, y se concentró en esa situación del personaje, luego que desaparece ese mundo en el que vivió toda la vida y tiene que salir a la realidad y enfrentarla con lo que él tiene. Eso le dio un vuelco bastante fuerte al tono de la película y también a mí exigía otras cosas.

Pero el punto es que ese personaje como tú bien decís, al enfrentarse a una situación tan fuerte, de alguna forma se ve inmerso en una suerte de fantasía, la cual proyecta sobre el mundo toda su carga cinéfila, se convierte como protagonista de su propia película, hay momentos donde por ejemplo va caminando por la calle muy rápido y se siente la banda sonora de escenas de tiros, de caballería. Eso viene de una película clásica que es “La diligencia”, y es como que el personaje se sentía el héroe que iba avanzando. Eso, que puede ser parte de un delirio también, estaba por otro lado balanceado con esa pequeña historia de amor incipiente que quizás él vivía más que la chica, que en realidad le sorprendía incluso ese tema.

Y que no es tan chica.
No, no es una chica, es una profesora de edad intermedia, pero que también es un personaje que va a la Cinemateca, también cercana al mundo de él, pero a él eso le sirve más que nada como para buscar una salida a una situación que lo ponía en un límite y lo hace a través de eso. Pero lo que importa ahí me parece sobre todo es que la vida definitiva sigue y él opta por la vida por seguir, no se sabe qué, porque no importa si luego algo con la chica va a funcionar o no, eso ya no importa. Pero lo que sí es que da ese paso positivo, el cine es importante pero la vida es más.

¿La experiencia de la película ha cambiado tu percepción de al análisis de la crítica o al ver las películas?
No, digamos lo que sí me enriqueció es el hecho de estar en una situación inédita de estar protagonizando una película, para poder percibir mejor de algo que si uno no lo vivió no sabe. De qué le puede pasar a un actor cuando tiene que hacer una escena, y de qué forma lo está viviendo, y ahí uno cuando lo ve, valora mucho más ese trabajo.
En un rodaje estás rodeado de tipos de luces, de cables, de gente que está alrededor tuyo y una cantidad de situaciones que son muy artificiales, y en la cual tú sos el centro, y por otro lado tú debes estar dando frente a la cámara la imagen de que todo eso no existe. Obviamente el actor profesional que tiene una técnica puede de alguna forma manejarlo, porque no todos los actores de teatro muy buenos lo logran. Es una situación muy ambigua, uno tiene que ser muy consciente de todo ese entorno y a su vez olvidarlo, para que lo que se diga frente a la cámara sea realmente creíble.

Y por otro lado, cuando yo hice la película no me planteé estar en una apertura de crítico, yo no estaba en ese momento analizando y haciendo una crítica desde adentro, sino estaba en una postura de actor que tiene que ser llevado por el director a dar ciertas cosas.
Era la obra de él, no era la obra mía. Entonces me despojé de alguna forma de los prejuicios sobre las posturas que un crítico puede tener, que siempre tenemos en realidad. Obviamente conversábamos mucho algunas cosas y yo tenía mucha apertura y le sugería cosas, pero era él quien resolvía y finalmente tenía el comando. Entonces en eso también la experiencia fue enriquecedora, pero no me cambia en nada cuando yo analizo una película, en mis criterios, mis valores, sobre lo que es el cine en general, al contrario me reforzó.

Algo que he notado es que hay una cierta línea en estos últimos años en el cine uruguayo, de construir un tipo de personaje solitario que tiene un mundo muy cerrado, y que está siempre entre ese ensimismamiento y un espacio mucho más amplio, con diferentes matices por supuesto. Lo hemos visto en la película “Gigante”, o en “Whisky”.
Por casualidad, tanto Federico, como Rebella, Stoll y Biniez, son todos amigos, pertenecen a ese grupo, también Manolo Nieto de “La perrera”, cada uno con su personalidad y su trayectoria, pero muchas veces colaborando, participando, apoyándose unos a otros, y hasta generacionalmente tienen ciertos vínculos. Es posible entonces que haya ahí una mirada, un punto de contacto que viene más que nada por esa relación entre ellos y seguramente por tener posiciones cercanas en cuanto a cómo hacer el cine.

Un colega mío habla de lo que es como una generación huérfana, donde los referentes, los padres, están ausentes, y esto es muy notorio en el caso de “25 watts”. No estaban los adultos, eran los chicos jóvenes y algún viejo, pero no estaba esa generación de los padres; en “Whisky” era la mirada de ellos sobre la generación de sus padres, y en general en todas estas películas lo que hay es esa separación que seguramente es algo que ellos perciben con respecto a la generación anterior.
Lo hacen creo en forma no calculada, sino es lo que les surge, lo que más les interesa, pero creo que ahora están también abriéndose y de alguna forma ellos mismos al ir creciendo, van madurando, van diversificando sus intereses, sus miradas.

“Acné”, la primera película de Federico, era también una historia de un chico, un adolescente, con problemas de un poco insertarse en un mundo de adultos, y también estaba ese tema de la separación generacional.

Me interesa también la visión que estas películas dan de Uruguay. Me parece que es la mirada de un país modesto, con protagonistas opacados que no se sueltan, que no salen a la sociedad ampliamente. Parece un país como que se ha quedado en el pasado. No vemos referentes convencionales del progreso, no hay grandes avenidas, no hay edificios, no hay cemento. Y hay suburbio además.
Esa grisura, ese Uruguay como achatado, obedece a que la visión de progreso fue una percepción que había tenido un periodo de gran expansión a principios de siglo, un país que había tenido un fuerte crecimiento en el aspecto social a partir de una figura emblemática, que es el líder del Partido Colorado, partido del gobierno, que fue Batlle y Ordóñez, que impulsó un cambio muy fuerte en la sociedad con una tendencia al progreso tanto material como social. Eso marcó muy fuerte toda la primera mitad del siglo.

Uruguay había sido muy dependiente de Inglaterra entonces, en cuanto a sus exportaciones y toda esa primera etapa era considerado como especial en América Latina porque tenía una democracia muy estable, por la calidad de vida. Es un país chico, entonces se le decía que era la Suiza de América.

Todo eso todo entra en crisis a partir de la posguerra, hasta el año cincuenta y algo no había efectos por la Guerra de Corea que permite colocar la exportación que era la tradicional de Uruguay, las carnes, pero luego la situación de crisis económica se ve reflejada en lo social, y explica también el surgimiento de los años 60 de la guerrilla, los tupamaros, los deterioros a nivel conflictos muy fuertes, y que termina todo y desemboca todo en la dictadura militar que es en 1973. Todo un periodo muy oscuro.

Bordaberry.
Claro, que va hasta el 1985, en que se recupera la democracia. Para los chicos que pertenecen a esta generación, Rebella, Stoll, Veiroj, ellos pertenecen a esta generación que tienen todo eso como una carga de un pasado, y asoman de alguna forma y se empiezan a plantear una situación, en el caso concreto de ellos hacer cine en un país donde no existía una producción de cine y hay un rechazo. Es un tema generacional de un rechazo a todo eso del pasado, entonces la mirada de ese Uruguay que ellos presentan es, no diría una mirada crítica, profunda, pero sí una mirada desencantada, que no es lo que ellos aspiran obviamente, pero ven este país como congelado, quedado en el tiempo, y eso es coincidente en varios de estos realizadores, de alguna forma lo que ellos están haciendo va por otro lado, porque ellos son exitosos hacen películas, van por festivales.
Pero lo hacen un poco superando las barreras, las limitaciones que el país de alguna forma imponía. Y es cierto que esa mirada está, pero también es cierto que ellos de alguna forma eso ya me parece que van a ir dejándolo, y van a ir buscando otras cosas y de hecho ya lo están haciendo. Pero es muy fuerte el tema de los jóvenes en Uruguay, porque las perspectivas hoy, hay cambios como nuevas posibilidades de un gobierno a la izquierda, de alguna forma eso ha cambiado.

Y con un ex guerrillero.
Claro, además era uno de los líderes de los tupamaros, que estuvo preso muchos años, y todo eso es un cambio muy importante. Pero por otro lado sigue siendo un país chico, un país muy dependiente, sigue siendo un país que para los jóvenes, sobre todo, no ofrece muchas posibilidades. Sigue habiendo una emigración de jóvenes que cuando estudian y se reciben no tienen muchas posibilidades de trabajo.

Y con este escenario, ¿cómo en un país que es tan chico se ha podido mantener la Cinemateca Uruguaya tantos años?
Uruguay tiene una tradición cultural que es producto un poco de todo ese desarrollo social. Se creó en 1952, o sea va para los sesenta años, surge a partir del movimiento cultural que acompaña a toda esa promoción de escritores del 45, que promueve el surgimiento de cineclubes, de revistas de cine, que en Uruguay en 1951 se hizo el primer festival de cine que hubo en América Latina, y el surgimiento de una cinemateca a partir de los cineclubes que la crearon, porque es privada.

¿Y hasta ahora sigue siendo privada?
Sí, es una institución cultural sin fines de lucro, que prácticamente no recibe apoyo alguno del Estado, pero que aporta muchísimo porque tiene un gran archivo, porque hace muchas tareas de difusión, es una institución muy importante. La explicación es que hay una tradición, una base que en la crítica de cine también fue muy importante y, de alguna forma esa tradición, pese a las dificultades, se mantiene, con las limitaciones que en la película están.

Las proyecciones tienen deficiencias y hay problemas, producto también de la falta de recursos, pero la institución y además también la formación que ha dado se refleja en el propio cine uruguayo, que tiene una proyección a nivel de festivales, a nivel de premios, bastante insólita, porque son muy pocas las películas que se hacen y casi te diría que la gran mayoría son de buena calidad, sobre todo los últimos diez años.

¿Todavía hay revistas impresas de cine en Uruguay?
Hay alguna experiencia, sí, puntual, bastante limitada porque el mercado es muy chico. Ahora hay una revista muy interesante, que la están sacando a partir de unos fondos que lograron de apoyo, que lleva un título muy subjetivo, se llama 33 cines.

Es una frase de Onetti que se refiere a los héroes que emprendieron una cruzada libertadora en 1825, que era además una agrupación que tiene vínculos con la masonería, que se identificaron como los “treinta y tres orientales”, que históricamente fueron los que llevaron finalmente a concretar el proceso de emancipación del país y la independencia.
Y entonces Onetti -que era muy irónico- decía que en el pasado de Uruguay lo que había era “un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos”, y aquí lo que plantea de alguna forma es también pasar por eso. Le pusieron 33 cines y es una revista teórica con material muy interesante.

¿En qué medio escribes tú?
Escribo hace muchos años en un diario uruguayo llamado Últimas noticias, un diario popular. En este momento simplemente colaboro, no estoy fijo como estuve muchos años, luego tengo un espacio en radio cuyo estudio aparece en la película, no es el programa que se ve ahí pero tiene ese lugar como eje, y luego escribo mucho para el exterior, para publicaciones diversas. Me piden muchos artículos y además hago actividades vinculadas a festivales de cine.

Dinos unas palabras sobre Martínez Carril, que también hace un ejercicio parecido al tuyo, sólo que su personaje es secundario, pero también está muy bien.
Por supuesto, Martínez Carril es un referente para todos nosotros, una figura histórica que no fue el creador de la Cinemateca, pero sí alguien que la impulsó. Por muchos años estuvo al frente, hizo una labor impresionante, llevándola de una institución que era muy modesta a ser una gran institución con muchas salas, con una cantidad de socios que llegó a ser muy grande en el momento, más de 10 mil socios. Ahora ha bajado bastante, está en menos de la mitad. Además de crítico, era un hombre que estaba en todo, tal como en el personaje estaba en todo lo que era la institución, desde arreglar un proyector hasta programar la sala y a todos nos marcó en cierta forma.

Federico en especial tiene una relación muy afectuosa, muy cálida, siempre lo trató de incluir en sus películas, ya en “Acné” le había dado un personaje que no aparece pero que se le escucha la voz, es una figura muy importante para él y para toda una generación lo fue.

Tiene un diálogo importante en la radio.
Bueno, es todo un discurso muy elaborado que Federico le plantea “quiero que hables de este tema más o menos”. Y el discurso lo hizo así como le salió y la escena la hizo tres veces o cuatro veces y cada vez que hizo el discurso era un poco distinto, trataba sobre el mismo tema pero con diferencias.

¡Como los grandes actores!
Claro, exactamente, y sin texto, totalmente improvisado. Yo sí tenía indicaciones que me daba Federico de cómo manejar ese momento de cierta situación que tiene algo de humor. Pero el discurso de él era tal cual, y ahí se le ve en su esencia.

Entrevista: Gabriel Quispe y Antolín Prieto
Fotos: Rolando Jurado

Paula Markovitch (foto: FICG)

La historia de Cecilia, una niña que aprende de manera dura y desencantada a crecer, en medio de la dictadura argentina de los años 70 fue la película ganadora del Festival de Lima 2011. Hace unos días, conversamos con su directora, Paula Markovitch, realizadora argentina afincada en México, sobre su ópera prima y su forma de concebir el cine:

¿Cómo nace la historia de Cecilia? ¿Cuánto de Paula Markovitch y cuánto de ficción hay en “El premio”?
Creo que la materia prima de cualquier dramaturgo es la vida misma, en ese sentido cualquier historia está basada en la realidad, aunque sea una historia de extraterrestres, ¿no?

Al mismo tiempo cualquier relato es ficticio, ya que, (incluso los recuerdos que aparecen sólo en nuestra mente), reflejan una idea distorsionada de lo que pasó realmente. En ese sentido, “El premio”, para mí, no es más real, ni más ficticia, que cualquier otro relato. Pero sí es más “literal”, porque yo viví de niña en San Clemente del Tuyú, viví frente al mar, fui a esa escuela donde filmamos la película y muchas de las cosas que cuento en la película me ocurrieron realmente.

En aquella época tuve una sensación muy precisa de desamparo y desconcierto que quise plasmar en una obra. Creo que ese sentimiento me inspira desde que era una niña, el desamparo.

No solo las locaciones son importantes, sino también el viento, a veces no sólo parece una atmósfera, sino un personaje.
El viento no solo fue un personaje de la película, ya que formó parte desde el mismo texto, de la ficción, de la historia. ¡El viento también fue un integrante más del crew durante el rodaje! (risas).

El viento nos acompañaba todo el tiempo mientras filmábamos. Nos acompañaba a comer y a dormir. Se metía por nuestros oídos y salía por nuestra boca. ¡Teníamos arena en los dientes y las uñas! El viento de San Clemente también está en mis recuerdos y hasta en mis sueños. A veces por las noches escucho ese aullido constante, que me hace sentir desde niña, que todo se acaba, que todo termina.

Has sido la guionista de las películas de Fernando Eimbcke que también tratan con niños y adolescentes. Aunque “El premio” tiene otro registro, ¿esos trabajos te sirvieron para acercarte al mundo de Cecilia?
Escribo desde hace muchos años, desde la edad de “Cecilia”. He escrito muchas obras para cine, teatro, radio. “Temporada de patos” y “Lake Tahoe” son sólo las obras más conocidas, pero he escrito varias películas más.

Creo que es coincidencia que las dos películas más conocidas que, en este caso, coescribí, se traten también de niños. Me gustan también mucho los personajes adultos. Fue una casualidad. Lo que sí, pienso que Lake Tahoe tiene un diálogo con “El premio” en cuanto a mi reflexión sobre el dolor y la orfandad. Mi propuesta para Juan, el personaje de “Lake Tahoe”, era más pasiva: un niño que huye del dolor por que no lo entiende. Un niño mareado por el dolor. Ceci, en cambio, tiene ante el dolor una reacción más enérgica, busca respuestas, se indigna, ¡e incluso ríe!

¿Cuándo decides que “El premio” sea una historia que la quieres dirigir tú misma, que no la escribes para otro director?
El premio, desde que comenzó era una historia que yo misma quería poner en escena. Para mi un texto dramático para cine (que se suele llamar “guion”), es una obra en sí mismo, es decir: el texto para cine es una obra literaria.

Luego, la puesta en escena, es decir, la película, es otra obra distinta. Entonces, cuando escribí el texto dramático de “El premio” yo sabía que, o iba a hacer yo misma la película o quizás iba a publicar el texto como novela o obra de teatro. ¡O tal vez ambas cosas! Me parece que poner en escena es de alguna manera “hacer vivir “, y yo quería “hacer vivir” esta historia, dentro y fuera de mi.

Paula Galinelli Hertzog

Trabajamos con los niños que conforman la clase como un coro actoral, nunca los consideramos con el criterio industrial que suele aplicarse en esos casos, ¡no como extras! Silvia condujo a los niños de la clase, dándole energía y poesía.

Nuestro propósito era claro: ¡La clase está viva! No es un fondo. Son niños que viven y respiran. Cada niño de la clase tenía un personaje, un nombre de ficción y una familia y una historia de ficción. ¡Son niños talentosísimos!

En cuanto a los protagonistas Ceci, Silvia y Walter: yo los dirigí directamente. Mi manera de hacerlo fue confiar muchísimo en ellos. Yo creo que un director tiene que confiar en los artistas a quienes invita, tengan la edad que tengan. Yo considero a Paulita, Sharon y Uriel, grandes artistas antes que nada. Por eso yo les comunicaba el conflicto dramático con toda claridad sabiendo que ellos tenían la integridad, a su ocho años, para asumir un gran desafío artístico.

No creo que el trabajo con niños sea diferente que con adultos. Para mí es igual. Algo importante: A veces se dice que los niños tienen la facilidad del juego y por eso les resulta más fácil actuar “como jugando”. Otros dicen que un rodaje, tiene una dinámica de “trabajo”, que los niños tienen que aprender a “trabajar”. Pero para mí el arte no pertenece a ninguna de las dos categorías: No es juego, ni es trabajo. Si fuera juego sería ilimitado y sin control ni consecuencias. Cualquier trabajo, por otro lado, es siempre tedioso. Adultos y niños sabemos que no es agradable trabajar.

Para mi el arte pertenece a otra categoría: El arte trasciende el juego y lo proyecta, es transformador. Tampoco el arte es trabajo, porque no tiene el tedio y la monotonía de un “trabajo”, sino que es una “disciplina” que permite evolucionar y explorar.

También en este sentido la colaboración de Silvia fue fundamental: yo dirigí directamente a los niños protagonistas, en la escena y también en la preparación de las escenas, en todo lo referente a “la ficción”. Y mientras tanto Silvia los acompañaba en “la realidad”, en las horas de comida, en los tiempos intermedios de la filmación. Esta tarea de Silvia no es de ninguna manera el de un “cuidador de niños”. Porque la gran tarea artística de Silvia, con los niños protagonistas, fue darles fuerza, dignidad, y confianza en sí mismos, como artistas, no como niños, (desde fuera de la escena), para enfrentar el gran desafío de hacer una película.

¿Cómo fue el trabajo con Lucía, la madre de Ceci, Laura Agorreca? ¿Ella tenía más datos que los niños para construir su personaje?
El trabajo con Laura fue excepcional. Ella solo tenía más “datos de información general” como adulta, es decir, ella “sabía racionalmente” más acerca de “la historia argentina”, que la pequeña Paulita, lógicamente.

El trabajo actoral en cambio fue el mismo con ambas. Laura no tenía más datos “dramáticos” que Paulita. Ambas conocían de igual manera el significado “dramático” de cada escena. Ambas encarnaban el drama con la misma verdad.

Trabajé de la misma manera con las dos, con Laura y Paulita, más allá de sus edades distintas: Trabajé con ellas como artistas, con la misma confianza y la misma libertad. Laura le aportó al personaje una ira, que el personaje mismo no tenía en el papel. Ella aportó una violencia profunda, que le dió dignidad y desesperación al personaje de la madre.

Cuándo estabas en Lima, comentaste que todo el tiempo dabas indicaciones en toma, ¿cómo trabajaste el audio para que no se notara después?
El sonido directo fue muy bueno, lamentablemente sufrimos pérdidas en el sonido por esta dinámica de trabajo. Así es siempre, no se puede tener todo. Pero afortunadamente la calidad del sonido directo, era tan grande, que eso compensó las pérdidas generadas por esta dinámica de actuación.

Como curiosidad, sé de un final alternativo, donde la familia se reúne con el padre, pero aquí en Lima vimos uno mucho más duro, en el que dejas a la niña llorando en la playa. ¿Es este el final que quedó? ¿Por qué te decidiste por él?
Más que final, era un epílogo. En la realidad, en mi vida, mi padre no fue desaparecido, siempre que él se ausentaba, (y después de meses de angustia), él regresaba a casa. Por eso en mi primera versión el padre realmente regresa. Algunos espectadores confundieron incluso este epílogo con un sueño, con un deseo de la niña.

Me gustaba este epílogo y lo sentía muy natural también (para nada un final feliz), pero luego en la edición encontré que esa imagen: la niña llorando en medio del viento, condensaba en sí misma, todas las sensaciones del film y decidí concluir allí.

Se quedaron muchas más escenas en el camino?
Muchas, y muy bellas. Estoy editando incluso otra versión más extensa para el DVD.

A nivel de producción, “El premio” es una película mexicana, pero cualquiera que la ve podría decir que es argentina. ¿Cómo se manejo el tema de nacionalidades? Es increíble que hayas recibido el fondo de México para filmar íntegramente en el exterior.
Yo creo que México es coherente con su espíritu y su cultura, de hospitalidad, de humanidad y de visión Universal, desde hace muchos siglos. Tanto el Instituto de Cine de México, como el Instituto de Cine de Polonia, tuvieron la visión y la amplitud cultural, para apreciar, en este caso, que una historia de una niña, perdida en una playa remota, era una historia humana antes que nada más, y por lo tanto, una historia “también propia”. Me parecen “políticas sabias y humanas”. Quiero señalar que ésta fue la primera coproducción México-Polonia.

Lamentablemente no pude encontrar un productor argentino con quien hubiera entendimiento pleno. Busqué dos años y no tuve suerte. Liliana Mazure, la actual directora del INCAA fue la primera productora de “El premio” en Argentina. Justamente ella tuvo que renunciar a la producción de la película por su nombramiento en el instituto. Luego de eso no encontré otro productor con quien hubiera un entendimiento pleno. Por eso la película no es coproducción argentina

Pero bueno, la película tiene muchas cosas hermosas de Argentina, el talento de los niños, mis amigos artistas, y el esfuerzo y cariño de mis amigos de San Clemente del Tuyú, así que aunque no sea coproducción argentina, tiene muchas cosas hermosas de Argentina.

Para acabar, ¿qué planes tienes a futuro? ¿Más películas con niños?
Estoy escribiendo bastante, algunos cuentos y también tengo un proyecto de una película basada en la vida de mi papá, un artista plástico que vivió y creó, en absoluta marginalidad política y económica.

Gracias Paula.

Entrevista: Antolín Prieto
Edición: Laslo Rojas
Foto: Rolando Jurado

Camino a la reterritorialización o la cabra tira al monte.

Imagínese que una mañana usted sale de su casa al trabajo y, en vez de ir a su oficina se dirige al aeropuerto, compra un pasaje a Nashville –en el centro este de los Estados Unidos– y, luego de varias horas se encuentra solo, en un hotel barato, cerca del aeropuerto de esa ciudad norteamericana. Esa es la sensación que sentí al ver a Alejandro Tazo, este chileno algo desparpajado, mirando por la ventana la autopista y el paisaje suburbano, en las imágenes iniciales de esta interesante película de Alberto Fuguet. Esa sensación de libertad, de estar de pronto recién llegado a un lugar ajeno y prácticamente desconocido florecía en mi mente ya que los planos fijos y largos dejaban tiempo a la imaginación y a ese involuntario placer de los críticos, el “ver otras películas”. Y mientras iba mirando a Tazo haciendo números para pagar su alojamiento, auscultar el baño, ordenar sus pocas pertenencias (traídas de una estadía previa en San Francisco) y pasear por los alrededores, me decía a mí mismo ¡qué Duro de matar, ni qué Van Damme! ¡esta es la verdadera aventura, la que está al alcance de muchos, la de descubrir y explorar un lugar desconocido, en cualquier momento!

Pronto la cinta me distrajo de estas meditaciones, ya que el protagonista se puso a buscar trabajo. Y empecé a preguntarme qué lo condujo a este país, puesto que él mismo no sabía expresarlo en las diversas entrevistas que lo conducirían a los trabajos precarios que destina a los recién llegados esta sociedad desarrollada: limpia baños informal en hoteles de segunda, plomero fallido, vendedor en una tienda de música. Todas labores que llevan a pensar en un inmigrante ilegal que no tiene contactos ni el respaldo de una red de apoyo familiar, étnica o nacional. Más aún, el crecientemente desconcertado protagonista no parece tener mayor aptitud para ninguno de estos trabajos, no sabemos cuál es su oficio o profesión; y –salvo por alusiones a Johnny Cash– comprobamos que ni siquiera sabe mucho de la música country, cuyo centro artístico es justamente Nashville.

Entonces, ¿qué hace Tazo en este país? ¿por qué vino? Aparentemente la respuesta podría hallarse en el marco de alguna crítica a los padecimientos de los inmigrantes ilegales, ya que apreciamos a nuestro cabizbajo protagonista leyendo sobre el american way of life, sentado sin nada que hacer en una parada de autobús; y, antes, había explicado al dueño de un hotel que dejaba Chile por falta de oportunidades. Pero luego, cansado ya de hacerse entender en spanglish, vemos cómo se desfoga en castellano (en una memorable escena) con una mesera gringa que no entiende lo que le dice pero sí el sentido de lo que dice. Y entonces todo cambia, ya que la motivación del viaje y la estadía resultan ser puramente románticas. Lo que parecía un drama social se revela como un drama amoroso y, de pronto, todo adquiere un sentido: su deambular sin rumbo fijo, el silencio que reina durante el inicio de la cinta, sus esfuerzos por establecerse, sus intentos de interactuar con desconocidos/as. Todo ello es una forma de reconstruir su vida y buscar recuperar el amor perdido. A estas alturas comprendemos que gran parte del peso de la película descansa en la buena caracterización de Pablo Cerda, como Alejandro Tazo; así como en la habilidad del director (y también notable escritor) Alberto Fuguet para contar esta historia con un estilo sosegado y casi documental.

Mientras aguardamos el desarrollo de la historia de amor, la película se desliza más bien hacia la amistad, ya que Alejandro se hace pata de dos músicos bohemios del lugar, quienes escuchan sus confesiones pero con los que finalmente tampoco encaja del todo. Con el mismo ritmo laxo y pausado, Fuguet muestra los desencuentros entre Tazo y sus nuevos amigos al hablar sobre ropa o comida; hasta llegar a la escena musical final, de afirmación cultural de nuestro protagonista. De esta forma, el relato sentimental queda en nada y pasamos, tras el intercambio amical, a un retorno a la soledad inicial de Tazo. Es en este momento que presenciamos a última “vuelta de tuerca” y comprendemos que desde el principio esta película explora la diferencia cultural, los rechazos y atracciones del personaje central, pero también las que sienten por él sus habitualmente efímeros interlocutores.

Así tenemos que la estructura narrativa utiliza la ironía (sugerir lo que no es), mientras que las relaciones del protagonista con otros y con el entorno están dominadas por la atracción-rechazo por la diferencia y lo diferente. Y lo que observamos es un tránsito del protagonista hacia la reterritorialización; es decir, intentar echar raíces en otro lugar del planeta, pero plantando las mismas raíces del país y cultura de origen. No puede ser más significativo el ponerse a tocar una cueca en el corazón mismo de la música estadounidense más “auténtica” (si tal cosa existe). En ese sentido, otro elemento relevante en este filme son las oportunas acotaciones musicales, que apoyan tal contraste cultural.

Y esto me conduce a mi primera reflexión, que podría reformularse así: la libertad como posibilidad de tener múltiples identidades, de poder compartir culturas distintas y disfrutarlas; en un mundo en el que tal roce multicultural está exacerbado por las nuevas tecnologías de la comunicación. Según esta película, ello no sería muy factible. El tiempo y la distancia son difíciles de vencer; o, más simplemente, la cabra tira al monte. Por tanto, quizás no sea aconsejable, al salir en las mañanas camino al trabajo, desviarse al aeropuerto. Mejor, ir a la oficina y no desvariar con aventuras imposibles, propias de los críticos de cine, buenas en las pantallas pero no en la vida real.

Dir y guion: Alberto Fuguet | 100 min. | Chile | 2011
Director de fotografía: Ashley Zeigler
Edición: Sebastián Arriagada
Música: Gustavo Leon-Capedeville

Intérpretes: Pablo Cerda, James Cathcart, Cole Kinnear, Ezra Fitz, Karen Davidovich Whitehouse

La mirada de los niños sobre poblaciones situadas entre dos fuegos, en Colombia.

Película modesta de pretensiones modestas y resultados ídem, pero honesta y sin duda necesaria para mostrar la trágica realidad de poblaciones rurales colombianas atrapadas entre dos fuegos: la guerrilla de las FARC y los grupos paramilitares. Lo interesante del filme es que se focaliza en el punto de vista de un grupo de niños; en particular, un par de amigos y un tercero, albino, que ciertamente “enganchan” al público. La obra tiene un tratamiento realista, pero sin caer para nada en el miserabilismo ni el maniqueísmo emocional.

En cambio, el director Carlos César Arbeláez trabaja sobre la base del contraste entre la inocencia –imprudente en un contexto de conflicto armado– y la creciente presión de los bandos en pugna sobre sus padres. Se forman así dos “mundos”: el de los niños (el cual se muestra) y el de los adultos (en el que sólo vemos las advertencias y, finalmente, los resultados). Sin embargo, en el espacio infantil –centrado en juegos, fútbol, clases escolares y amistades– también se evidencia el conflicto del que los padres tratan de apartar de sus pequeños. Ello ocurre cuando la persecución de un cerdo, abruptamente detenida por un hecho fortuito, evidencia la presencia de un peligro mortal en el lugar preferido de los chicos: el campo de fútbol. El episodio, aunque sin consecuencias, servirá para que a lo largo de la cinta se mantenga una tensión subterránea bajo la apariencia de lo que en otras circunstancias serían simples juegos infantiles. En el caso del mundo adulto, el enfoque también es interesante, ya que en ningún momento vemos propiamente los actos –violentos y criminales– que gradualmente van incrementando la presión y provocando el triste y conocido fenómeno del desplazamiento de poblaciones. Aquí el realizador recurre al llamado “fuera de campo”, en la que acciones que no vemos en pantalla tienen efectos sobre aquello que vemos. Estos componentes salvan a la película de caer en un tratamiento convencional.

Fuera de ello, Los colores de las montañas utilizan procedimientos realistas, tales como el recurso de actores no profesionales (especialmente niños), el aprovechamiento del ruido ambiental, la cámara en mano (a veces, como al inicio, innecesaria e inexplicablemente), y el contraste entre la belleza del entorno natural (sin caer en ningún esteticismo) y la pobreza y creciente violencia reinante en el pueblo donde transcurre la acción. Interesante película.

Dir. y guion: Carlos César Arbeláez | 88 min. | Colombia, Panamá | 2010

Intérpretes: Hernán Mauricio Ocampo (Manuel), Carmen Torres, Luis Nolberto Sánchez (Julián), Genaro Aristizábal, Hernán Méndez, Natalia Cuellar.
Música: Camilo Montilla y Oriol Caro.
Fotografía: Óscar Jiménez.
Montaje: Andrés Durán.
Dirección artística: Gonzalo Martínez.
Producción: Juan Pablo Tamayo.

Esta película trata de la muerte como manifestación de lo inanimado, de lo mecánico y lo rutinario; lo que no solo se ejemplifica en las labores de autopsias y la mostración de cadáveres, sino que también se extiende a la vida de los personajes y –mediante la ambientación– a la de todo un país (Chile) en los días quizás más terribles de su historia. Para ello se vale de la relación sentimental entre un empleado de la morgue de Santiago de Chile (Mario) y su amante, una vedette en declive profesional (Nancy).

Lo notable de esta cinta es que no sigue un tratamiento realista, sino uno estilizado, cuya primera característica es el distanciamiento emocional. Para ello, el director Pablo Larraín, recurre a planos fijos con poco movimiento a su interior, aunque sin llegar a los extremos de Haneke; los que se imponen por su –muchas veces– peculiar composición. Así, vemos encuadres memorables, como la relativamente estrecha, vacía y mortecina calle donde viven –uno frente al otro– los amantes, que más parece un pasaje; el que puede asociarse con los pasillos de la morgue donde trabaja el protagonista; los que, a su vez, recuerdan los ominosos túneles al interior del Estadio Nacional de Santiago, donde transitaron tantas víctimas camino a la muerte, o donde simplemente fueron baleados y asesinados impunemente aquellos días. Por otro lado, los personajes en ocasiones son tomados, digamos, rectangularmente, en planos de busto, colocados “en ele” (uno de frente, otro de perfil); y, luego, en otros momentos, el director baja la cámara a la altura de la cintura y vemos al personaje en escorzo moviéndose ante la cámara fija. Estos encuadres “seccionan” el cuerpo de los protagonistas, más o menos como uno imagina que podría ser la imagen mental que se hace el médico durante la autopsia de un cuerpo inerte. A ello hay que sumar el recurso a los tiempos muertos –aunque sin abusar– donde se muestra la opaca cotidianeidad de los personajes. Estas características, aunadas al tempo lento en que transcurre la cinta, nos conducen a un tratamiento distanciado y objetivo del relato.

Lo que potencia esta sensación de extrañeza e irrealidad que envuelve a toda la película es la ambientación, tanto en interiores como en exteriores. Así, las viviendas resultan ser impersonales, no tienen mayor encanto y –en ese sentido– no son muy diferentes de las oficinas de la morgue, que aparentarían ser cualquier otra oficina pública, salvo por la presencia de cadáveres. Más aún, en las escenas de autopsias, y fiel a su estilo, Larraín no busca crudezas ni morbo ni tiene alguna intención científica, sino que más bien se focaliza en la labor rutinaria de disección de los cuerpos y el llenado del formulario respectivo. Asimismo, los cadáveres son manipulados, cargados y trasladados con el mismo aburrido automatismo con el que Mario teclea en una vieja máquina de escribir lo que le dicta algo cansinamente el médico. Lo mismo ocurre posteriormente, con la llegada y descarga masiva de cuerpos, que son arrumados como animales en un camal, y terminan ocupando pasillos y escaleras. Aquí la muerte asume esa imagen de lo inerte, el aspecto de un proceso industrial y la apariencia de un trámite burocrático.

Igualmente impresionantes son las imágenes de la ciudad, vacía y –luego del 11 de septiembre de 1973– con signos de abandono y devastación; los que recuerdan fugazmente a la Nueva York del filme de ciencia ficción Soy leyenda. Ya en los primeros minutos de la película, tenemos un travelling subjetivo que muestra las ruedas de oruga de una tanqueta, con su ruido característico, transitando por el asfalto la víspera del golpe militar; y, luego, sus ocasionales habitantes son mostrados hablando en susurros, como también lo hacen tanto los médicos que rodean al protagonista, como los parientes y amigos que rodean a su amante. Asimismo, se nos ahorran las famosas imágenes del bombardeo al Palacio de La Moneda, en Santiago; las que son aludidas por los bombazos que, a la distancia, escucha Mario al ingresar a su vivienda. Lo que predomina, sin embargo, es el silencio.

Todo este entorno audiovisual –que ilustra el contexto histórico–, envuelve una historia de amor entre Mario, una especie de Bartleby con peinado estilo cachetada, que se encarga de mecanografiar los informes de las autopsias, y Nancy, su vecina de enfrente, la que es una insólita vedette en declive (lo que Magaly Medina llamaría una choclona). Antes que grotescos o caricaturescos, ambos personajes abonan lo propio a la sensación de extrañeza y distanciamiento de la cinta; ya que adoptan –sobre todo Mario– una actitud de pasmo y parsimonia casi permanentes (que recuerda a los personajes del filme uruguayo Whisky). Mientras que Antonia Zegers (la actriz que interpreta a Nancy) realiza una actuación más estilizada, algo manierista y afectada; la que recuerda a ciertos personajes femeninos de Subiela (en “El lado oscuro del corazón”) o incluso de Fassbinder. Sus relaciones están marcadas por un silencio compartido, el intercambio de miradas lánguidas o ambiguas; así como por la fidelidad extrema y la infidelidad constante, respectivamente.

De esta forma, los protagonistas principales aparecen contrapuestos y a la vez desgajados del contexto político, ya que pese a ser marcadamente apolíticos, gradualmente terminan cercados por ese contexto, debido a que quienes los rodean – a él, sus compañeros de trabajo y a ella, su familia y amigos– son simpatizantes o militantes de izquierda. En consecuencia, la historia de amor transcurre prácticamente en paralelo al de la circunstancia política y el nexo entre ambos planos narrativos es el hecho de que Nancy está casi presa de ese entorno político-familiar. En efecto, la casa paterna en que vive es un lugar de reunión de activistas de izquierda, cuyos debates políticos son susurrados entre cafés y cigarros; en medio de los cuales ella aparece y desaparece. Mientras que Mario es asimilado sin contemplaciones a las fuerzas armadas golpistas.

Ahora bien. No todo es silencio, pasmo y opacidad en esta película. Vemos, por ejemplo, una marcha de militantes de izquierda, ante la que cede Nancy. Pero esa manifestación es mostrada como un acto mecánico, rígido y para nada épico; que absorbe antes que libera a la sufriente cabaretera (y, por cierto, nunca se nos dice exactamente por qué sufre). Lo mismo ocurre con las discusiones semi clandestinas en casa de Nancy o entre los médicos, en la morgue de Mario; siempre son murmullos ajenos a la pareja, la cual mantiene su distanciamiento del contexto histórico y, paradójicamente, termina ahondando la sensación de pasmo en la que están sumidos.

Sin embargo, hay tres momentos claves (y magistrales) en que se rompe esta extraña y tensa atmósfera construida por Larraín. El primero es cuando, inesperadamente (sin mayor énfasis previo ni crescendo dramático), la pareja se desahoga en llanto. Esto los conduce al sexo, pero –nuevamente–, es un acto mecánico en el que observamos todo el tiempo a Nancy desde el punto de vista de Mario, en uno de esos encuadres semi aberrantes, que también podría ser una pretendida cámara subjetiva del protagonista; y que, como expresión de placer, deja entrever más bien una sensación de desamparo y fatiga existencial en la amante. El segundo es el estallido de una de las doctoras de la morgue cuando a gritos denuncia cómo este local se convierte no en un depositorio de cadáveres sino también en un lugar de producción de muertes. Recién entonces la tensión soterrada y acumulada hasta el momento estalla y el pasmo se quiebra; lo cual prepara la tercera escena –memorable, tremenda y silenciosa–, que simboliza toda la tragedia chilena. Aquí el contexto histórico entra abruptamente en la vida de Mario, desarticula su rutina y evidencia sus limitaciones humanas y profesionales. En esta ocasión, el intento de seguir el protocolo médico se cumple a medias y toda esta escena rezuma el horror de una represión y genocidio que nunca vemos, salvo en sus efectos: los cadáveres; incluido –simbólicamente– el del país.

Es bien interesante observar cómo pasamos de la inocente disección de cuerpos a la criminal acumulación de estos, hasta el punto de que la muerte proyecta su trágica estela no solo sobre personas sino sobre toda una nación. Al mismo tiempo, el trato diario con la muerte influye decisivamente en los protagonistas de la historia sentimental que la película relata; lo cual se ejemplifica en Nancy, desgarrada entre la presión de su medio (político) y su alternativa (apolítica, como ella): Mario. Pero vemos que incluso este último es un ejemplar típico de la cultura burocrática y administrativa, en el peor sentido de la palabra; es decir, por sus rutinas y automatismos que lo hacen parecer como un “muerto en vida”. Sin embargo, el lado sano de este personaje, el que lo empuja hacia la vida, es justamente su amor por Nancy; y lo trágico es que ella nunca podrá satisfacer sus expectativas, aparentemente por su sumisión a los políticos revolucionarios, ante quienes se ha rendido y sometido. Es más, ya desde los primeros encuentros podemos intuir que “esta relación nació muerta”. Y así llegamos al desenlace, implacable, y donde el uso de la cámara fija, neutra y distanciada, resulta contundente. Aquí el contexto político se une con (y resuelve) el drama sentimental; al mismo tiempo, esta conclusión se convierte en la peculiar metáfora de un hecho histórico cuyas heridas y consecuencias aún se mantienen vivas en el país del sur.

Por este tratamiento cinematográfico tan inusual para narrar una historia contextualizada en una situación política tan compleja, los críticos no podemos menos que recomendar entusiastamente esta película que nos deja boquiabiertos de asombro por la originalidad de su tratamiento audiovisual (especialmente para este cóctel de amor y política, ambos muy dramáticos). Por el uso de un tempo lento y parsimonioso, la presentación de situaciones estrambóticas, enmarcadas por atmósferas muchas veces apáticas y caracterizaciones dominadas por el pasmo, el público no podrá menos que quedar boquiabierto de los continuos bostezos provocados por tan extraña (que no pastrula) película. No obstante, merece ser vista.

Dir. Pablo Larraín | 98 min. | Chile, México, Alemania | 2010

Intérpretes: Alfredo Castro (Mario), Antonia Zegers (Nancy), Jaime Vadell (Doctor Castillo), Amparo Noguera (Sandra), Marcelo Alonso (Víctor), Marcial Tagle (Capitán Montes).
Guión: Pablo Larraín, Mateo Iribarren.
Fotografía: Sergio Armstrong.
Directora de Arte: Polin Garbisu.
Montajista: Andrea Chignoli.
Diseño de Sonido: Miguel Hormazábal.

Paula Galinelli Hertzog es la protagonista de El premio, filme ganador del 15 Festival de Lima

Anoche, en el Museo Pedro de Osma, en Barranco, se realizó la clausura del 15 Festival de Lima. En la ceremonia se anunciaron los ganadores de la competencia, resultando como ganador principal el filme mexicano El premio, de la realizadora argentina Paula Markovitch.
A continuación la lista completa de ganadores:

Premio del Jurado Oficial

Premio a la Mejor Película de Ficción: El premio, de Paula Markovitch (México).
Premio a la Mejor Dirección: Anahi Berneri, por el filme Por tu culpa (Argentina).
Premio Especial del Jurado: Jean Gentil, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán (República Dominicana-México).
Premio a la Mejor Actriz: Elena Albagarian por “Trabajar cansa” (Brasil).
Premio al Mejor Actor: Damián Alcázar, por “Chicogrande” (México).
Premio al Mejor Guión: Miguel Cohan y Ana Cohan por “Sin retorno” (Argentina).
Premio a la Mejor Fotografía: Sergio Armstrong por “Post Mortem” (Chile).
Premio a la Mejor Ópera Prima: Las acacias, de Pablo Giorgelli (Argentina).

Premios del Jurado de la Crítica Internacional

Premio a la Mejor Película: Jean Gentil, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán (República Dominicana-México).
Mención Especial del Jurado: La vida útil, de Federico Veiroj (Uruguay).

Premios del Jurado Documental

Premio al Mejor Documental: El lugar más pequeño, de Tatiana Hueso (México).
Mención Especial del Jurado: El casamiento, de Aldo Garay (Uruguay).

Otros premios

Concurso de Cine Peruano en Construcción Cinecolor: Los sonidos profundos (Perú-España) de Javier Corcuera.
Premio Cinecolor a la Película Mejor Votada: Hermano (Venezuela) de Marcel Rasquin.
Premio APC-Asociación Peruana de Comunicadores Monseñor Luciano Metzinger: Las acacias (Argentina) de Pablo Giorgelli.
Premio Apreci a la Mejor Película en Competencia: Por tu culpa (Argentina) de Anahí Berneri.

Ganadores de Filmocorto

Mejor Corto Ficción y preferido del Público: Pornstar de Yashim Bahamonde y Nelson Mendoza
Mejor Corto Experimental: El Mágico Mundo del Inglés de Eliana Otta.
Mejor Corto Animación: Función macabra de Diego Vizcarra.
Mejor Corto Documental: La calma de Fernando Vílchez y Vine cargando mi arpa de Sofía Velásquez y Carlos Sánchez.
Mejor Ópera Prima: Regreso de Jano Burmester.
Mejor Director: Fernando Vílchez por “La calma”
Ópera Prima: El Primer Hallazgo de Julio Parra.
Mejor Música: Pauchi Sasaki por “Regreso”.
Mejor Guión: Julio Ramos por “¡Una carrerita, doctor!”.

Erica Rivas en Por tu culpa

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) eligió ayer a la película argentina Por tu culpa de la directora Anahí Berneri como el mejor largo de ficción de la sección oficial del 15 Festival de Lima.

En la cinta se narra cómo una madre distanciada de su marido debe lidiar una noche con sus dos pequeños hijos y cómo esta velada se va complicando con sospechas ambiguas sobre maltratos.

De acuerdo al acta del jurado, Por tu culpa mereció la distinción por “retratar una situación familiar límite con economía del lenguaje, sin perder riqueza expresiva”, creando “una atmósfera opresiva, recurriendo a la suma de escenas en apariencia inocuas”.

También se destacó la dirección de actores, y la manera “transparente y descarnada de representar sin prejuicios ni valoraciones, la violenta ambigüedad de las relaciones familares”.

La crítica rescató asimismo “la sabiduría al retratar la épica nocturna, crispada y nerviosa, de una madre de nuestros días al interior de una sociedad machista que la sofoca y anula”. Del mismo modo, valoró la actuación de la protagonista Erica Rivas en el rol de Julieta quien “queda inscrita entre las nuevas heroínas del melodrama”.

El jurado de la APRECI, integrado por José Romero (Revista Godard!), Rodrigo Portales (Cinencuentro) y Ernesto Carlín (Diario El Peruano), eligió a este filme sobre otras 18 películas latinoamericanas en competencia.

Entrega del Premio APRECI a la mejor ficción en competencia del 15 Festival de Lima

Cabe recordar que en el marco del Festival de Lima, la APRECI, afiliada a la Federación Internacional de Prensa y Crítica Cinematográfica – FIPRESCI, ha otorgado esta distinción a las películas Huacho (Chile) en el 2009, y Norteado (México) en el 2010.

Más fotos de la premiación en el Facebook de APRECI.

La vida de los peces

El cine de Matías Bize se caracteriza por una tendencia a encerrar a sus personajes y filmarlos en locaciones cerradas e incluso en tiempo real, para contar historias normalmente enfocadas en el ámbito de lo doméstico. Tal es el caso de esta cinta, cuya principal característica es el uso constante del primer plano y planos cerrados de grupos o parejas durante una fiesta de amigos en una casa; a veces, el protagonista aparece “atrapado” al interior del mismo plano, rodeado por otras personas u objetos. Otra constante, merced a un buen trabajo de iluminación, es que los personajes muchas veces aparecen filmados tras esas persianas de tiritas con coloridas piedritas de vidrio, o tras una pecera (lo que da título a la película), o detrás de pompones de luz creados mediante trucos fotográficos y el efecto de luces de discoteca –justificados por la fiesta–, que nunca llegan a ser demasiado intrusivos. Todo esto busca crear un entorno apropiado para este ligero drama romántico.

Cada escena de la cinta ocurre en una habitación de la vivienda, siguiendo con la cámara casi en todo momento al protagonista, empezando en el baño e incluyendo cocina y jardín trasero; de esta forma, el director crea una estructura simple, basada en una única locación y elaborada manteniendo una férrea unidad de tiempo y lugar. Entre cada escena el director inserta música, ya sea en off como al interior de la narración (sincrónica), demostrando que Bize tiene oído y buen gusto musicales, ya que se trata de piezas que dan el tono justo de equilibrada emoción que exige el guión. El relato transcurre en poco más de de una hora, durante la visita del protagonista principal –que vive en el extranjero– a la fiesta de unos viejos amigos, treintones todos, antes de marcharse al aeropuerto de regreso a Europa. Esto da pie a diversas conversaciones de dos, tres y más participantes; que rememoran incidencias de un pasado que se remonta a la infancia compartida, dentro de lo cual anida una historia de amor, la que constituye el centro del filme. Los diálogos son apropiados y están muy bien ensamblados para que el relato avance y se mantenga dentro de un tono intimista.

De lo anterior también se desprende que parte importante de la cinta reside en el trabajo de los actores, que en general es impecable; aunque los distintos roles no son particularmente exigentes. Ello porque el objetivo de la película –crear una sensación de nostalgia con unas gotas extras de melancolía– se cumple con cierta superficialidad. No niego que a muchos les agrade este enfoque light de un relato bastante simple, quizás más apropiado para una experiencia adolescente antes que “treintañera”; pero, en lo personal, asocio la nostalgia a una dosis variable de neurosis. Sea esta sugerida, enunciada o incluso hard, expresionista, explicitada hasta la auto indulgencia. Falta arrebato, intensidad. Es cuestión de gustos. Pero tampoco seamos injustos: La vida de los peces tiene atisbos de garra. Poco antes del final hay un magistral aclare de Beatriz –que en realidad es tanto un deschave del personaje como un desahueve a Andrés– que nos muestra, bajo ese tratamiento suave y sutil, una veta trágica, de vida medio desperdiciada y camino al hoyo, que aflige a la pareja; y que ha sido pausadamente cubierta por un manto de resignación desde el inicio mismo del filme.

En suma, esta película es narrativamente redonda y su realización exhibe un acabado perfecto, dentro de la propuesta estética arriba descrita. Lo que sí me parece un punto débil es la predictibilidad de su argumento y, en particular, del desenlace. Recomendable para quienes aspiren a rememorar una nostalgia juvenil y evanescente.

Dir. Matías Bize | 84 min. | Chile | 2010
Guión: Julio Rojas, Matías Bize

Fotografía: Barbara Alvarez
Edición: Javier Estevez
Música: Diego Fontecilla
Dirección de Arte: Nicole Blanc

Intérpretes: Santiago Cabrera, Blanca Lewin, Victor Moreno, Sebastian Layseca, Juan Pablo Miranda, Antonio Zegers

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Cine Planet San Miguel – Sala 1, sábado 6, 8:00 p.m.
- Centro Cultural PUCP – Sala Azul, domingo 7, 8:00 p.m.
- Cine Planet Alcázar – Sala 5, lunes 8, 9:45 p.m.
- Cine Planet Risso – Sala 8, martes 9, 8:30 p.m.
- Centro Cultural PUCP – Sala Roja, miércoles 10, 2:15 p.m.

El inca, la boba y el hijo del ladrón (Perú, 2011)

Se presentó anoche en el Cineplanet Alcázar la opera prima de Ronnie Temoche, completando así las tres películas peruanas de ficción que compiten este año en el Festiva de Lima.

La cinta se vuelve a presentar hoy en la Sala Roja del CCPUCP a las 7:15 p.m.; y mañana viernes 12 a las 2:15 p.m. en la misma sala.
Si no logran a verla en estos días, podrán hacerlo a partir del 1 de setiembre, que es cuando se estrenará oficialmente El inca, la boba y el hijo del ladrón.

Por lo pronto, recomiendo que lean esta entrevista con Verónica Oliart, productora de la película, realizada por la gente de Encinta. Aquí un extracto:

¿Qué se siente haber empezado un proyecto hace tanto tiempo y ya estar presentándolo?
Un alivio enorme, mucha ilusión, porque hubieron momentos muy difíciles en la producción, y ahora que por fin terminamos y ya va a salir, estamos contentísimos. Salió el hijo.

¿Cómo es que Ronnie y tú gestan el proyecto?
Nosotros trabajamos en cine hace muchísimos años en diversas áreas, siempre nos ha gustado mucho. Incluso cuando salió esta ley de cine (la vigente) que nos benefició a nosotros, participamos activamente, sobre todo Ronnie más que yo, para que se promulgara. A partir de que salió la ley, nosotros empezamos pues a concursar, para lo que era nuestra esperanza: hacer una película. Aplicamos a un concurso anterior (a los de Conacine) con otra película, el cual no ganamos, y cuando llegó este concurso (con la nueva ley) sacamos todas las ideas que permanentemente habíamos estado preparando, para elegir con cuál se podía aplicar. Encontramos la adecuada, junto con otras dos. Juntamos el anterior con dos proyectos que teníamos guardados por bastante tiempo; a Ronnie se le ocurrió y me dijo: ‘Voy a usar los tres’. Eran tres cosas, que entonces eran muy diferentes a lo que ha salido, agarró a un personaje de uno, un personaje del otro y la idea de otro. Así fue como nació la idea del Inca, La Boba y el Hijo del Ladrón.

Esta es la primera película de Ronnie.
Ha sido guionista, también escribe para otros. Pero esta es su primera película como director.

Tú te has encargado de la producción.
Yo soy la productora. Y como salió en algún lado, su esposa también. (Risas)

Extra: Sigan a la película en Twitter @Incabobaladron y en Facebook.

Boris no está viviendo, solo está matando el tiempo

En la primera década del siglo XXI, existió una tendencia en el cine argentino dentro de la cual algunas películas fueron reacias a contar historias en torno a la interioridad de un personaje. Ésta estaba “sojuzgada” por la realidad exterior, o por ciertos hábitos, conductas, o rutinas de los protagonistas. Basta recordar La libertad, El bonaerense, o El custodio, por nombrar tres, para corrobar la hipótesis: A los sentimientos de sus protagonistas solo podemos adivinarlos, o intuirlos, y lo que conocemos de ellos es fundamentalmente lo que hacen: ir a hachar, abrir puertas y luego ser policía, o custodiar, respectivamente. Esta característica también le da a éstas, y otras películas del estilo, un sesgo documental, cientificista.

Sin embargo, entrando en la segunda década de nuestro siglo esta “marca” del cine argentino está mutando. De hecho, se puede decir que Un mundo misterioso de Rodrigo Moreno -ganador por “El custodio” del Premio Alfred Bauer, y de otros tantos en el Festival de Lima del 2006-, parte de una premisa exactamente contraria: El personaje no se mueve porque tiene que cumplir una tarea (es más, no sabemos exactamente a qué se dedica) sino por una necesidad interior, por una ruptura sentimental que lo impulsa a salir a explorar el mundo: la ciudad que lo rodea.

Y el mundo que encuentra, por momentos excelentemente musicalizado, es bastante distinto al de “El custodio”, porque Boris es bien diferente de aquel personaje: es torpe, un tanto inútil y “su actividad” consiste en deambular con su auto desvencijado, o a pie cuando llegue el momento, por distintos lugares de una Buenos Aires reconocible y al mismo tiempo extraña: Es que Boris, cual un personaje de Woody Allen e incluso de Polanski, encuentra en lo cotidiano cierta extrañeza. Así, si el mundo de “El custodio” se podía controlar (gracias a una mente métodica y obsesiva) el mundo de Boris y las personas que lo habitan no pueden controlarse en absoluto.

La crítica, los periodistas, no han recibido en su presentación en Berlín, o Buenos Aires, a la segunda película de Rodrigo Moreno con mucho entusiasmo. Quizás porque esperaban otro “Custodio”, o algo parecido. Se olvidaron que en la creación personal no hay mayor desafío que no repetirse a sí mismo. Un mundo misterioso no cuenta ni más, ni menos, que lo que cuenta: el quiebre de un hombre que ha pasado los 30 desde un punto de vista masculino. No hace falta decir “estoy quebrado” para estarlo, y el “no pasa nada” (del que muchos se quejaron) es, a mi criterio, la mayor virtud de la película: la de describir a su manera (¿no es Moreno, acaso, un autor cinematográfico?) lo que significa transitar un vacío existencial.

Dir. y guión: Rodrigo Moreno | 107 min. | Argentina | 2011
Director de fotografía: Gustavo Biazzi
Edición: Martín Mainoli
Música: Juan Ravioli

Intérpretes: Esteban Bigliardi, Cecilia Rainero, Rosario Bléfari, Germán de Seilva, Leandro Uria

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Cineplanet San Miguel, sala 1, viernes 12, 10:00 pm.
- Cineplanet Risso, sala 8, sábado 13, 6:00 pm.

Tropa de elite 2, debe verse porque funciona como filme de entretenimiento

Secuela de una anterior y exitosa película brasileña, cuya principal característica fue una vertiginosa puesta en escena al servicio de la develación de un tema controversial –la generalizada corrupción policial en la lucha contra el narcotráfico en las favelas de Rio de Janeiro–, pero desde el polémico punto de vista del entonces capitán Roberto Nascimento, líder de un “escuadrón de la muerte” realmente existente: el Brigada de Operaciones Policiales Especiales (BOPE). Y, aunque esta continuación muestra un tema distinto –la evolución del fenómeno de la corrupción, pero también la del punto de vista del protagonista–, no llega a tener el nivel e impacto de su predecesora; aunque se le aproxima.

Lo interesante del filme está en el cambio de enfoque sobre la corrupción policial. En la primera cinta, este fenómeno explica –en parte– el crecimiento del narcotráfico y el control de las bandas en las favelas; así como enmarca la acción diferenciada –presentada como eficaz– del BOPE con respecto a la policía corrupta. Además, critica a las ONG y sectores de altos ingresos, consumidores de la droga, como soporte adicional de las bandas del tráfico de estupefacientes en la ciudad. Esta segunda película empieza retomando este contexto y planteando el mismo diseño ideológico (en el marco de una sangrienta represión al interior de una prisión), para luego mostrar cómo la policía corrupta reprime y desaloja a las bandas de narcos y las sustituye, pero ya no en el comercio de drogas sino cobrando (y viviendo de) cupos, diversificándose la corrupción hacia otras actividades ilícitas. Y, sobre esta base, se convierte en un sostén de políticos corruptos los que –a su vez– mantienen alineados a los medios de comunicación y limitan el accionar de los periodistas demasiado fisgones. En esta nueva situación, el ahora teniente coronel Nascimento deberá unirse –por circunstancias personales– a sus enemigos de antes para combatir a una creciente corrupción que avanza y socava las bases del sistema político.

La virtud de este enfoque es que muestra la corrupción no como la suma de comportamientos aislados (las pequeñas coimas a policías para eludir normas de tránsito, por ejemplo), sino como un sistema dinámico; es decir, que crece al interior del cuerpo social y se desarrolla, ocupando nuevos espacios cuando se les desplaza de sus actividades iniciales o habituales. Pese a que se trata de una obra de ficción, la trama está construida tomando diversos episodios de la represión (y corrupción) policial en las favelas, así como de escándalos políticos relacionados a este mal endémico en el gigante sudamericano; por lo cual la película ha tenido una fuerte repercusión en Brasil, pero también fuera del país.

Desde el punto de vista cinematográfico, Tropa de elite 2 comparte con su antecesora ese ritmo trepidante que le proporciona un trabajo de cámara y un montaje ágil y fragmentario; así como un guión eficazmente construido, aunque –como veremos– con algunas debilidades. Hace uso de la voz en off del protagonista para guiar, comentar y clarificar el acelerado avance de la trama; y repite, de manera menos compleja, una estructura narrativa del tipo racconto, como en el caso del primer filme. A lo que deben sumarse actuaciones de primer nivel, repitiendo Wagner Moura su sensacional performance de la primera cinta, como Roberto Nascimento. Se diferencia de esta, sin embargo, en que se disminuye la dosis de ultraviolencia, aunque se ven episodios brutales de tortura y ejecuciones extrajudiciales; siendo esta segunda parte ideológicamente un poco más expositiva que la anterior. Asimismo, se reduce el componente introspectivo del protagonista, cuyos conflictos interiores están más repartidos y compensados en la relación con su hijo Rafa y su, ahora, ex esposa Rosane; pero, sobre todo, se ha eliminado esa necesidad de abandonar el fatídico círculo vicioso de violencia autodestructiva del BOPE, que impacta sobre el atormentado espíritu del héroe. Este ciclo fatal del que quiere escapar Nascimento (en el filme inicial) se ha trasladado de lo personal a lo socio político; ya que (en la secuela) lo que crece y se reproduce, pese a los triunfos parciales, es la corrupción policial que invade las favelas y somete a sus habitantes. Asimismo, aunque la infiltración al sistema político se presenta a nivel estadual (la gobernación y el parlamento estatal), el travelling aéreo final sobre el centro de poder del país, en Brasilia, no deja dudas sobre la amplitud y riesgos de este fenómeno sobre el sistema político brasileño.

Desde el punto de vista narrativo, la cinta tiene su punto débil en los conflictos y relaciones familiares del héroe. Si bien este componente del guión está bien hilvanado, adolece de cierta inverosimilitud. Primero, porque para entenderlo y aceptarlo del todo se debe haber visto el primer filme; y, luego, aún después de haberlo visto, resulta poco creíble que la ex mujer de Nascimento se haya casado con alguien con perfil de enemigo ideológico del héroe (el oenegista y, posteriormente, diputado de izquierda Diogo Fraga), como se plantea casi al inicio del filme. Este elemento, a su vez, proyecta una sombra de inverosimilitud sobre el desenlace de estos conflictos, en donde se pasa del plano dramatúrgico al ideológico. De esta manera, el director José Padilha ha tratado de resolver el conflicto interno que quedó abierto en la primera película, entre la convicción del héroe de que la lucha contra el narcotráfico no debía respetar los derechos humanos de los delincuentes y la vida de inocentes, y su convencimiento de que tampoco por esa vía se resolvería el problema. Pese a que este punto es una limitación de la cinta inicial, al menos resultaba más realista y menos convencional que el desenlace de esta secuela; en el cual hemos pasado de lo “políticamente incorrecto” a lo “políticamente correcto”. Apela para ello a los sentimientos filiales del protagonista, articulados en un manejo eficaz de la acción dramática, que facilita y sostiene el tránsito al vuelco ideológico. Pero el peso de estos sentimientos no se compara con la tremenda presión (y veta autodestructiva) que acosa al héroe en la obra inicial de esta serie.

Todos estos elementos restan cierto impacto a Tropa de elite 2, en comparación con su predecesora, pero no invalidan sus cualidades cinematográficas. Esta película debe verse porque –pese a sus debilidades anotadas– funciona como filme de entretenimiento (o “de acción”, aunque narrativamente no tan “redondo” como su antecesor), pero también por su enfoque sistémico de la corrupción; en ese caso, la policial y el crecimiento de sus tentáculos en el sistema político brasileño. La brutal descripción de su funcionamiento, con rasgos documentales (pese al frenético aparato formal propio del cine industrial), basta y sobra para dejar al público boquiabierto. Recomendable película.

Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora É Outro. Dir. José Padilha | 114 min. | Brasil | 2010

Intérpretes: Walter Moura (teniente coronel Roberto Nascimento), Rafael, su hijo (Peter van Heldt), Rosane (Maria Ribeiro), Ihrandir Santos (Diogo Fraga), André Ramiro (capitán André Matias), Milhem Cortaz (teniente coronel Fábio), Sandro Rocha (mayor Rocha).
Guión: José Padilha, Bráulio Mantováni.
Director de fotografía: Lula Carvalho.
Edición: Daniel Rezende.
Música: Pedro Bromfman.

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
-Centro Cultural de la PUCP -Sala Roja, martes 9, 2:15 p.m.
-Cineplanet San Miguel – Sala 1, miércoles 10, 8:00 p.m.

Beatriz (Blanca Lewin) y Andrés (Santiago Cabrera), ¿quisieran ser un pez?

Decía Oliver Glaxe, con respecto a su extraordinaria “Todos vosotros sois capitanes”, que filmar el primer plano de una persona no puede entenderse sino como un acto de amor. Desde alguna otra orilla, alejada, aparece este filme chileno reiterativo en sus primeros planos: aquí no hay amor sino falta de imaginación o de vuelo. El uso indiscriminado del recurso torna la película, muy velozmente, en producto de poca expresividad. En una historia como la planteada –treintón buscando reconciliarse con su pasado romántico en una noche de fiesta– además de los silencios hubiera convenido apreciar el lenguaje corporal de los actores.

Como su En la cama, la otra película de Bize vista por mí, la acción se constriñe a una sola locación pero la puesta en escena resulta, me temo, precaria.
Partimos de la premisa de que hay algo interesante que contar: en La vida de los peces, Santiago Cabrera deambula por las habitaciones de una casa, se reencuentra con presencias del pasado e irá revelándose ante el espectador: cuando termine de hacerlo, hacia el final del metraje, lo hará como un personaje de escaso atractivo. De hecho, un esquema simplificado del filme sería el siguiente: el protagonista ingresa en una habitación, habla con alguien (buena escena con Antonia Zegers, artificial aquella con los niños jugando Playstation) y al salir suena alguna música que invade la banda sonora, deteniendo a nuestro protagonista: es el momento en que el espectador “se emociona”. Tal cual. La dirección de actores –al igual que el guion, poco dado a las sutilezas– no alcanza en la mayoría de escenas a arañar aquel “sabor de verdad” que escapa siempre a las definiciones, pero que de inmediato se reconoce.

Mirar al vacío en suspenso, susurrar “no sé”: vistos de cierta forma, estos recursos son disfraces de la solemnidad. Y la solemnidad inunda esta película que se pretende romántica. Blanca Lewin la aligera un tanto pero queda en el aire una pregunta básica: ¿qué unía a esta pareja que se reencuentra en una fiesta, tras diez años, y planea de pronto escapar de todo para empezar una nueva vida? Quién sabe. Por si las dudas, el director subraya el vínculo pasando por la cámara lenta las manos cogidas de nuestros protagonistas. Me parece un recurso barato. La película no concede un final amable, y eso es un punto a favor, pero en líneas generales el balance es negativo.

El trabajo de un director consiste, creo, en saber señalar con el dedo, y en esta película Matías Bize no sabe hacia dónde señalar aún.

Dir. Matías Bize | 84 min. | Chile | 2010
Guión: Julio Rojas, Matías Bize

Fotografía: Barbara Alvarez
Edición: Javier Estevez
Música: Diego Fontecilla
Dirección de Arte: Nicole Blanc

Intérpretes: Santiago Cabrera, Blanca Lewin, Victor Moreno, Sebastian Layseca, Juan Pablo Miranda, Antonio Zegers

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Cine Planet San Miguel – Sala 1, sábado 6, 8:00 p.m.
- Centro Cultural PUCP – Sala Azul, domingo 7, 8:00 p.m.
- Cine Planet Alcázar – Sala 5, lunes 8, 9:45 p.m.
- Cine Planet Risso – Sala 8, martes 9, 8:30 p.m.
- Centro Cultural PUCP – Sala Roja, miércoles 10, 2:15 p.m.

Pablo Cerda es Tazo, Alejandro Tazo, un chileno perdido en Nashville

Música campesina: irse para volver (o nunca más volver)

Creo que uno vale en este oficio no tanto por lo mucho que presume de las películas que ha visto, sino por lo capaz que es de demostrar su amor por el cine (y, claro, por la vida). Y al final, las grandes carreras cinematográficas son memorables por lo que son capaces de desvelar, por su extraordinario talento para mostrar una moral, una cosmovisión individual (que resulta siendo un anhelo colectivo, una suerte de conjunción cósmica).

Música campesina, el tercer largo de Alberto Fuguet (que se estrena en el Festival de Cine de Lima), es una película que me ha afectado. Mucho. Más de lo que hubiera esperado. Luego de Se arrienda y Velódromo, llega esta cinta, rodada en Nashville, en una semana, con bajo presupuesto y moral garage (en la onda Cinépata, que Fuguet ha contribuido a popularizar en el cine latinoamericano en estos últimos tiempos), que narra la historia de Alejandro Tazo, un chileno que intenta sortear las peripecias y avatares del exilio (y una relación sentimental abruptamente concluida) en los Estados Unidos, pero también encontrarse consigo mismo en este trayecto inesperado, con tiempo de expiración incierto.

Tazo (interpretado por un soberbio Pablo Cerda) intenta olvidar, pero se nutre de la nostalgia. Un amor que se fue, que partió (y lo partió) da vueltas en su cabeza, pero lo conecta con episodios de soledad, los cuales a su vez se unen con el desarraigo y la búsqueda de un lugar. La necesidad material a la que Tazo se ve sometido (que lo fuerza a transitar por las fases más duras de la inmigración) se agudiza por el vacío y la incapacidad de conectar con los demás (también con el idioma inglés, que lo habla apenas, pero lo agota mentalmente). Perdido, sí (sello característico de los personajes de Fuguet), pero no solamente por razones emocionales.

En Nashville la vida suena y pasa a ritmo de country. Entre moteles y freeways, en comida rápida, pero también con melodía. “Música campesina” tiene una poderosa banda sonora, una selección inspirada propia del género, pero sobre todo a partir de los silencios, el ruido de las calles, el susurro doliente y emergente de las tardes y, claro está, los bailes a punta de guitarra y voces aguardentosas. Pero un desarraigado –que padece de incomunicación– siempre vuelve a sus orígenes, navega en ellos en momentos de urgencia (y en modo bilingüe).

Una escena inolvidable es aquella en que suena Leonardo Favio, mientras Tazo desparrama sus recuerdos y sus divagaciones ante una argentina en un paseo campestre. La última escena, en cambio, con el protagonista encaramado en un bar semi desierto, con una guitarra, en la incertidumbre del retorno, cantando una cueca chilena, es desagarradora y demuestra la destreza de Fuguet tanto para componer profundos retratos de melancolía, sino un oído envidiable para captar melodía y procesarla para el espectador.

“Música campesina” recuerda en varios momentos a “Missing”, libro increíble y de inclasificable género, que cuenta en varios tiempos (y con espectacular sentido del tempo) la búsqueda que Fuguet hace sobre de su tío Carlos, extraviado/exiliado por voluntad propia en medio del american dream. Pero también es devota/debitante del espíritu de las road movies, esos largos paseos en los cuales interactúa, los diálogos casi autistas con aquellos slackers con quienes convive, esas escenas de bares con humo y gente que escucha country. Ese aroma melancólico, donde el protagonista agudiza su sensación de desaliento y su anhelo por conectar, son el terreno donde todo conspira en su contra (aunque parezca lo contrario): el idioma, la falta de dinero, la falta de papeles, la falta de emoción.

Alejandro Tazo quiere amar América, no tanto por América en sí, sino por un lugar para reconectar. Pero la vida sigue, la gente sigue. Alejandro se queda solo, mientras la música sigue. Él canta, pero su voz es solo un murmullo, que a lo sumo se convertirá en testimonio de su propia pesadumbre. “Música campesina” es sobre ir y venir, sobre tratar de volver (pero en el fondo nunca más volver). El tiempo, finalmente, siempre lo destruye todo.

Dir y guion: Alberto Fuguet | 100 min. | Chile | 2011
Director de fotografía: Ashley Zeigler
Edición: Sebastián Arriagada
Música: Gustavo Leon-Capedeville

Intérpretes: Pablo Cerda, James Cathcart, Cole Kinnear, Ezra Fitz, Karen Davidovich Whitehouse

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Centro Cultural PUCP – Sala Azul, domingo 7, 6:15 p.m.
- Centro Cultural PUCP – Sala Azul, martes 9, 10:00 p.m.

Por tu culpa, los fantasmas de una madre

Por tu culpa (Argentina, 2010) es el tercer largometraje de Anahí Berneri, quien por segunda vez trabaja el guión con el también crítico y director del BAFICI, Sergio Wolf (como en Encarnación). Es un relato más o menos minimalista, sin llegar a extremos, que comprime y dilata el tiempo, abarcando una noche larga, aciaga, filmada mayoritariamente en nerviosa cámara en mano, y muestra los forcejeos de una madre joven, Julieta (Erica Rivas), y dos hijos que no puede controlar. Los brazos de los tres se cruzan, se trenzan, se empujan, en medio de reniegos y gritos, mientras la voz masculina se oye imperativa, autoritaria, en el teléfono.

A pesar del escaso tiempo que transcurre en la historia, la realizadora consigue transmitir el peso de una relación familiar deteriorada, en la separación de la pareja y la pugna entre los niños y su progenitora. En particular, el accidente que sufre el menor de ellos y que se convierte en el hilo conductor de la cinta, es un episodio más, y sólo el de mayor notoriedad, de la ardua convivencia diaria que padecen durante años.

Todo gira en torno de la ansiedad de la mujer y de los hallazgos médicos que expliquen la serie de heridas y contusiones que revelan los cuerpos de los infantes. La estructura es muy simple, y básicamente la puesta en escena se desarrolla en dos locaciones: la casa que funge de hogar, y el hospital que deviene en comisaría y juzgado. A medida que avanzan las horas, la cámara de Willi Behnisch –el mismo de Hamaca paraguaya– se va aquietando y fijando más en los acentos graves del esposo, cuya presencia sólo confirma la información que ya teníamos desde el comienzo.

De este modo, Berneri se las arregla para estirar una situación suficientemente corta como para sentirse agotada al superar la hora de duración. En 87 minutos no hay mayores inflexiones ni cambios argumentales, lo que llama la atención por los prestigiosos créditos del producto. Además de Wolf y Behnisch, figuran Edgard Tenenbaum (Diarios de motocicleta), Diego Dubcovsky –el socio argentino de Chicha tu madre– y el multifacético Daniel Burman como productores.

Dir.: Anahí Berneri

Guión: Anahí Berneri y Sergio Wolf | 87 min. | Argentina | 2010

Producción: Diego Dubcovsky y Daniel Burman
Coproducción: Edgard Tenembaum
Cámara: Willi Behnisch
Montaje: Eliane Katz
Sonido: Jésica Suárez

Intérpretes: Erica Rivas (Julieta), Nicasio Galán (Valentín), Zenón Galán (Teo), Rubén Viani (Guillermo), Marta Bianchi (madre), Osmar Núñez (doctor), Carlos Portaluppi (jefe de Policía).

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
– Centro Cultural PUCP – Sala Azul, lunes 8, 10 p.m.
– Cineplanet Alcázar – Sala 6, viernes 12, 7:45 p.m.
– Cineplanet San Miguel – Sala 1, sábado 13, 10 p.m.

Jorge Mario es el Amateur

Este es un documental encantador por donde se le mire. Gira en torno a uno de esos personajes que siempre hay en las localidades y ciudades de provincia, el personaje emprendedor y curioso del pueblo; en este caso, el dentista cinéfilo Jorge Mario, quien realizó películas caseras y registros en Súper 8 –entre otras peculiares ocupaciones– en la pequeña ciudad de Concordia, en Entre Ríos, Argentina. En torno a él, el director Néstor Frenkel monta un simpático (cariñoso e irónico) homenaje al arte de la imagen en movimiento; desde el punto de vista de los esfuerzos insólitos que se desarrollan –escondidos en la cotidianeidad y rutina de una localidad provinciana– por este singular vecino.

La película tiene dos partes. La primera es una introducción donde se muestran fragmentos de videos caseros en formato Súper 8, presentados como secuencia de desarrollo de un subgénero de cine casero con temática familiar durante los años 70 del siglo pasado; naturalmente, tratados de manera irónica, con una locución que muchas veces hace contrapunto con las imágenes, y llegando hasta un simpático festival de cintas “superochísticas” en Buenos Aires. Lo cual funciona como un “gancho” para que el espectador siga viendo el filme y, a la vez, prepara e introduce al verdadero protagonista de la cinta.

Quienes vieron el anterior documental de Frenkel, Construcción de una ciudad, recordarán inmediatamente al Dr. Mario, ya que él proporciona el material documental de base para contar la historia de la desaparición, traslado y reubicación de la localidad de Federación, a causa de la construcción de una presa. O sea que el director mató dos pájaros de un tiro, ya que su personaje le proveyó material de uso estructural para el citado documental previo y, ahora, lo utiliza como tema para la cinta que comentamos.

Y vaya que el tipo es todo un personaje. No se trata de un simple amateur que acumula peliculitas caseras, sino de un obsesionado con el séptimo arte y el audiovisual. No le basta con llevar y contabilizar cuantas películas ha visto en cine o TV –en un archivo completo y minucioso, por títulos, directores y actores–, sino que también pretende emular a Jacques Tourneur, quien filmó en esa región una cinta titulada Way of a Gaucho. Mario no sólo inicia una campaña para colocar una placa que celebre el acontecimiento, sino que él mismo produjo y dirigió su propio western, Winchester Martín; y ahora quiere realizar el remake. Amateur narra estas acciones, pero también muestra muchas de las otras aficiones del personaje (dirige un programa de radio sobre cine, así como clubes de boy scouts y de tiro, etc.), esencialmente un coleccionista de diversos objetos, desde latas de cerveza hasta boletos del metro bonaerense.

Como en el caso de la introducción, el personaje explica sus avances y conocimientos del lenguaje cinematográfico, aunque también reconoce su amateurismo. Si bien el director destaca los aspectos sorprendentes y chistosos del personaje, no faltan tampoco los detalles menos felices; por ejemplo, la indiferencia del resto de vecinos hacia sus iniciativas (notables escenas en el parque, con niños) y, sobre todo, la casi muda presencia de su esposa de toda la vida (cuya expresión vacía sugiere no sólo su subordinación sino también el poco sentido que le provocan las pasiones de su esposo y, en fin, sugieren una aletargada resignación vital). Estos elementos de contraste no logran borrarnos la sonrisa en casi todo el transcurso de la película, pero sí ayudan a dar una imagen más completa del personaje; y, de paso, demuestran que es injusta la acusación de algunos que piensan que el director se burla de su personaje. No es el caso, la mirada de Frenkel es cariñosa y comprensiva incluso cuando muestra ciertos rasgos excéntricos del odontólogo y cineasta amateur entrerriano.

Quizás la crítica vaya por el hecho de que, en la exposición a los medios, la gente común y corriente siente que está siendo utilizada; y que, por tanto, su imagen no es “auténtica” (o, simplemente, no es la que imagina), olvidando que todo registro audiovisual, de por sí, supone una elaboración guiada –en mayor o menor grado– por una intencionalidad o un enfoque determinado. Lo que puede conducir, en muchos casos, a lo que en Perú llamamos un “maleteo” (broma o tomadura de pelo), el cual, para muchos –y sorprendentemente–, no parece un precio muy alto a pagar por aparecer en la pantalla, sea grande (cine) o chica (TV). Algo de este tipo de relación entre la gente y los medios hay en la cinta de Frenkel.

Sin embargo, más importante me parece señalar cómo el Súper 8 sirvió de antecedente para el tipo de intercambio de vídeos y fotos que hoy pueblan las redes sociales. Y cómo el público aspira a ser protagonista de sus propias historias en pantalla y, gracias al abaratamiento de las tecnologías audiovisuales, empiezan a serlo. Un caso “avanzado”, en este sentido, es el de Jorge Mario; quien a sus 70 años ya utiliza la computadora para satisfacer sus tendencias acumulativas (de información), pero que también mantiene en uso (cierto que a duras penas) las viejas tecnologías de filmación y proyección caseras. En cierta forma, es un museo viviente del audiovisual, un museo que pocos conocerían sino se hubiera realizado este hermoso documental.

Dir. y guion: Néstor Frenkel | 76 min. | Argentina | 2011

Fotografía: Diego Poleri
Edición: Nestor Frenkel
Producción: Sofía Mora
Música: Gonzalo Córdoba

Intérpretes: Jorge Mario, Ofelia Graziano de Mario.

Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Centro Cultural PUCP – Sala Azul, sábado 6, 6:15 pm.
- Cineplanet Alcázar- Sala 7, domingo 7, 4:30 pm.

Geraldine Chaplin recibida en Perú con los abrazos abiertos

Se presentó en Lima Geraldine Chaplin, la célebre actriz internacional, derrochando simpatía, belleza, y un gran y sincero amor por el cine. La hija del mítico Charles Chaplin y de Oona O’Neill, llegó fresca y muy sonriente -con algo de retraso, todo hay que decirlo- acompañada del director del Festival, Edgar Saba, a la sala roja del CCPUCP, casi al mediodía.

Geraldine, o Gerarda, como parece que le gusta que la llamen, reveló -para los que no hemos seguido de cerca su carrera- una personalidad que contagia por su entusiasmo y seduce con su mirada y un preciso sentido del humor.

Durante la charla con la prensa, Geraldine lanzó más de una frase memorable. Por ejemplo la que titula esta nota, a la pregunta de qué significa para ella su padre, y el personaje que lo hizo inmortal. “Charles Chaplin es mi padre, Charlot es mi héroe”. No era necesario decir más. Aplausos.

Luego, también le consultaron sobre su visión del rol de la mujer en el mundo en general, y su cambio con el paso del tiempo. Ella me sorprendió al afirmar: “Hemos dado muchos pasos hacia adelante, pero también mucho hacia atrás. Es triste, pero es así. A veces quisiera ser hombre”.

Cuando le preguntaron por sus trabajos en décadas pasadas con directores de renombre, la actriz supo recordar, por ejemplo, el marcado contraste que vivió en los rodajes con los cineastas David Lean y Robert Altman. También dedicó algunas palabras a Richard Attemborough y al boliviano Jorge Sanjinés, entre otros. A este último se refirió tras la pregunta de una periodista boliviana, quien junto a otros colegas de países vecinos demuestran con su presencia el interés que despierta en la región este festival limeño, más aún con la visita de una figura como la Chaplin.

En el momento más celebrado por la colegada, el periodista ayacuchano Héctor Turco decidió hacerle un regalo a Geraldine, un colorido retablo de madera que la actriz supo agradecer. Ella se asombró un poco al abrir las pequeñas puertas del obsequio y descubrir el detalle de las representaciones andinas que estas escondían.

Geraldine Chaplin se presentará hoy en la Ceremonia de inauguración del festival, donde prestará su voz en la narración de Brand Upon the Brain, del canadiense Guy Maddin, una perfomance que será todo un lujo ver en vivo (espectáculo que fue presentado en el BAFICI 2007, por ejemplo). Además, ella conversará con el el público limeño, mañana sábado a las 11:30 a.m., en la Sala Roja del CCPUCP. Vayan temprano, el ingreso es libre, y la charla sin dudas no tendrá pierde.

Para su ópera prima de ficción, Alejandro Rossi toma como referente su propio documental Lima ¡Wás! (2004), filme que se desarrolla alrededor de las competencias de huaylarsh de jóvenes migrantes en Lima. A partir de esa experiencia ficciona la siguiente historia, protagonizada por actores debutantes, acompañados por otros más experimentados en el reparto, como Delfina Paredes y Aristóteles Picho. Vean el tráiler:

Sinopsis: La carpa de música folklórica “Coliseo” va a ser desalojada del terreno que ocupa. Esto significará la desaparición de un grupo de artistas de diferentes generaciones, que habían encontrado en ese lugar una forma de vida y una identidad. Los jóvenes Marcial y Esperanza formarán un grupo de danza e intentarán salvar el “Coliseo” participando en una competencia de huaylarsh. Para lograrlo tendrán que ganar a los famosos “Tricampeones”.

Ficha técnica
Coliseo (2011)
País: Perú
Director: Alejandro Rossi Velasco
Formato: 35 mm – Color
Duración: 92 minutos
Guión: Alejandro Rossi, Augusto Cabada
Fotografía: Juan Durán
Productora general: Rosamaria Álvarez Gil
Edición: Edgar Lostaunau, Carlos Álvarez
Sonido: Edgar Lostaunau
Música: César Vega
Dirección de arte: Marta Mendez
Producción: Cineruna

Intérpretes: Luis Enrique Gastelu, Noelia Ramirez. Aristóteles Picho, Delfina Paredes, Jorge Rodríguez Paz. Damaris y William Luna (cantantes invitados).

Aquí pueden ver unas imágenes del rodaje de Coliseo, de mediados del 2008, en locaciones de Lima, Huancayo y Ticlio.

Funciones:
Centro Cultural de la PUCP – Sala Azul, Martes 9, 7:45 p.m.
Cineplanet Alcázar – Sala 5, miércoles 10, 9:45 p.m.
Centro Cultural de la PUCP – Sala Roja, jueves 11, 2:15 p.m.

Extra: En el Festival de Lima del año pasado, “Coliseo” se presentó al Concurso Cine Peruano en Construcción, de Conacine, ganando dicho premio.

Owen Wilson (Gil) y Rachel McAdams (Inez)

La ilusión del pasado

Vuelve Woody Allen a su cita anual para regocijo de los que le necesitamos y adoramos. Y esta vez vuelve fuerte, vuelve como nunca a su sustancia, a sus preguntas sin respuesta, a sus manías dubitativas, a aquel su cine del siglo pasado, a la fantasía y encantamiento de La rosa púrpura del Cairo, Zelig, Días de radio, Todos dicen te amo, o la clave Desmontando a Harry, contenida en las anteriores y posteriores muestras cinematográficas de esta deconstrucción del Harry/Woody.

Tercera aportación española en la producción, Medianoche en París (Midnight in Paris) hace la número 41 de sus incursiones filosófico psicoanalíticas en el medio cinematográfico, inaugurando la 64 edición del Festival de Cannes. Otra inmensa búsqueda del sentido de la vida, de su eterna insatisfacción, y de la voluntariosa aceptación final, siempre y cuando uno acabe por oír más sus entrañas, y acepte lo que le dicen. Tal es lo que le ocurre a Gil/Owen Wilson, escritor en busca de un camino literario y personal, que al parecer encuentra en la ciudad de París, de donde añora con melancolía su histórica bohemia y apertura artística.

De nuevo lanza besos a Europa este director intelectual al que sus compatriotas ignoran más que adulan en los últimos años. Pero no importa, nosotros lo adoptamos. Y él lo sabe, por eso recorre Europa con sus love affairs a cada gran ciudad con encanto: Londres, Barcelona, Londres, París, o Roma (donde se encuentra rodando actualmente The Wrong Picture). Desde luego si hay algo que París no tiene en el Allen de 2011 es una foto/retrato equivocado.

París resplandece, tanto como yo la recuerdo en mis dos años de estancia aventurera y estudiantil. Los ocres destacan en una dirección artística glamourosa, con refulgentes estrellas, dorados, luminosos y feriales momentos de tour por sus mejores endroits: Champs Elysées, Notre Dame, Moulin Rouge, Place Vendome, Museo Rodin, Versailles, La Pirámide del Louvre, Maxim’s. Todos brillan al son de la mirada amorosa de Allen.

Casi imposible, diría, que todo escritor que se precie no haya deseado vivir (aunque sea en sueños) la ebullición artística y resacosa en torno a tanto genio reunido en el París de los años veinte, donde convivían americanos con franceses con españoles o italianos, pintores, escritores, músicos, toreros, cineastas, a la postre todos ellos contagiados con el virus de la aventura. En una especie de mágica fantasía, Allen traslada en el tiempo, como hizo con Cecilia a través del cine en La rosa púrpura del Cairo, al desorientado y aburrido Gil, que se encuentra en su Paris soñado con una novia poco adecuada y unos futuros suegros aún menos.

Quizá este gran pensador de la posmodernidad intenta delimitar por qué la nostalgia de que cualquier pasado fue siempre mejor se deba a un presente mal aceptado o vivido. “Woody -nos dice Francisco Machuca- reflexiona ante la estatua del Pensador de Rodin: Se han escrito millones de libros sobre todos los temas inconcebibles por todos los grandes genios y al final, ninguno de ellos saben más que yo sobre las cuestiones trascendentales de la vida”.

Son tantas las reflexiones en el cine de Allen, que su visión calma la ansiedad de vernos envueltos en un mundo que siempre pensamos es el peor de todos. Añadamos una delirante banda sonora, donde Cole Porter y el Jazz tradicional, el charlestón, el piano y los violines de salones privados del desenfreno artístico sosiegan el gran menú analítico. La curiosidad por la vida bohemia, la locura de crear y experimentar, y de tener madrinas, (Gertrude Stein es un pilar en esta incursión del neoyorkino en el pasado), de alucinar con tus referentes: Hemingway, Dalí, Buñuel, Scott Fitzgerald y Zelda, Yuna, Djuna Barnes, la aceptación del hoy con la conclusión de la indisoluble insatisfacción humana presente en nuestra condición de humanidad, las musas, todo forma parte del cine de Allen, casi todos los años, a veces expresado con más pericia que otras, pero siempre favorito del público como lo demostró la sala a rebosar. Y los mejores actores, encantados de fichar en su fábrica de sueños, fascinante Marion Cotillard.

Midnight in Paris. Dir. y guion: Woody Allen | 94 min. | España – EE.UU. | 2011

Intérpretes: Owen Wilson (Gil), Marion Cotillard (Adriana), Rachel McAdams (Inez), Kathy Bates (Gert), Michael Sheen (Paul), Adrien Brody (Salvador), Nina Arianda (Carol), Mimi Kennedy (Wendy), Kurt Fuller (John), Carla Bruni (guía del museo), Léa Seydoux (Gabrielle),

Estreno en España: 13 de mayo de 2011.


Funciones en el Festival de Lima, agosto 2011:
- Centro Cultural de la PUCP – Sala Roja, viernes 5, 7:15 p.m.
- Cineplanet Alcázar – Sala 5, jueves 11, 2:45 p.m.
- Cineplanet Alcázar – Sala 6, sábado 13, 7:45 p.m.

Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola (México)

Ya conocemos las 31 películas en competencia del Festival de Lima. Ahora revisemos la programación completa, un centenar de filmes que presenta este año el evento cinéfilo más importante de nuestro país.

En las Galas destacan el reestreno, por sus 50 años, de Kukuli, el filme fundacional de la “Escuela del Cusco”. También podremos ver lo último de Yulene Olaizola, Rodrigo Moreno, Alberto Fuguet, Karim Aïnouz, junto a las españolas Amador -con Magaly Solier y Pietro Sibille de protagonistas-, y Guest de José Luis Guerín.

Atención que en el apartado de películas que se presentaron en las 14 ediciones anteriores del festival se anuncia el pase, en 35 mm., de obras imprescindibles como Soy Cuba y Luz silenciosa. Y en la sección de “Presentaciones especiales” no hay que perderse las películas de Assayas, Cameron Mitchell y Woody Allen, que llega con sus dos últimas cintas. Todo un evento en esta época de cartelera paupérrima.

Las entradas salen a la venta el domingo 24 de julio, en el horario de 9am a 9pm en la Boletería del CCPUCP (Av. Camino Real 1075 San Isidro – Telf. 616-1616), y en la cadena Cineplanet (Aló Planet: 452-7000).

Estas son todas las películas del Festival de Lima, por secciones:

Desde la otra orilla

Argentina
Amor en tránsito, de Lucas Blanco
La mala verdad, de Miguel Rocca

Ecuador
Prometeo deportado, de Fernando Mieles

México
Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola

Galas

Argentina
Rehén de ilusiones, de Eliseo Subiela
Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno

Chile
Música campesina, de Alberto Fuguet

Brasil
El abismo plateado, de Karim Aïnouz

España
Amador, de Fernando León de Aranoa
Guest, de José Luis Guerin

México
Las buenas hierbas, de María Novaro

Venezuela
Habana Eva, de Fina Torres

Perú
Cincuenta años de Kukuli, de Luis Figueroa

Homenaje a los 50 años de la Semana de la Crítica de Cannes

Israel – Alemania
The Slut, de Ahgar Ben-Asher

China
Sauna in the Moon, de Zou Ping

Francia
My Little Princess, de Eva Ionesco
La guerre est declarée, de Valérie Donzelli

Muestra de Cine Vasco

El espíritu de la colmena, de Víctor Erice
El proceso de Burgos, de Imanol Uribe
Vacas, de Julio Medem
Lucio, de Aitor Arregi, José Ma. Guenaga

Muestra de cine documental

Perú
Autorretrato sonoro, de Manongo Mujica

Irán
Persiguiendo al Che, de Alireza Rofougarane

México
Tin tan, de Francesco Taboada

España
Celuloide colectivo, de Óscar Martín

Catorce años de encuentros: 14 películas

El hijo de la novia, de Juan José Campanella (Premio del Público 2002, Premio Elcine 2002)
Soy Cuba, de Mijaíl Kalatozov
Machuca, de Andrés Wood (Premio del Público 2004)
Cenizas del paraíso, de Marcelo Piñeyro
Despabílate amor, de Eliseo Subiela (Premio Trofeo Cervesur 1997)
A la izquierda del padre, de Selton Mello (Mejor Actor 2002, Reconocimiento Revista Gran Ilusión 2002, Medalla Fellini 2002, Tercer lugar Premio del Público, 2002)
Martín H., de Adolfo Aristarain (Premio Cervesur del Público 1998, Premio Cervesur de la Prensa Cinematográfica 1998, Reconocimiento de la revista Gran Ilusión 1998)
Nueve reinas, de Fabián Bielinsky (Premio Elcine 2001)
Una novia errante, de Ana Katz (Segunda Mejor Película Ficción 2007, Premio de la Critica a la Segunda Mejor Película 2007)
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas (Mejor Película de Ficcion 2007, Mejor Fotografia 2007, Premio de la Critica Cinematografica Internacional 2007, Distinción de la Revista Tren de Sombras 2007)
Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles (Primer Premio ELcine del Público 2003)
Cinco días sin Nora, de Mariana Chenillo
Leonera, de Pablo Trapero (Premio Spóndylus a la Mejor Película de Ficción 2008, Mejor Fotografía 2008, Mejor Guión 2008, Mejor Actriz 2008)
Octubre, de Diego y Daniel Vega (Premio del Jurado al Mejor Guión 2010, Premio Conacine a la Mejor Pelicula Peruana 2010).

Presentaciones especiales

Alemania
La extraña, de Feo Ladadar

Dinamarca – Suecia
Un mundo mejor, de Suzianne Bier

España – Argentina
18 comidas, de Jorge Coira

España – México
Solo quiero amarte, de Agustín Diaz Yanes

Francia
Carlos, de Oliver Assayas

Estados Unidos
El laberinto (Rabbit Hole), de John Cameron Mitchell
Midnight in Paris, de Woody Allen
Culpable o inocente (The Lincoln Lawyer), de Brad Furman
Me enamoré en New York (New York, I Love You), de varios directores

Inglaterra – EE.UU.
Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger), de Woody Allen

Italia
Baaria, de Giusseppe Tornatore

México
La otra familia, de Gustavo Loza

Muestra homenaje Geraldine Chaplin

Cría cuervos, de Carlos Saura
Mamá cumple 100 años, de Carlos Saura
Chaplin, de Richard Attemborough
La viuda, de Montiel de Miguel Littin
Dr. Zhivago, de David Lean
Los unos y los otros, de Claude Lelouch
Un día de boda, de Robert Altman

Muestra homenaje Damián Alcázar

García, de José Luis Rugeles
El infierno, de Luis Estrada
De la infancia, de Carlos Carrera
La ley de Herodes, de Luis Estrada
Satanás, de Andrés Baiz
Un mundo maravilloso, de Luis Estrada

Espacio Filmoteca

La Filmoteca de la PUCP exhibirá “La historia en la mirada” de José Ramón Mikelajáuregui (México, 2010), película documental elaborada con imágenes rescatadas, preservadas y restauradas digitalmente por la Filmoteca de la UNAM, con el apoyo del Instituto Nacional de Antropología e Historia. El filme retrata la etapa previa al estallido de la Revolución mexicana, desde el final del porfiriato, la efervescencia social y el efímero gobierno de Madero, la presencia de las clases populares con la figura de Villa y Zapata hasta la firma de la Constitución de 1917. Todo esto a través de imágenes en movimiento, registradas durante los acontecimientos, principalmente por los hermanos Alva, cine-fotógrafos del momento, con las cuales se percibe la mirada contradictoria y estremecida de los hombres de la época.

Tradición manda. El Comercio publica hoy la lista de películas que estarán en competencia en el 15° Festival de Lima, que se inicia el próximo 5 de agosto.

En la selección de 31 películas, encontramos tres filmes peruanos en la sección de ficción: Las malas intenciones, que se ha ganado buenas críticas tras su presentación en la Berlinale y otros festivales internacionales; El inca, la boba y el ladrón cuyo estreno se voceó hace unos meses, y Coliseo, cinta que se presentó en el festival el año pasado, ganando el Premio Cine Peruano en Construcción. En la competencia también participará la producción venezolana El chico que miente, de la realizadora peruana Marité Ugás.

En la sección de documentales, igualmente se anuncian tres producciones peruanas: “Desde el sonido”, de Rosa María Oliart, reconocida sonidista que ahora debuta en la dirección; 1509: Operación Victoria, película que tendrá una presentación previa al festival hoy por la noche, y “Esas voces que curan”, de Delia Ackerman.

Geraldine Chaplin será la invitada de mayor reconocimiento internacional este año, y recibirá un homenaje especial. Ella presidirá además el jurado de la selección oficial, la acompañarán en esta labor su esposo Patricio Castillo, director de fotografía chileno; el director brasileño Bruno Barreto; el pintor peruano Fernando de Szyszlo y el actor y director de teatro francés Jean-Christophe Berjon.

El jurado para la sección documental estará conformado por el cineasta Luis Felipe Degregori (Peru), la directora y productora Renate Acosta (Paraguay) y el cineasta Marcelo Cespedes (Argentina). El jurado de la crítica internacional estará formado por Natalia Ames (Perú), Gustavo Noriega (Argentina) y Luciano Castillo (Cuba).

Para esta edición el Festival ha invitado además a los directores chilenos Alberto Fuguet y Matías Bize, al argentino Rodrigo Moreno, al uruguayo Aldo Garay, a los mexicanos Damián Alcázar y Yulene Olaizola, al español Fernando León de Aranoa, entre otros.

Las entradas salen a la venta el domingo 24 de julio, en el horario de 9am a 9 pm en la Boletería del CCPUCP (Av. Camino Real 1075 San Isidro – Telf. 616-1616), y en la cadena Cineplanet (Aló Planet: 452-7000).

Competencia ficción

Argentina
“Por tu culpa”, de Anahí Berneri.
“Las acacias”, de Pablo Giorgelli.
“Sin retorno”, de Miguel Cohan.
“El dedo”, de Sergio Teubal.

Brasil
“Tropa de élite 2”, de José Padilha.
“Trabalhar cansa”, de Juliana Rojas y Marco Dutra.

Chile
“La vida de los peces”, de Matías Bize.
“Post Mortem”, de Pablo Larraín.

Colombia
“Los colores de la montaña”, de Carlos César Arbeláez.

Cuba
“Boleto al paraíso”, de Gerardo Chijona.

México
“El premio”, de Paula Markovitch.
“Verano de Goliat”, de Nicolás Pereda.
“Chicogrande”, de Felipe Cazals.

Perú
“Las malas intenciones”, de Rosario García Montero,
“Coliseo”, de Alejandro Rossi.
“El inca, la boba y el ladrón”, de Ronnie Temoche.

República Dominicana
“Jean Gentil”, de laura Guzmán e Israel Cárdenas.

Uruguay
La vida útil, de Federico Veiroj.

Venezuela
“El chico que miente”, de Marité Ugás.
“Hermano”, de Marcel Rasquin.

Competencia documental

Argentina
“Amateur”, de Néstor Frenkel.

Brasil
“Wasteland”, de Lucy Walker, Karen Harley y Joao Jarim.

Chile
“El edificio de los chilenos”, de Macarena Aguiló.

México
“El velador”, de Natalia Almada.
“El lugar más pequeño”, de Tatiana Huezo.

Perú
“Desde el sonido”, de Rosa María Oliart.
“1509: Operación Victoria”, de Judith Vélez.
“Esas voces que curan”, de Delia Ackerman.

Uruguay
“El casamiento”, de Aldo Garay.

Estados Unidos
“Granito de arena”, de Pamela Yates.

Venezuela
“El misterio de las lagunas”, de Atahualpa Lichy

El “narcofútbol” define a la Colombia de los noventa. Entonces los dones del narcotráfico ya tenían el control del país, utilizando al fútbol como lavandería de dinero. Las utilidades de la cocaína se invertían en el mercado pelotero: canchas rurales, aumento del salario del jugador nacional, contratación de figuras extranjeras, promoción de talentos jóvenes de bajos estratos y, sobre todo, más cocaína. Lo que se presentó inicialmente como el despegue del deporte colombiano, surgido causalmente de las inversiones de droga, terminó disipándose, literalmente quebrando cual empresa escasa de inversión tras la caída del capo Escobar en 1993.

El apellido símbolo de esas fechas fue Escobar. Pablo era el maldito vendedor de droga y Andrés el humilde millonario hecho del fútbol. Serían esas las imágenes que dejaría el tiempo, borrando matices, acerca de sus existencias.

The Two Escobars (EE.UU.-Colombia, 2010), de los hermanos Jeff y Michael Zimbalist, no resulta polémico, aunque lo pretende, es más un somero constructo revisionista de aquella década convulsionada, contado por los protagonistas de entonces. La película resulta de la inquietud de un par de gringos por acerca de un fenómeno latinoamericano, pero la mirada la hacen con binoculares, lejos. Sin embargo, es rescatable por motivos futboleros: el registro y testimonio de los participantes de aquella selección a la que el presidente César Gaviria (1990-1994) prácticamente encargó la expiación del país son de recordación, pero más para quienes vemos ESPN.

“Si don Vito Corleone me invita a una cena, yo voy”, frase de Pacho Maturana, DT de toda la época dorada de la Selección Colombia (1987-1994), con la que justifica la relación estrecha entre los grandes narcos y sus entenados los futbolistas. Y no era para menos, pues muchos crack debieron sus carreras a la inversión del narcotráfico. Hoy, sin mecenas, el fútbol en Colombia ha vuelto a la deriva.

La dupla de realizadores no reflexiona sobre la connotación del apellido Escobar sino que monta un paralelismo ocioso entre lo que representan ambos hombres: el miedo social y el fervor popular por el fútbol. Por la tragedia de Andrés ambos sentimientos colisionan, significando el fracaso del deportivismo y un trauma hasta hoy vigente. El epílogo esboza un recomenzar de cero, un cambio de perspectiva del futuro colombiano, como legado que hasta hoy no cosecha. A ese final dulzón pudieron al menos suprimirle la musiquita de spot de autoayuda.

Los dos Escobar. Dir. Jeff Zimbalist y Michael Zimbalist | 100 min. | Colombia, EE.UU.

Con: María Ester Escobar, Francisco Maturana, Alexis García V., Jaime Gaviria Gómez, Jhon Jairo Velásquez V., Rubén Darío Pinilla C., Juan José Bellini.

Estreno en Perú: 7 de agosto de 2010 (Festival de Lima)

¡Por fin una comedia! Luego de tantos dramas y, sobre todo, de filmes tan asépticos como desdramatizados, el Festival de Lima de 2010 nos ofreció Dos hermanos una atildada comedia argentina, cuyo principal punto es el soberbio trabajo actoral de Antonio Gasalla (Marcos) y Graciela Borges (Susana), quienes dan vida a los personajes del título. Se trata de una cinta de y para cincuentones. Nos movemos en un ambiente donde predominan las personas de esa edad o mayores, con algunos personajes base 4 y alguna joven veinteañera, y con ocupaciones un poco marginales en un contexto social de clase media alta, aunque en declive.

Hay pues un tono ligeramente otoñal para esta peculiar pareja de personalidades contrapuestas pero que mantienen una relación de mutua dependencia, aunque –por momentos– de mutua intolerancia. Lo cual es la fuente que alimenta una mirada irónica, combinada con distintos momentos de dignidad, mordacidad y frustración, que trasuntan una cierta amargura que colinda con el patetismo, los que no llegan a manifestarse abiertamente gracias a las peripecias algo extravagantes y unas gotas de humor negro que caracterizan esta simpática película de Daniel Burman. El filme se mantiene más por lo que vemos en cada una de las secuencias antes que por la estructura dramática o audiovisual. Los distintos episodios giran en torno al mundo familiar y ocupacional de la pareja de hermanos, ofreciendo facetas distintas y variables de ambos personajes, tanto juntos como por separado, con un humor también cambiante, pero que nunca llega a la caricatura o al esquematismo.

Al contrario, la caracterización que Borges y Gasalla realizan está tan lograda que dan la impresión, por momentos, de estar desarrollando un drama narrado con sobriedad y nobleza (Marcos) o con fría y manipulatoria convicción (Susana); sólo el abierto contraste de caracteres con respecto a sus acciones, en particular en el caso de ella, nos mantiene la sonrisa puesta la mayor parte de la cinta; así como por algún detalle de humor visual. Por otro lado, la descarnada mostración de las debilidades humanas de Susana, así como de los ocultos deseos de Marcos nunca tomará el camino fácil del doble sentido o la vulgaridad. La ironía siempre tendrá ese tono algo anacrónico, tomado de estos personajes que están en el umbral de la vejez y rodeados por un ambiente un poco decadente. No obstante, el desenlace será crepuscular y sentimental, aunque al final tengamos una escena –algo anticuada– de music hall.

En suma, Dos hermanos es una comedia modosa, circunspecta y algo rancia, donde se puede disfrutar un notable trabajo actoral y conseguir un irónico relax con algunas oportunidades para reír.

Hay varios aspectos originales que hacen especial Rabia. La primera, y más importante, es que se trata de una obra bi-género; es decir, que funciona tanto como un thriller de suspenso como una historia de amor, cierto que un amor loco y descabellado. Los elementos perturbadores aparecen desde el comienzo, cuando el protagonista José María –un trabajador inmigrante colombiano en el País Vasco– empieza a evidenciar rasgos agresivos y luego posesivos sobre su inocente novia, Rosa, otra colombiana que labora como empleada doméstica en una mansión señorial, algo tétrica. Esta locación, en la que transcurre la casi totalidad de la cinta, está filmada de tal forma que por un momento pareciera ser una casa embrujada. Sin embargo, luego se convertirá en la principal herramienta para crear un entorno claustrofóbico, verdadera proyección del desquiciamiento del héroe.

Para ello, el director ecuatoriano Sebastián Cordero –bajo la influencia del productor mexicano Guillermo Del Toro–, aprovecha hasta el último resquicio del caserón y hasta su mobiliario para convertirlo en un laberinto donde se escenifican las amenazas contra Rosa y la protección, pero también la venganza, de José María. El ático, la cocina, el sótano, las habitaciones, escaleras y pasillos son utilizados espacialmente para crear el suspenso así como para mostrar los conflictos y vicios que corroen a los miembros de la familia. No faltan tampoco puntuales toques escatológicos y repugnantes (ratas, cucarachas), que ensombrecen el clima ya de por sí turbio del drama interno que vive José María y el externo, que gira en torno a una Rosa, ignorante en todo momento de esa rabia que –oculta– va creciendo y consumiendo a su amado. En ese sentido, resulta espléndido el largo y ominoso traveling conclusivo, culminación de un plano secuencia extraordinario que nos devuelve al frontis en contrapicado, casi terrorífico –tipo Amytiville–, de la mansión.

El segundo aspecto original es el uso del tema de la migración que, como en el caso de Norteado, elude los lugares comunes del tópico. Las presiones y prejuicios del medio sobre José María atizan una ira contenida e importada de su propio país de origen, empezando una espiral de violencia que ya no se detendrá. No se trata, pues, del migrante victimizado, sino de uno que se enfrenta y buscará vengar las afrentas reales o supuestas que encuentra en su nuevo entorno. Al mismo tiempo, la cadena de hechos que genera, en parte, por su condición de sudaca es lo que le permitirá estar cerca y –simultáneamente– lejos de su amada, en una situación en que la pureza de su amor se mantendrá más allá de cualquier obstáculo, hasta el final. Pureza que envuelve y protege a Rosa, pese a la violencia que la toca y pureza vengadora y trastornada de José María.

De otro lado, el siniestro caserón se convierte en un símbolo de la migración como una especie de cárcel donde los recientemente se encuentran en un escenario de subordinación y discriminación; sometidos a abusos y sobreviviendo (Rosa) o, excepcionalmente, asumiendo una actitud transgresora (hasta cierto punto, José María) que puede conducirlos al delito. Hay que señalar que el enfoque sobre estas características está bien distribuido entre personajes y situaciones de la película; es decir, que no s e trata de una visión esquemática ni maniquea. Asimismo, que este tema –siendo importante– es un elemento de contexto y no el aspecto central de la cinta, el cual es la doble condición de thriller e historia sentimental.

En suma, me encantó esta película, pero entiendo muy bien a aquellos que la detestan. Es posible que ello se deba, en parte, a la canción que acompaña los momentos románticos, una de las más huachafas y cantineras que haya escuchado nunca y que restaría verosimilitud a la historia de amor, añadiendo cierto rasgo paródico que reduce (o exagera hasta el ridículo, según se quiera ver) el efecto del desenlace. De igual forma, el refugio de José María también puede parecer algo inverosímil. No obstante, personalmente, me parece que estos, digamos, excesos, no llegan a opacar el logrado trabajo de cámara, la eficaz ambientación y las convincentes actuaciones que caracterizan a Rabia. No siendo una película para todos los gustos, tiene elementos inquietantes e irónicos que la hacen estilísticamente única, entretenida y original.

Las escenas iniciales de la interesante cinta Norteado parecieran introducirnos a un filme de corte social y hasta documental. Sobre todo por la mostración de los constantes intentos de atravesar la frontera por el omnipresente muro que separa Estados Unidos y México, en la ciudad de Tijuana y sus alrededores. Ese muro, tomado desde distintos lugares y con diversos ángulos será una presencia constante a lo largo de todo el relato. Sin embargo, antes que constituirse en un factor de suspenso más bien se constituye en la imagen de una situación de hecho, casi inmodificable, pese a las frecuentes intentos y filtraciones humanas (con ejemplos exitosos) en la frontera.

La separación que Norteado presenta es la de las familias, ya que los personajes tienen familiares en el otro lado; el protagonista insistirá en pasar pese a un fallido intento previo, mientras que quienes lo alojan transitoriamente ya se quedaron atascadas en Tijuana. Se combinan, entonces, dos tiempos, el de quienes aún tienen esperanzas de pasar la barrera y quienes ya la han perdido (y dan por terminados sus relaciones de pareja con los del otro lado); entre ambos se establecerá, sutilmente, fugaces relaciones triangulares.

La película tiene un tempo parsimonioso, aunque ma non troppo, y luego de ese comienzo tan de documental, gradualmente el protagonista se va introduciendo en el mundo de los atrapados por la frontera, donde le darán empleo y vivienda precarias, que luego tenderán a ser más estables y mejores. Al mismo tiempo, tratarán de establecerlo en la ciudad y tentarlo para que no lo intente nuevamente. La cinta tendrá un desenlace tan irónico como insólito, lentamente preparado por las peculiares peripecias del héroe. El tratamiento es distanciado y objetivo, casi como de documental; pero a diferencia de –por ejemplo– Los labios, Norteado tiene un mayor peso ficcional, lo cual le permite ir más allá (ma non tanto) del tono plano y seco de la mencionada cinta argentina.

De todas formas, el gran punto a favor de la película mexicana es el exacto balance de todos los componentes que en lento avance van componiendo las relaciones entre los personajes; las cuales carecen de fuertes énfasis dramáticos. En este marco, el director Rigoberto Perezcano ofrece una mirada tan cotidiana como respetuosa del fenómeno de la migración. Y, al igual que otras obras presentadas en el Festival de Lima, se trata de un filme menor y sin mayores pretensiones; quizás el mejor de los vistos y comentados de este tipo hasta ahora por quien suscribe.

La casa muda, cinta de terror uruguaya, presuntamente basada en un hecho real, es un buen filme de género, perteneciente al rubro de las “casas embrujadas”. Es cierto que no es muy original, ya que tiene todos los elementos convencionales de este tipo de películas (ruidos inexplicados, puertas chirriantes o que se cierran solas, muertes inexplicables, etc.); sin embargo, presenta como puntos a favor el estar grabada en un solo plano secuencia y utilizando la luz de la cámara, es decir, con una iluminación muy parecida al del tramo final de la memorable [REC]. Aclaro que no es una cámara subjetiva, como es el caso tanto de la mencionada obra española como de Cloverfield; sino que la cámara muestra la situación que enfrenta la protagonista, asumiendo su punto de vista, aunque a veces también adopta el punto de vista del público.

El otro aspecto interesante es el desenlace, que presenta una especie de coda final con la protagonista Florencia Colucci caminando por el bosque y que añade un revelador toque de ambigüedad que, paradójicamente, define la naturaleza de su conflicto interno (motor de todo el horror visto y vivido en interiores) y nos ofrece un cierre lírico –a manera de relax– luego de las tensiones vividas. Técnicamente, la cinta fue grabada íntegramente con una cámara de video digital que también… es una cámara de fotos.

Con semejante alarde de bajo presupuesto, el director Gustavo Hernández se concentra en una sola anécdota, la visita de una joven con su padre a una vieja casona en el campo que está en venta, y en la cual caerá bajo el influjo maligno de la vivienda. A partir de ello, la historia se desarrolla con todos los trucos del género y realmente mantiene la tensión y el miedo gracias al tiempo real, que no nos hace apartarnos un momento de las peripecias de la acción, por más convencionales que parezcan.

Hay que destacar el esfuerzo para lograr una planificación eficaz en el contexto del plano secuencia, variando los tamaños de encuadre de tal forma que –con la ayuda de los efectos sonoros– se genere el suspenso y pánico de manera muy convincente en el público. Una notable y económica adición al cine de terror.

Norteado, opera prima de Rigoberto Perezcano, ganadora del Premio APRECI en el Festival de Lima, es una película fronteriza, en más de un sentido. En primera instancia, es el registro de los intentos migratorios, ilegales y subrepticios, de Andrés (muy acertado Harold Torres), un esmirriado joven decidido a cruzar el límite que separa su país de la inasible Norteamérica, amurallada y repelente, y que un par de veces termina en la oficina de control que devuelve a los infortunados.

La cinta se ubica entre la serena complicidad con un personaje humilde que ansía estar del otro lado del suelo, y la mirada irónica y ligeramente distante desde la cual narra Perezcano. Andrés García, se presenta el muchacho. “Como el artista”, que es su antípoda, le sugieren. Predomina la cámara en mano, atenta pero no intrusa, que lo acompaña en sus sinuosos y erráticos desplazamientos no sólo para escabullirse de la vigilancia limítrofe, sino para compartir sus tímidos afectos con una chica de su edad (Cata) y una mujer mayor (Ela) a la vez, y pasar el tiempo y pensar su futuro entre ofertas laborales y esperanzas de éxodo. Andrés siempre está en medio de encrucijadas de mayor o menor gravedad, pero se impone la desdramatización en el relato.

El realizador consigue filtrar sutileza y gracia en una locación como Tijuana, la demonizada comarca del kete y la metralleta, y un contexto de incertidumbre y angustia, sobre si pasará o no, si podrá honrar la deuda con los primos, si el amorío naciente con Cata da para más. La puesta en escena minimalista se luce en el laconismo general de los diálogos, que incluye los referentes a los traslados fallidos; la simpatía de los coqueteos; y el cretinismo de los retratos de dos ilustres enemigos de los migrantes: los republicanos Arnold Schwarzenegger y George W. Bush, cercanos uno del otro para variar.

Pero Norteado, principalmente, señala un trayecto del protagonista hacia la anulación de la identidad en su sustancia más concreta, el cuerpo, el mismo que a la vez permitiría que escapara y fuera descubierto, aquel que debe cosificarse bajo el disfraz de una pieza artesanal labrada en grupo y perder su aspecto natural para, supuestamente, poder estar a plenitud luego en “la tierra prometida”. Ese es el mayor mérito del filme, ficcionar con imperceptibles recursos documentales, captar la cotidianidad y complejizarla de tal modo que desemboca en el absurdo más insólito de la existencia humana. Norteado, limitado, amoblado, literalmente.

No considero a Alamar, de Pedro González-Rubio, como calculada para el preciosismo. Son sus escenarios naturales bellos desde cualquier ángulo, por lo que la cámara no debe ni esmerarse en redundar. Los pocos planos compuestos virtuosamente pasan desapercibidos, no son, pues, atavíos para un relato cansino que urge de postales naturales para provocar admiración y posterior atención.

Lo que muestra en primera instancia el filme se mantiene invariable: la inmaculada interacción entre Jorge y Natan, padre e hijo, respectivamente, con la naturaleza de Banco Chinchorro, la segunda isla coralina más grande del Mundo. Como sus protagonistas, el director consigue también mimetizarse con el arrecife, con sus corales, peces, moluscos y demás vida marina, logrando un acercamiento tan estrecho que nos permite recoger cada detalle que comparten el pescador y su hijo. Detrás de cámaras, parece invisible frente a su escenario o no estar presente para manipular nada.

Alamar apenas tiene una premisa, su sinopsis es resumible en pocas palabras. Su propuesta no tiene nada de extraordinaria, mas su ejecución es notable, límpida, pareciera filmada desde la perspectiva de los corales (bajo el agua), de las aves (desde el bote y la playa) y de las plantas (en la cabaña y florales). No se percibe ni casualmente un elemento perturbador que corrompa la armonía de la convivencia en el Banco, del que Jorge y Natan forman parte natural en el metraje.

Acaso no recuerdo la cámara y sus poses (sólo si me pongo memorioso y antojadizo), en la memoria también viene relegado el ambiente natural, que se sabe precioso. Entonces, lo verdaderamente entrañable es el registro, cómplice y conmovedor, de dos seres humanos como especies del arrecife, especies también animales que pueden convivir con aves y peces porque comparten el mismo espacio. Es un “documental” que concentra su visión en quienes puede entender (por la relación padre e hijo, su cercano adiós y el trabajo como supervivencia) para aplicar su reflexión figurada en una dualidad: no se puede dejar de ser hombre social, asimismo se puede ser lo que el contexto demanda.

Alamar expira pureza, su historia de crianza en un paraje exótico supone un encuentro con lo virginal como inicio a la vida. No hay atisbo de plasticidad ni de cálculo embellecedor. Padre e hijo bastan para encantar con su simpleza.

Rompecabezas, presentada previamente en San Sebastián 2009, y la Berlinale y el BAFICI del 2010, es un ejemplo de opera prima acertadamente austera, que evita correr grandes riesgos y es consciente de lo que puede lograr con escasos elementos bien explotados. La directora y guionista Natalia Smirnoff desarrolla una estructura básica y muy clara: elige un personaje hermético, lo ubica en un entorno citadino, capta un instante de cambio, lo sustrae de su hábitat y lo escolta rumbo a una aventura que le ayuda a reinventarse. Parece sencillo, pero no siempre el resultado es satisfactorio, como sí lo es en este caso.

Un hecho fortuito, la rotura de un plato en una reunión familiar, que está filmado con paciencia y detalle, empuja a una diligente ama de casa a descubrir el talento que no esperaba poseer en una actividad recreativa que anima el trabajo mental, precisamente las ocupaciones que no realizaba por dedicarse, casi por instinto, a las labores domésticas. La habilidad de armar rompecabezas es el hilo que la lleva fuera del hogar, a entablar una relación temblorosa, primero competitiva y luego romántica, con un experimentado jugador que se asombra por su estilo singular y plena efectividad. Es que María del Carmen (la extraordinaria María Onetto, tan inspirada como en La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel), más que la cabeza, rompe sus ataduras, sin estrépito, con la dulzura de una repostería.

Smirnoff no apura el paso, se toma su tiempo, edita relajada, hace las sinopsis necesarias. Contempla la tensión de la protagonista y sus vacilantes pasos en planos dilatados, la acompaña con la cámara en mano, bamboleante, encuadra cómo coge delicadamente las piezas y casi conversa con ellas, sus dedos las acarician como lo haría con sus seres queridos. El relato marca, entonces, un camino de desalienación, o quizás de una alienación mayor, en la que la dimensión lúdica se convierte en ejercicio vital y la rutina familiar se observa de reojo desde otro ángulo, físico y mental, en medio del nuevo emprendimiento que encuentra su abnegación. Ciertamente, intérpretes como Arturo Goetz y Gabriel Goity facilitan el trabajo a una autora novel, pero Onetto es un diamante pulido, capaz de echarse al hombro una película entera, con ese semblante que a la vez proyecta desamparo y atrevimiento, y que la está haciendo una actriz de culto en su país y fuera de él.