Si bien queremos que la revista El Refugio sea un lugar de encuentro de opiniones, a las cuales damos la bienvenida, también parece lógico que éstas deban verterse horizontalmente. Frente a un artículo de cuatro páginas, que nunca pretendió ser provocador sino informativo y a la vez un acercamiento a un tema que no había sido tratado anteriormente en ningún espacio dedicado al cine, la respuesta de Ricardo Bedoya -de trece carillas- parece, por lo menos, desproporcionada. Asumiendo el característico tonito pedante del maestro que ve mellada su dignidad e invadido su espacio, Bedoya pretende darnos una lección magistral de cine posmodernista.
Si el tono de la presente aclaración es de indignación, ello se debe simplemente a la sorpresa y el rechazo, que nos suscitan tales actitudes que pretenden confundir a los lectores, presentándose a sí mismas como la razón encarnada y la erudición definitiva, manipulación que oculta una utilización bastante ingenua y literal de diferentes textos, contradictorios entre sí. Es más, toda esa «pose» y despliegue de agresividad viene acompañada de un sistemático desprecio y una prejuiciada subestima de cualquiera que se atreva a escribir sobre cine, «virtudes» que ya comentan los jóvenes críticos.
Síntomas.
Si, como dice Bedoya, el posmodernismo es una categoría espiritual eterna, entonces sus ejemplos pretenden descubrir al posmodernismo en la historia del cine. Así, Minelli, Sternberg, Welles, Lubitsch o Bergman serían cineastas posmodernos. Sin embargo, a la vez que habla de la posmodernidad como de una categoría no ligada a ninguna época en particular, Bedoya ancla el modernismo (para él no existen distinciones entre los términos modernidad, modernismo y moderno) en una fecha clave y en un período específico: 1945. Es así que los primeros ejemplos que da de un cine posmoderno pertenecen a una época en la que, según el autor, mal se podía dar por agotada la modernidad, que, según su cronología, aún no había llegado. Entonces, ¿es o no histórica la posmodernidad?
Los problemas aquí provienen de dos hechos. Uno es su definición de cine clásico y moderno, y otro, la confusión de que todo retorno al pasado es posmoderno, y por lo tanto, de que la cita, la parodia o el texto metalingüístico son iguales al pastiche o a la textualidad.
Lo clásico y lo moderno.
Si Bedoya define lo clásico por la estilización en el juego de actores y por el estilo dramático masivo de la luz, ¿Cómo puede Orson Welles ser moderno en El Ciudadano Kane?
En primer lugar, a partir de esta división rígida y equivocada entre clasicismo y modernismo, confunde estas categorías con el proyecto de modernidad, conceptos que son idénticos. En el sentido de clasicismo, el cine nunca ha sido clásico. Lo moderno y lo clásico es una división típicamente moderna en el arte «culto». En el cine, las cosas no han sucedido tan idealmente. Siendo un arte masivo por excelencia, nada como el cine entendió la necesidad de definir una buena relación con el público, por el hecho de ser industria, pero también su dependencia hacia las formas narrativas tradicionales. Claro, uno habla de «período clásico americano», pero éste no se identifica con el clasicismo artístico. Durante el clasicismo, moderno era lo que reactivaba y renovaba el vínculo con la antigüedad clásica. A lo largo del siglo XIX, dentro de la modernidad histórica, la fe en el progreso, el avance ilimitado hacia adelante, va convirtiendo cada elemento moderno (“nuevo”) en obsoleto cuando aparece algo más nuevo. Pero a la vez lo clásico, con lo que lo moderno sigue manteniendo un vínculo, no pertenece ya a la antigüedad, sino que se constituye por lo que alguna vez fue realmente moderno (Habermas). Se entiende entonces que el cine nunca fue clásico en el sentido del clasicismo, sino moderno. Por ejemplo, el cine americano «clásico» dependía para la definición de sus protagonistas en la star, que era ciertamente un parámetro nuevo, y por lo tanto, perteneciente al ámbito de lo moderno.
Cines de la época.
La otra confusión de Bedoya es entre el estilo hegemónico de los estudios estadounidenses con los otros cines de la época. Así su definición de cine clásico apela a lo que tiene de más externo este cine, sin tener en cuenta que no todas las cinematografías contemporáneas al cine clásico (americano) recurrían al estudio o a la luz dramática, porque carecían de tales recursos, o no les interesaban. Y sin embargo hay elementos más internos, relacionados a la representación y a lo representable que tal cine estadounidense sí podía compartir con el resto del mundo. Existía un cierto optimismo tecnológico respecto al cine, con la vanguardia de los años 20. Había una cierta idea de «progreso». Después, el molde «clásico» se agota. Lo que antes se evitaba o sancionaba en el guión o la puesta en escena (el temido corte final: el poder devastador del estudio y los productores), ahora era necesario ponerlo en la película para acercarlo a cómo se iba intuyendo la vida, el cambio: los tiempos muertos, la acción en retirada. El personaje ya no quiere cambiar la situación (nadie ya se cree eso): es incapaz y se ve reducido a observar, a vagabundear con impotencia, lo que ahora se trasmite en imágenes que remiten a situaciones «ópticas sonoras puras». El tiempo, que antes transcurría como percepción, ahora se abre a otras dimensiones: el sueño, el recuerdo, que pasan a ser directa la presentación del tiempo. El modelo clásico ya no tiene validez. El cine moderno (no la modernidad) representa una crisis de la acción-reacción y sus variantes, no de la mera diferencia entre modos de iluminar.
Con respecto al retorno al pasado, aunque, este efectivamente se de en todo período del cine, no toda recurrencia a la tradición, ni todo uso desviado del género, cuestionan o dan cuenta del agotamiento de lo moderno. En ocasiones lo que tal cine hace, a través de la utilización de imágenes, fórmulas narrativas o estilos, es criticar ese pasado, o buscar su perfectible (el «enriquecimiento»), o criticar las debilidades internas del género (actitud de élite típica de cierto modernismo).
En el cine posmoderno se retorna al pasado para convocar las imágenes, que vienen ya cargadas de sentido, como fetiches. Allí la alusión se convierte en tema y trama, convirtiendo al filme en un complejo sistema textual de códigos culturales, erosionando el sentido a través de la mera coexistencia de significantes, dando cuenta al mismo tiempo del agotamiento de una opción moderna. Agotamiento que se debe no a las debilidades particulares de tal opción, el género por ejemplo, sino a su agotamiento histórico, a que carece del sustento que lo convertía en realidad aceptable (lo que implica, además de su historicidad, su contingencia espacial y su especificidad grupal: lo que para Estados Unidos es posmoderno, puede aún ser válido para otros públicos).
Siguiendo los aportes de Deleuze con respecto a la modernidad en el cine, lo que antes existía en el cine como imagen pre-lingüística (movimientos y procesos de pensamiento y puntos de vista sobre esos movimientos y procesos), en los que el significante existe anterior a alguna significancia, ahora en el cine posmoderno viene ya como lenguaje, en el sentido de usar ese mismo material, pero de una manera no virginal, convirtiéndolo quizás en signo lingüístico. En este sentido el cine posmoderno sí representa una crisis de la imagen y del cine. Una crisis diferente y radical. Críticos como Frederick Jameson o Baudrillard, arguyen que nosotros ya no percibimos una relación biunívoca entre una imagen, palabra u otro signo y la cosa singular y «real», entre un objeto y una condición, o entre significante o significado. Crecientemente valoramos las imágenes por su estatuto como imágenes, más que por referencias a cosas reales. La televisión no nos ofrece programas con un arco narrativo tradicional y con personajes en relación emocional, según Davay Sullivan. Mediante el control remoto, lo que nos quedan son imágenes que sería tonto tratar de relacionar u ordenar. Ya no podemos entender y contextualizar cada imagen, es más, nos gusta que las imágenes interactúen más rápido, de nuevas o diferentes maneras, fascinándonos cada vez a un nivel más puramente sensorial. Se goza del oscurecimiento de la referencia. El sujeto se dispersa en sus propias representaciones, se erosiona el sentido del referente y de la historia, signos del mismo proceso de reificación y fragmentación, de la omnipresencia de la materia en el capitalismo tardío.
(Publicado en El Refugio Nº 2 de octubre de 1991)
Debate sobre la postmodernidad en el cine
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Después del primer artículo de la Sra. Nuñez, yo sí que agradezco la ampliación sobre el tema dada por el Sr. Bedoya. el hilo narrativo y la solidez conceptual del primer artículo de la Sra. Bedoya fué, por decir lo menos, laxo, vago y arbitrario en las referencias y la construcción de las referencialidades. Una buena introdución, en todo caso, a la cuidada ampliación emprendida por el Sr. Bedoya (que no por esto está ni mucho menos completa ni terminada).
A mi entender de internauta, lector e incipiente investigador sobre la postmodernindad fílmica, el sr Bedoya no estaba respondiendo a nada: estaba ampliando en el nivel más impersonal una información que a su evidente construido entender, era, por decir lo menos, vaga, laxa y arbitraria en las referencias y construción de referencialidades (aunque no escribió de la repetición y el eterno retorno como otro articculador básico del discurso fílmico postmoderno).
Por el contrario, señora Nuñezh, su respuesta me parece que no va mas allá de ser una caza de citas.
Espero no estarme mereciendo una nueva apóstola de parte del agitado sentido crítico de la señora Nuñez: sepa que sus versos intensos tienen mejores motivos que mis palabras y mas apropiados lugares que mi cuenta de correo.
saludos.