Desde septiembre de 2006 hasta los primeros días de marzo de 2007 el cineasta cubano Fernando Pérez estuvo en Berlín como profesor invitado de la Freie Universität. Fiel a su concepto abierto del cine como un sinfín de “búsquedas estéticas” y a su propia formación a través de distintos campos artísticos, Fernando Pérez habló del séptimo arte, todos los miércoles por la noche, en el Instituto de Literatura Comparada, donde apostó menos por un manual preestablecido de la creación artística que por un relato muy personal de las películas que más lo han impresionado y de sus propias experiencias como cineasta (“Yo no me considero profesor; el cine se aprende haciéndolo”). Pocas semanas antes de su partida el realizador cubano presentó su última película, Madrigal, durante el Festival de Cine de Berlín y nos recibió algunos días después en su oficina en la universidad. En ella nos habló una y otra vez, con una recurrencia análoga a su propio afán creador, de sus constantes búsquedas estéticas, del cine que le gusta y de sus desafíos al público. Mientras nos permitía indagar sobre posibles motivos de la literatura latinoamericana en su obra, se negó siempre a mezclar el discurso artístico y el político, a la vez que mencionaba a menudo la ciudad caribeña a la que ya añoraba volver. Por último hablamos también de la proyección de Madrigal en la sala de cine berlinesa, que él mismo cerró con una tierna declaración de amor a su mujer alemana (“Te amo, Claudia”) y que considera “una película difícil, complicada”, que tuvo un público muy cálido, para “una película que no lo es”.

Entrevista: Niklaas Hofmann e Isaac Risco Rodríguez
Foto: Martin Heidelberger
Edición: Cristhian Manzanares y Luis Ramos

El arte es provocador, complejo, provoca la reflexión

Has dicho en otras ocasiones que Madrigal es hasta hoy la película más arriesgada de toda tu filmografía. ¿Por qué?
Mira, porque yo no sé qué pueda pasar con esta película. La experiencia de la Berlinale fue el primer paso, pero bueno, fueron dos proyecciones solamente y eso, digamos, no es medida de nada. Y creo que de alguna manera esas dos proyecciones me han confirmado por qué Madrigal es un riesgo. Es un riego porque es una película que rompe deliberadamente leyes dramatúrgicas: son dos historias, la segunda comienza a hora y veinte de película, y hay un reto para que el espectador asocie las dos, pero no de una manera mecánica, directa. Es una película que puede resultar desconcertante porque busca deliberadamente la artificialidad. Se trata de crear otro mundo, la película no está ligada directamente a la representación, a crear una impresión de la realidad, de qué es la realidad. Es la realidad, pero es en otra dimensión. Es como si fuera una representación teatral, muy extraña. Y la segunda historia ocurre también en un mundo del futuro, imaginado. Ya eso implica que el espectador tenga que hacer un esfuerzo para entrar en ese mundo que la película le propone, y si no entra, pues la rechaza. Yo siento que, aunque ha habido mucha calidez, es una película que le presenta muchos retos al espectador y le crea también cierto desconcierto. Ahora, a mí me gusta hacer un cine así, lo confieso. Porque me crea una relación muy fuerte con el espectador. No en el sentido que venga, te abrace, te elogie y te diga, mira, esta película me encantó, sino que empiece a indagar y a chocar con la película con propuestas propias. Pasa a ser una relación activa, no pasiva ni únicamente de asimilación. Y aunque ha habido y los habrá, desde luego, quienes rechacen la película y la propuesta de la película, creo que hay muchos que parten del desconcierto de no entenderla muy bien, y así se les ha creado la necesidad y el deseo de verla otra vez. Ese es el tipo de cine que a mi me interesa.

Por ejemplo me pasó a mí con Mulholland Drive, de David Lynch, que yo creo que es una película extraordinaria. Yo la vi la primera vez y por supuesto que no la entendí toda. Pero me impactó, me creó un mundo fascinante, que es ese mundo de la mente disociada de la protagonista, Naomi Watts. Yo la he visto después como otras cinco o seis veces y cada vez que la veo le voy descubriendo cosas. Es decir, es una película que uno se lleva consigo. Esa es una aspiración del cine que a mí me interesa hacer y una aspiración de Madrigal. Algunos la rechazaran, pero si hay otros a los cuales la película los mueve a eso, yo me sentiría realmente realizado. A pesar del riesgo.

¿Dónde están las influencias de Madrigal? No solo en el cine, sino también en otros campos. ¿La ves por ejemplo dentro de una tradición artística latinoamericana?
Si te soy sincero, no. Yo la veo incluso en una tradición de las películas que yo he hecho. Pero no por el afán de ser original, ni nada de eso. Porque a mí la originalidad… Nada es original en el cine ni en la creación artística. Yo tengo 20 mil influencias y mi formación como cineasta fue viendo cine. Por lo tanto, yo sé que dentro de mi hay 20 mil influencias que van conmigo y que a veces no son conscientes, son inconscientes y están ahí. Claro que mi película y todas las películas que he hecho tienen referencias a otros realizadores y a otras búsquedas. Pero me resulta difícil, te lo confieso ahora en este momento, clasificar Madrigal. A mí habitualmente me resulta muy difícil clasificar mis películas, en el sentido que no logro tener esa objetividad, pero con Madrigal me es doblemente difícil. Recuerdo que antes de venir a Berlín, cuando estaba terminando la película, hice una sinopsis y allá en la Cinemateca de Cuba me preguntaron, bueno, de qué género es tu película. Y yo traté de ubicarla en un género y no sabía. Me dieron todas las listas con todos los géneros y yo les dije, miren, yo no la puedo clasificar. Cuando la vean traten de encontrar esa clasificación, pues yo no la encuentro.

Es una película latinoamericana, lo que la hace pertenecer al cine latinoamericano, partiendo de que es un cine cubano. Pero yo no veo la película, o por lo menos la película no trato conscientemente de basar su estética y su lenguaje en lo tópico o en los elementos más visibles de lo que es la cubanía. Todo eso fue deliberadamente, ya que estábamos hablando de que queríamos hacer una realidad de otra dimensión, ajena, del mundo del teatro. Incluso, aunque por su supuesto es La Habana, La Habana no fue fotografiada como la ciudad cotidiana, algo que sí hicimos en Suite Habana. Queríamos hacer una Habana distinta, todo lo contrario, para que aquellos que estaban esperando algo como Suite Habana se enfrentaran a un fenómeno distinto, que inclusa niega la estética de Suite Habana. Por eso mismo la película podría ocurrir en cualquier lugar. Y el cuento de Javier, que es un cuento de ciencia–ficción, bueno, tiene referencias a la realidad cubana, pero está más dirigido a ser una métafora del mundo, del futuro de este mundo en el que vivimos. Por eso me resulta difícil ubicarla o clasificarla en las referencias del cine latinoamericano. No me viene a la mente ninguna película.

Yo recientemente estuve viendo El exilio de Gardel (Tangos), que es una película que a mí me parece maravillosa, me encanta. No es que tenga que ver directamente con Madrigal, pero hay algo en el espíritu de la representación, de ese hablar de la realidad en un lenguaje metafórico y simbólico, que sí forma parte de las búsquedas estéticas de Madrigal. Son películas muy distintas, pero hay un espíritu en las búsquedas de Solanas que está cerca de Madrigal. Al menos yo me identifico con ellas.

Has hablado ahora, como también lo han hecho varios críticos, de dos historias en Madrigal, una fantástica y una real en La Habana de hoy. ¿Puede verse el teatro como parte intermediaria entre las dos historias que entonces serían tres?
Sí, hay una tercera historia que es la representación teatral. Incluso permea, influye y contamina toda la primera historia, que es una historia supuestamente real en La Habana de hoy. Los personajes repiten textos de la obra teatral, los asimilan. Al final de la película, cuando termina el cuento de Javier, lo vemos escribiendo ese cuento y vemos que a pesar de que es un cuento sobre el mundo del futuro, se nutre de sus vivencias y de todo lo que vio. Sale de esa irrealidad literaria y ficticia creada por Javier y vuelve al punto de inicio: Javier frente a la única espectadora, Luisita, con el telón de fondo de la obra de teatro, que se ha convertido en el final de la historia de Javier. Ahí como que confluyen toda una serie de momentos. Y –por lo menos esa es la intención, yo no sé si llego a ello o no– las interrogantes son si Javier se imaginó todo, o si todo termina donde empieza, o cuáles son las fronteras, si todo fue una simple imaginación de un segundo, cuando Javier estuvo frente a este personaje. Yo pienso que la película trata de ir un poco más allá de las fronteras de la imaginación, de lo que es real o no lo es, y también de lo que sentimos y lo que no sentimos.

No me gusta hacer cine filosófico. Yo no soy conceptual para nada. Me dejo guiar más por los sentimientos. Hace poco –fíjate si soy cinéfilo y estoy influido por 20 mil películas– volví a ver Pierrot le fou de Godard. En él hay una parte muy bonita, donde Marianne, Anna Karina, le dice a Jean–Paul Belmondo, a Pierrot: tú me hablas con palabras, pero yo te miro con sentimientos. Eso a mí me gusta mucho, porque define muchas cosas. Yo generalmente miro la realidad emocionalmente, con sentimientos, no con palabras ni con conceptos o ideas. Creo que de todas mis películas, aunque pueda parecer muy conceptual, Madrigal es una película donde se mueven muchas emociones y muchos sentimientos diversos.

Para cerrar ese tema de las intenciones conscientes en Madrigal, nos gustaría hablar de dos motivos. El motivo de la narración circular, que vuelve al comienzo y el motivo del autor que escribe en esas imágenes, creando un mundo.
Bueno, dame la mano (risas). Yo diría que ése es el motivo central. En torno a él se mueve la película. Si el espectador ve eso, yo siento que encontró el hilo de Ariadna. Yo pienso que toda la primera historia trata de cómo Javier va convirtiendo todo lo que él vive en literatura y su cuento se nutre de todas esas vivencias. Si él le dijo a Luisita «no tendrás un vino Rioja del 86», de pronto él une eso a que ella le dijo «mira, allí yo me imaginaba un hotel» y le pone el nombre de Rioja 86 en su cuento. Muchas cosas que le dicen otros personas él las pone en boca de sus personajes. Cada situación o elemento de la realidad él los va transformando en literatura, en hecho creativo. Y no mecánicamente. Por eso no quisimos que el cuento de Javier reprodujera en su plot exactamente lo mismo que él vivió en la primera parte. Yo pienso que uno toma cosas de la realidad y las transforma después en literatura.

Yo vivo cada momento de felicidad o de dolor con mucha intensidad, y eso se va convirtiendo en materia creativa. Me parece que eso está en la médula de cada escritor, de cada artista, de cada creador. Madrigal puede ser una película sobre el proceso creativo mismo. Dentro de este juego de la verdad y la mentira, la ficción y la realidad. A veces uno vive hechos de la realidad con tal intensidad y los convierte después en materia creativa con tal intensidad, que parece que uno los ha vivido también. De eso se trata.

Has mencionado el cine como una influencia importante. Pero por ejemplo en el título mismo de Madrigal* se notan en tu obra las influencias de otros campos artísticos. ¿Cuáles son las influencias más importantes?
A mí me gustan muchos las artes plásticas y la pintura. Por ejemplo cuando voy a un museo, siempre voy a ver la parte de las pinturas. O si hay una exposición, esa es la parte que me atrae más, la pintura y la foto fija. Me encantan las exposiciones de foto fija. Siento que en cada una de ellas puedo encontrar motivos de referencia y de inspiración, o simplemente de comunicación, de atmósfera. Hay muchos cuadros que a mí me impactan muchísimo. Por ejemplo, yo nunca había visto el Guernica de Picasso. Hace dos años estuve en España y tuve la oportunidad de verlo en el Reina Sofía. Y yo me quedé impactado cuando vi el cuadro. Después estuve yendo como dos o tres veces seguidas. ¿Y qué me pasaba a mí con el cuadro? Yo lo miraba, me quedaba ahí tranquilo y trataba de entrar en ese mundo que el cuadro propone, porque es una tela gigante. Y no se trataba de entender cada uno de los símbolos, pero en la medida en que yo me introducía mirando cada una de las partes del cuadro yo iba sintiendo hasta una banda sonora, los gritos, la luz esa que está en el medio. Yo pienso que los cuadros, las pinturas pueden crear determinadas atmósferas. Me pasa lo mismo con los cuadros de Edward Hopper o de Magritte, que han sido influencias directas en la composición fotográfica de las películas que he hecho. Eso gracias a la sensibilidad del director de fotografía, Raúl Pérez Ureta, que son los ojos a través de los cuales yo veo. Las imágenes que están en mis películas las hace él, no las hago yo. Trabajo con él, le doy esas motivaciones y él luego las realiza.

Por otro lado está también la música. Por ejemplo yo he dicho varias veces que si no hubiera sido cineasta hubiera sido músico. Lo que pasa es que no sé nada de música ni tengo sentido de la música, pero la sé escuchar a nivel de emoción. Y creo que de todas las artes la música es la que es capaz de expresar los sentimientos y las emociones mas inefables. Muchas veces una música ha sido motivación de una película para mí, muchas imágenes vienen a mi cabeza o a mi mente escuchando una determinada música. Y no discrimino en la música. Cuando digo música puede ser un bolero o una sinfonía, no es que yo me ponga a escuchar solamente música clásica. Yo pienso que la música popular, sobre todo en Cuba, es motivación de ritmos y de imágenes.

Y sobre la literatura: me gusta escribir pero me cuesta muchísimo trabajo. Me pongo frente a la página en blanco y… no me gusta escribir ni correos por email, fíjate cómo es la cosa. Pero a veces siento que puedo expresarme escribiendo. Algunas entrevistas prefiero hacerlas por escrito y así voy encontrando cosas. Me ocurre también cuando escribo un guión. Sé que nunca va a ser el equivalente literario de la película, pero trato de que las palabras sean muy simples y que sean el equivalente de imágenes y de cortes. Me interesa mucho leer, pero a veces más que leer un libro prefiero ir al cine, por eso siento que estoy mucho más atrasado en la literatura en cuanto a la información. Pero a mí me encanta leer novelas. Eso sí me apasiona. Hay novelas que, siento yo, me han influido. Como por ejemplo La cartuja de Parma, de Stendhal. Descubrí que es una novela absolutamente moderna por la manera en que está escrita, a pesar de ser de otro siglo. Y tiene hasta un carácter cinematográfico. O las cosas que escribe García Márquez o Vargas Llosa, un magnífico escritor. Hay una novela cubana, Tres tristes tigres de Cabrera Infante, que me parece una novela excepcional. O El perfume, de Patrick Süskind, que ya sé que hay una película, aún no la he podido ver, pero también es una novela muy impactante. Bueno, podría seguir enumerando, pero no es un cuestionario sobre los libros que he leído.

Seguiremos inquiriendo más puntualmente en la formación del cineasta; me parece ver mucha influencia del surrealismo o, en la técnica asociativa en Madrigal, algo de Freud.
Sí, aunque ha sido como un camino que yo he ido recorriendo para llegar hasta ahí. Porque a mí me interesa también mucho el cine narrativo. En todas mi películas yo trato también de contar una historia. No es que haga simplemente un cine de asociaciones visuales y sonoras, y ya. No, no. Me gusta contar una historia. En mi filmografía, cuando yo hice mi primera película de ficción, tengo una película clásica, en el sentido de una película de género. Fue Clandestinos, y también lo fue mi segunda película, Hello, Hemingway. Eran propuestas deliberadas. Yo me dije, mira, tengo que demostrarme a mí mismo que sí puedo contar una historia, yo no sabía si podía manejar las categorías dramatúrgicas. A lo mejor no sabía narrar y tenía que dedicarme a otra cosa.

Pero por otro lado yo siempre he estado muy cerca de ese lado insondable, oscuro y misterioso, que yo pienso tienen el ser humano y la vida, y que no puede ser explicado o narrado simplemente en una historia. Y cuando digo simplemente digo superficialidad, porque una historia puede ser simple y profunda al mismo tiempo. Me refiero a lo narrativo.

Yo llegué a ese cine ya con Madagascar, mi tercera película. Es cuando me dije “yo tengo que probar esto”. Y poco a poco se ha ido afianzando en mí. Y no es que no haga mañana una película de corte convencional, a mí me interesaría hacerla también. Pero me siento muy atraído por esta búsqueda del cine asociativo. Yo pienso que una imagen, con un sonido, puede expresar muchas cosas. Para no ser abstracto, te pongo un ejemplo de Suite Habana: hay un momento en el que vemos que un personaje se va del país y el hermano, que es un doctor, va a despedirlo. Vemos después que el doctor trabaja también como payaso; después de despedir al hermano – una separación muy dramática, muy triste, muy fuerte – él hace su número de payaso, termina, se va quitando la ropa y desaparece por un pasillo. La imagen que viene inmediatamente es una imagen filmada con telefoto, un barco que a lo lejos de la ciudad, en el mar, atraviesa la pantalla durante dos minutos. Un barco, silencioso. Es un plano que narrativamente no tiene nada que ver con la historia. El plano que vendría narrativamente sería el del médico payaso que coge la bicicleta, o la mamá que lo espera. No, no, viene un barco y tú no sabes por qué. Pero yo siento que esa imagen, que dura dos minutos, que tiene una cierta tristeza, que es una imagen plomiza, se asocia con los estados de ánimo de ese personaje y del otro. Y también con un momento particular de la película y con otros personajes de la película. Después viene la lluvia…. Es decir, yo siento que una imagen puede asociarse a muchos sentimientos y emociones. Que es lo que dice David Lynch. Vuelvo a citarlo, porque es un cineasta que yo admiro muchísimo. No todas sus películas, pero sí su posición ante el cine. Él dijo una vez: me gusta el cine, porque siento que es capaz de expresar lo invisible. ¿Qué es lo invisible? Esa zona que tenemos todos nosotros, esos espacios que son materia de la expresión artística. Y ese es el cine que yo siento a través de la asociación, la metáfora, de los símbolos que no tienen por qué tener una explicación. Y no lo hago por tener un lenguaje oblicuo y esconderme, sino porque siento que ellos pueden permitirle al espectador volcar su subjetividad y encontrar su comunicación con la película, que nunca será igual en cada espectador. De eso yo estoy seguro, porque la relación que yo establezco con cada película no es la misma que establecen tú y tú, aunque coincidamos en que nos guste o no, aunque interpretemos lo mismo. Hay unas intensidades de emoción que nunca serán las mismas. Y por eso se trata de hacer un cine abierto, asociativo, que no se cierre en una sola moraleja, donde todo el mundo diga, ah sí, fulanito fue feliz e hizo tal cosa o no lo hizo y la historia se cierra. Pero es un cine que tampoco rechazo, yo no digo que éste es mejor que el otro. Porque a mí también me gustaría hacer películas de género, me gustaría hacer un musical. Incluso hasta me encantaría hacer una telenovela, si tuviera tiempo.

¿Lo vas a intentar?
Mira, estuve a punto de hacerlo una vez. No era exactamente una telenovela. Era la adaptación en varios capítulos de una serie, como unos diez, de una novela. Una novela–río escrita por Jesús Díaz, un escritor y cineasta cubano que ya murió, que se llama Las iniciales de la Tierra y es la historia de un personaje y a la vez la historia del país. Antes y después de la revolución cubana. Yo pensé hacerla, incluso adapté los dos primeros capítulos, porque Jesús me dio los derechos de la novela. Pero bueno, era un proyecto muy costoso y vino un periodo especial, vinieron muchas cosas y no fue. Pero algún día me gustaría retomarlo, porque siento que las series televisivas tiene un poder de comunicación muy fuerte. Es eso de ir viendo cada día, o cada ciertos días, una misma historia y unos mismos personajes. Como que ellos están vivos ahí y la gente participa mucho de eso. Y eso a mí me fascina. Lo que me gusta es la comunicación con el público, aunque lo desafíe a veces.