La brutal belleza de lo exagerado
Lee Wo-jin, en Oldboy.
El primer punto que comparten estas tres cintas, pese a sus grandes diferencias, es que son manifestación de una estética barroca, que enfatiza los desequilibrios, por oposición al clasicismo, que justamente se caracteriza por la búsqueda del equilibrio expresivo. Francesco Casetti explica que en el cine clásico (del “que nos ofrece numerosos ejemplos el cine americano de género de los años 30 y 40, y que puede reencontrarse hoy, en una versión banalizada, en la mayor parte de los telefilms”), los procedimientos audiovisuales buscan una continuidad “natural”, en la que la “mediación lingüística” pasa desapercibida para el espectador; a ello se refería, por ejemplo, Howard Hawks cuando decía que los movimientos de cámara deberían hacerse sin que el público lo note.
En cambio, el cine barroco se basa “en la exploración de los extremismos y la marginalidad, donde sin embargo la diversidad de las elecciones se ‘mantiene unida’ por medio de la presencia de transiciones y puentes”; y donde “nos movemos a menudo entre la presentación naturalista, de sabor marcadamente documental, y la distorsión figurativa de las apariencias; entre la reconocibilidad de un objeto físicamente presente y la ocultación de otro”. Estos aspectos configuran una “marcación” (léase, un énfasis) formal inconcebible en el esquema clásico. Un ejemplo típico de esta estética cinematográfica es el cine de Orson Welles, “cuyas obras han evidenciado siempre la predilección por lo marginal en detrimento de lo medio, por la transgresión en contra de la integración, por el juego ‘trucado’ en lugar del juego ‘pulido’, en una especie de enfrentamiento directo con el clasicismo: tenemos así lo clásico ‘hipertrófico’ de Ciudadano Kane (una sistemática ‘hinchazón’ de las soluciones)…” (Casetti, Francesco, Cómo analizar un film, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1991; pp. 112 – 119).
Es evidente que, en estas tres cintas, Park Chan-wook privilegia lo marginal, el extremismo y la transgresión (formal e ideológica); tanto de los personajes como en las situaciones y la estructura narrativa en general. Así, la exageración domina e “infla” las motivaciones de los protagonistas de esta trilogía. En Olboy la venganza del jefe corporativo Lee Wo-jin no guarda proporción alguna con el retorcido motivo que la impulsa, y lo coloca también en una situación de transgresión, pese a estar ubicado en la cúspide social y de poder; y, desde allí, busca reproducirla en su víctima, Oh Dae-su. Ambos adoptan soluciones extremistas durante las dos grandes fases de su enfrentamiento. En Lady Venganza, en cambio, lo excesivo resulta ser la injusticia –sinuosa y maquiavélica– que origina e impulsa una venganza de las mismas características por la protagonista; y que la convierte de una inocente injustamente condenada en una asesina doble faz. Mientras que en Simpatía por el Señor Venganza, lo desmesurado resulta ser la acción misma de la casualidad (léase, el destino), que desencadena la tragedia; cierto que la situación de injusticia inicial y lo desorbitado de sus perpetradores (los traficantes de órganos) también aportan lo suyo, pero es el azar que se levanta como el gran decidor que determina la voluntad inexorable de los protagonistas. Aquí también, los principales personajes son personas inocentes que –por obra de hiperbólicas venganzas– se vuelven asesinos, cómplices o suicidas. Todos estos personajes son seres marginales o se convierten en tales, desprendiéndose de su condición social previa y proyectándose sobre un escenario ideológico.
En cuanto a lo dramatúrgico, también vemos la exageración por doquier: las venganzas son desbocadas e implacables; las culpas, profundas; los secuestros, fatales; la violencia, exacerbada hasta el desquiciamiento; el dolor, absoluto e inacabable. Todo lo cual se expresa en situaciones insólitas, giros inesperados, intensificación dramática a niveles exponenciales, mezcla –sutil o chocante– de géneros, etc. Todo ello en el marco de un manejo virtuoso de las estructuras dramáticas.
Asimismo, en lo formal, estas películas enfatizan lo ‘trucado’ e hipertrófico, sobre los elementos más convencionales o “clásicos”. Así, se reduce al mínimo el “plano y contraplano”, uno de los procedimientos “básicos” del montaje (dentro del clasicismo), en beneficio de una compleja combinación de opciones “marcadas” y diversos procedimientos de ruptura de la continuidad. Dicho en otras palabras, la puesta en escena es tan original que hasta las situaciones más convencionales –subir unas escaleras (al comienzo de Simpatía por el Señor Venganza), un “amor a primera vista” (escena del pulpo en Oldboy)– han sido filmadas como si nunca antes lo hubiéramos visto en pantalla. Ello por un estilo en el que predomina el uso de planos y movimientos de cámara laterales y cenitales, tomas con ángulos en picado y contrapicado, encuadres aberrantes (procedentes de la estética del comic), uso del lente angular, contraposición de primeros planos frontales, o rostros en primerísimo primer plano o encajonados por otros elementos, etc. A menudo, estos y otros componentes técnicos se organizan mediante un montaje discontinuo. Añadamos que el realizador surcoreano utiliza tanto la presentación naturalista y testimonial (por ejemplo, en Lady Venganza), junto a distorsiones provenientes de lo onírico o la ultraviolencia.
Pareciera que algunas de estas características, tomadas de manera aislada, tuvieran como fin único el asombrarnos o conmocionarnos. Lo que no es el caso, ya que dentro de este marco estético, los filmes de esta trilogía tienen una sólida estructura que da sentido a estas obras. En todo esto vemos la “hinchazón” formal, tanto en lo narrativo como en lo audiovisual, que caracteriza a la estética barroca en el cine.
Un mundo de valores trastocados
En esta línea, una segunda similitud en esta trilogía es la descripción de una sociedad con los valores centrales trastocados; es decir, en los que reina el mal y la injusticia, pero en las que también hay la pretensión de mostrar un enfoque comprehensivo y no maniqueo –aunque sí muy particular– de la naturaleza humana. De tal manera que el bien también es reconocido y ocasionalmente respetado, pero finalmente está subordinado a los imperativos de una justicia ciega y ejecutada por mano propia. Este factor es quizás más importante que la misma venganza, ya que mientras ésta conoce límites, las acciones que la construyen van más allá de un determinado afán justiciero, hasta configurar una totalidad regida por esa inversión de valores.
Simpatía por el Señor Venganza: la construcción del descontrol
Quizás lo más importante en este punto sea separar el primer filme –Simpatía por el Señor Venganza– de los otros dos, ya que aquí la sucesión de venganzas no deja espacio para alternativas; las que, en cambio, se vislumbran en alguna medida en los desenlaces de Oldboy y Lady Venganza.
En la primera película de la serie, vemos una sociedad donde los seres humanos se rigen por la ley del talión, y en la que el protagonista principal, el ejecutivo Park Dong-jin, entiende la justicia implícita en el proceder del sordomudo Ryu y de su novia anarquista, pero –pese a sentir compasión profunda– no puede evitar ejecutar la venganza; de la que luego también será víctima. Esa comprensión se explica porque él mismo –en una trama secundaria– se siente culpable al haber observado el suicidio de un empleado (el ingeniero Peng, junto con su familia) al que había despedido; por lo que intentará salvar niño sobreviviente de tal suicidio. Dentro de él luchan –de un lado– su deseo de venganza por la muerte de su hija secuestrada –y, de otro– su culpa personal (por el ingeniero despedido y su vástago, convertido en el alter ego de su hija); mediatizada por el conocimiento de las trágicas peripecias de Ryu. Las culpas lo empujan a una expiación (personal y social: el tomar a su cuidado al niño sobreviviente y, luego, desprenderse de todos su bienes), pero también impulsan la necesidad de venganza; quedando la compasión y el dolor como secuelas (o precio) inevitables.
Ryu, por su parte, carga con cuatro culpas encima: la suscitada por haber fallado en conseguirle el riñón a su hermana (siendo estafado), la generada por el suicidio de ésta (al enterarse del secuestro de la niña), la provocada por la muerte de su amante-cómplice y la causada por la muerte accidental de su pequeña prisionera. En consecuencia, él ejecuta primero su venganza contra quienes lo estafaron, pero no llega a cumplir su venganza contra Park Dong-jin. De otro lado, podríamos considerar el suicidio de su hermana como una expiación ofrecida por la familia de ambos al ejecutivo, finalmente convertido en Señor Venganza, por el plagio y muerte de su hija; sin olvidar tampoco que el sordomudo era un despedido, como lo había sido el ingeniero-suicida antes mencionado. En suma, entre ambos personajes hay situaciones parecidas y paralelas, de tal manera que se configura un casi equilibrio entre las tendencias al sacrificio, culpa y redención con respecto a las del castigo y venganza en la mente de Park Dong-jin; y su elección de esta última (empujada por circunstancias del destino) traerá consigo –como mecanismo compensatorio– la intervención final del grupo anarquista.
Para completar el cuadro, debemos recordar que en el origen de esta vorágine de conflictos están situaciones de injusticia políticas y sociales: crisis económica y despidos, tráfico de órganos, inseguridad ciudadana y ola de secuestros. Es decir, asuntos que ni el gobierno ni el Estado han logrado atender ni resolver adecuadamente; de allí que los ciudadanos escojan actuar ilegalmente y tomar la justicia por sus manos. En otras palabras, en la raíz del argumento hay una cierta justificación social que luego, rápidamente, evoluciona en el sentido de que lo bueno se va trastocando, crecientemente, en lo malo; y esto último va subsumiendo no sólo a lo bueno sino también a los factores sociales y políticos. Desde un punto de vista dramático, esto ocurre no sólo por la lógica –de contexto sociopolítico– de los conflictos planteados, sino por la intervención de la casualidad y el azar; no en vano tenemos esa tercera secuencia en la cual hay un tragicómico “teléfono malogrado”, ese juego de equivocaciones que anticipará las trágicas y posteriores confusiones que provocarán la furia del Señor Venganza. Esta intervención del azar no es otra cosa que el destino y la fatalidad que imponen sus fueros en el desarrollo de la obra, lo cual está tomado de la tragedia griega. Es este factor el que explica e inclina la balanza hacia la última fatal decisión de Park Dong-jin. En esta cinta, la venganza es un proceso que se construye a partir del secuestro, se desarrolla incontroladamente a partir de la culpa y termina devorando a quienes la ejecutan.
La otra gran diferencia entre ésta y las siguientes dos cintas de la trilogía es que mientras en Simpatía por el Señor Venganza el mundo con valores trastocados va construyéndose gradualmente a partir de las acciones de los personajes (acicateadas por el destino), en Oldboy y Lady Venganza entramos desde el inicio en un contexto donde ya predomina el mal y los personajes están bastante contaminados por éste.
Oldboy: la reproducción controlada
Así, en Oldboy vemos que el héroe, Oh Dae-su, es un pícaro borrachín que desde los primeros días de su encierro trata de imaginar quién, de los que luego compondrían una larga lista, quisiera vengarse de él. Además, desde el comienzo cae bajo el control de su bizarro enemigo, situación que seguirá hasta el desenlace; y será en ese contexto ficcional éticamente “invertido” donde librará sus batallas. En tal contexto, el héroe –cual conejillo de indias de un experimento conductista– es raptado y estudiado durante 15 años, para luego ser hipnotizado y liberado; durante tal proceso se le ha inoculado el virus de la venganza, siendo manipulado y controlado por su contrincante. En un primer momento, Oh Dae-su es juntado con la joven y bella Mido y, luego, logra vengarse de sus captores. Sin embargo, en su primer encuentro cara a cara con su rival evita cumplir su gran objetivo (destruir a Lee Wo-jin, quien se pone a su merced) y acepta el reto de saber la causa de su encierro; es decir, conocer las razones del rencor de su enemigo. En este momento, la venganza (la de Lee Wo-jin) se convierte en un instrumento de conocimiento; y cuando Oh Dae-su recuerda y descubre el secreto de la relación de su contrincante con su hermana, no se percata de que se ha topado con un viejo conocido: el pecado original, la culpa provocada por el ansia de conocimiento que deviene en pecado. No en vano los hechos ocurren en un colegio católico y tampoco es casual que en las tres cintas haya elementos de esta religión. De allí que cuando Oh Dae-su descubre que su relación con Mido es equivalente a la de Lee Wo-jin con su hermana, el retador deberá tragarse sus palabras, humillarse, hacer una expiación terrible para, finalmente, pedir (y obtener) el perdón de su enemigo. Todo esto obedece al concepto cristiano de culpa, confesión, penitencia y redención; de donde emergerá un hombre nuevo, liberado de la culpa y con opciones de llevar una vida distinta.
Sin embargo, lo más importante aquí no es eso, sino la idea de que la venganza nos conduce –mediante el conocimiento– a la existencia de un mundo donde la transgresión es la regla. De allí la importancia del misterioso final, en el cual la única forma que nuestro protagonista pueda soportar esa transgresión es… olvidándola. Para ello recurre, nuevamente, a la hipnosis; con lo que nos trasladamos a la tradición de las antiguas sagas y leyendas, en las que una pócima mágica –proporcionada por una agente del destino– puede cambiar el carácter de una persona. Sólo que ahora es un procedimiento psicológico cuya consecuencia es poder vivir con una falsa consciencia e ignorante de la naturaleza abyecta de su (llamémosle) ser social.
Por ello, y a diferencia de la cinta anterior, aquí la venganza se reproduce en un ambiente controlado y, al mismo tiempo, desarrolla y expande la noción de una sociedad regida bajo una norma de transgresión; una sociedad en la que, bajo una apariencia de legalidad y civilización, en realidad reina la violencia y el control del individuo por parte del poder político y/o corporativo: no olvidemos que Lee Wo-jin tiene todas las trazas de ser la cabeza de un importante conglomerado empresarial. En este sentido, Oldboy supone un mayor desarrollo de la idea de la venganza con respecto a su antecesora.
Lady Venganza: la diseminación
Vayamos a Lady Venganza, película donde la heroína aparece desde el comienzo contaminada por la sed vindicativa. Antes –en prisión– conoció y después conocerá sólo el mundo del delito y es en ese contexto que preparará su venganza. Aunque podamos asumir, gracias a unos pocos flashbacks, que ella –antes de su temprano embarazo– pertenecía a un mundo civilizado, ya su internamiento en prisión y el resto de lo que ocurre en el filme nos ubica permanentemente en una sociedad sin ley, en la que Geum-ja se convierte en la gran divulgadora de la venganza: primero ante las presidiarias y luego ante los familiares de las víctimas.
En este filme, la venganza se presenta en forma más pura con respecto a los otros conceptos dramatúrgicos usados por el director (los también presentes secuestro, culpa, expiación, perdón); en comparación con las dos primeras películas de la trilogía. Dicho en otras palabras, las escenas y acciones relacionadas con esos temas ocupan menor espacio que los conectados directamente con la venganza. En ese sentido, también es significativo que en esta cinta no hayan, como en las dos anteriores, suicidios.
El quitarse la vida constituye la máxima expresión de expiación y el mayor intento de detener o evitar la venganza; sin embargo, en estas cintas los suicidios la alimentan. En el caso de las hermanas de Ryu y Lee Wo-jin, incrementan la sed de venganza de ambos; de igual forma que la del ingeniero Peng y su familia, lo hacen con Park Dong-jin. Es decir, los suicidios no impiden nada, sino que alimentan el ánimo vindicativo; y, en todo caso, sólo llegan a provocar compasión. Lo cual es característico en el mundo de valores trastocados propio de esta trilogía.
Aunque en la tercera cinta de la serie no tengamos suicidios (salvo una alusión muy de pasada), ello no significa que el tema de culpa y expiación no aparezca, así sea con menor énfasis. La culpa, en particular, es expiada por Geum-ja ante los padres de Won-mo (el niño asesinado) y, luego, mediante sus dilatadas confesiones ante su hija; pero, sobre todo, haciéndola observadora y partícipe de su venganza. Hay aquí un nuevo ejemplo de absorción de lo bueno por lo malo, ya que el perdón de su progenitora es obtenido mediante la contaminación de su pequeña hija con la venganza. Además, su penitencia será el castigo al asesino y el ansia por obtener el perdón alimentará su meta vindicativa; mientras que su expiación (permanente) será la separación de su hija. También es característico de Park Chan-wook que, de un lado, utilice ideas cristianas (pecado, culpa, penitencia, perdón), pero de otro lado, presente al sacerdote de esa religión como agente de la traición (nuevamente, el mundo al revés).
Por otra parte, es interesante comprobar en la trilogía cómo estos conceptos no son meras paltas existenciales, sino que se resuelven en la práctica, mediante acciones. Así, en Oldboy, Oh Dae-su debe ejecutar acciones (hipnotizado o no) para entrenarse en la venganza, entender y asumir la culpa y, finalmente, hacer la expiación. Mientras que Park Dong-jin es un autodidacta de la venganza, que aprende sobre la marcha; con cierta asesoría policial y sus conocimientos de electricidad. En Lady Venganza, Geum-ja obligará al asesino a expiar su culpa ante los familiares de sus víctimas, pero también deberá traducir –obligado por la heroína– la narración de sus crímenes (a manera de forzada confesión) a su pequeña hija, Jenny.
En consecuencia, en este último filme la venganza –aparte de su expiación– es diseminada hasta abarcar, simbólicamente, todos los ámbitos de la sociedad; y es confundida con una justicia que la fuerza pública no logra ejercer. Encontramos en esta cinta un menor desarrollo de los conceptos dramatúrgicos utilizados por el director en las cintas anteriores y una presentación más pura de la venganza. Desde tal punto de vista, esta cinta es la menos desarrollada de las tres; pero desde el punto de vista formal y de su estructura dramática es la más compleja. El final es uno de los más interesantes de la serie porque reúne y resuelve los temas e historias colaterales (culpa, expiación, perdón), pero deja abierto y sin resolver el tema del dolor y, con ello, permite entrever un cierto cuestionamiento de la efectividad de la propia venganza. Esto nos conduce a un punto clave de esta trilogía: la idea de la libertad perdida.
Este artículo es parte del Especial «Trilogía de la venganza de Chan-wook Park»: