En su artículo El cine posmoderno, publicado en el número 1 de El Refugio, Irela Núñez hace un ejercicio de lectura de tan discutido tema. El texto es interesante, pero insuficiente. Describe parcialmente el fenómeno, pero no lo interpreta. Detecta rasgos, pero no los explica. La autora actúa como el distraído estudiante de medicina que pretende explicar el infarto a partir de la palidez del paciente.
En efecto, Irela Núñez percibe como elementos definitorios del cine postmoderno su vocación por trabajar la «tersura de la imagen, los ritmos del montaje y la violencia del color». Cita como ejemplos paradigmáticos a Blade Runner de Ridley Scott, Brazil de Terry Gilliam, Birdy de Alan Parker, las cintas de John Waters, las de Almodóvar, las de Leos Carax, las de Beineix. En la lustrosa imaginería de algunas de ellas cree encontrar la índole del síndrome postmoderno, producto de la fusión heterogénea de motivos genéricos y de ambientación; resemantización (sic) de objetos culturales, efectos de montaje que fagocitan los modos de expresión de la publicidad y de los clips televisivos. La autora oficia, entonces, como notaria o fedataria de la opulencia visual y la iconografía infatuada que, según postula, identifican al postmodernismo fílmico.

Pero, ¿son esas las características esenciales de la sensibilidad postmoderna? ¿Ellas explican acaso la naturaleza, amplitud o pertenencia de aquello que la revista -ver el editorial de ese número- reivindica como el «aire del tiempo» que infunde a la publicación actualidad y vigor?. La respuesta es, claro, negativa.
Umberto Eco, en sus Apostillas a El nombre de la rosa, afirma que «el postmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un Kuntswollen, una manera de hacer». Hay dos percepciones que informan el espíritu y la sensibilidad postmodernas. La primera se origina al constatar que los grandes discursos de la modernidad están agotados y no dan más. La segunda, que es, más bien, continuación o conclusión de la primera, indica la necesidad de orientar la mirada al pasado para encontrar allí elementos dramáticos, narrativos, formales, que pueden ser objeto de una apropiación distinta a aquella que llevaron a cabo las sensibilidades clásicas, barrocas o modernas. Despojadas de su vigor, su inocencia y de la capacidad para interpelar o conmover que tuvieron en el momento de su formulación, las «formas artísticas» se convierten, en la actitud postmoderna, en objetos que dan lugar a discursos construidos sobre la alusión y la paradoja.
Pero -y nuevamente de acuerdo con Eco– esta «forma de hacer» se rastrea una y otra vez en el curso del desarrollo de las formas artísticas. No es privativa de ésta o aquella época, de peste o aquel período histórico. Ni es, por cierto, patrimonio de la era del clip, el video y alta definición.
Y ello se puede probar echando un vistazo a la evolución de los géneros, movimientos, temperamentos, obras de autor, realizadas en el período que va desde el primer Meliés hasta aquí.

Pero, antes, es preciso exponer algunas características de las categorías opuestas de clasicismo y modernismo. Clásico es, para los efectos de esta exposición, aquel proyecto fílmico de raigambre industrial, con Hollywood como epicentro y los cines nacionales europeos como puntos de reflejo, que podríamos situar en el período que abarca desde el nacimiento de la ficción narrativa hasta 1945 (acaso 1941, año de Ciudadano Kane). Es el momento en el que la retórica de la luz impone un estilo atmosférico, feérico y dramático (allí están los ejemplos de las divas fotografiadas con los tules y filtros del cine silente; del ortocromatismo expresionista; del brumoso y fatalista realismo poético francés; de la «clave baja» y los contrastes luminosos de las cintas del género criminal de la Warner, entre otros); en el que predomina la estilización en el juego de los actores (los gestos acendrados de Valentino y la Swanson; las siluetas de Iván el Terrible); en el que se impone la pretensión de recrear la temperatura de la luz de una época o un lugar reconstruido en el «estudio»: de allí la importancia del «estudio» y sus máximos artífices, William Cameron Menzies o Lee Garmes.
Lo moderno, en cambio, se opone a lo anterior. Es Orson Welles filmando la profundidad de los espacios para darnos la libertad de recorrerlos con la mirada; es Rossellini filmando la aparente trivialidad del mundo y elaborando sus epifanías de la realidad; es Bresson con su luz «insignificante» y sus diálogos escuetos, rehuyendo la ilusión, el artificio y la teatralidad. Los modernos -desde Viaje a Italia hasta Los 400 golpes– pretenden captar, como al desgaire, sin proponérselo, los signos del mundo, sin importar cuán opacos luzcan ante la cámara.
Si los clásicos construyen y edifican; los modernos salen a las calles para registrar entornos y atmósferas, y encuentran. Si Bette Davis, la Garbo o Marlene Dietrich, íconos clásicos, opacaban los decorados con sus miradas y el arqueo de sus cejas, la Ingrid Bergman de Rossellini, la Monica Vitti de Antonioni o la Jean Seberg de Godard, son presencias desnudas, que deambulan por el paisaje o son devoradas por él, como ocurre en Stromboli, El eclipse o Sin aliento.

Dicho esto, y a riesgo de parecer arbitrario y restrictivo, paso a enumerar algunos «momentos» de la historia de los géneros, estilos o autores, en los que la «categoría espiritual» postmoderna se manifestó de una u otra manera. Lucieron postmodernas, por ejemplo, las pretensiones neoclásicas de musicales de la RKO como Top Hat, pletóricos de suelos lustrosos para el tap dance, iluminación de acuario y otros artificios que buscaban, a través del efecto trompe l’oeil, aludir, por la ironía, a las corrientes más conservadoras, coreográficas y externas del musical tradicional. La postmodernidad fue, entonces, pura hipertrofia de los coeficientes de verosimilitud del género.

Postmoderna fue la sensibilidad de Vicente Minnelli al dirigir Yolanda y el Ladrón luego de The Clock. Es decir, acudió a las formas del pasado para amplificar los detalles más extravagantes del musical feérico y oponerlo al modernismo de tintes neorrealistas y testimoniales de The Clock, cuento de gentes como uno que se pasean y se enamoran en Nueva York. El postmodernismo fue allí la exacerbación de una tradición.
Postmoderno fue el Welles que trajinó por las rutas del cine negro (La Dama de Shangai, Touch of Evil), enganchándose a un universo genérico codificado y sentado, luego de haber tentado la modernidad fílmica en cada plano secuencia, en cada imagen lograda con profundidad de campo de Ciudadano Kane. El postmodernismo fue entonces la exacerbación formal de una opción moderna.

Postmoderno fue el gesto de Von Sternberg en Blonde Venus aludiendo a los modos de la tradición clásica (el melodrama de madre acongojada) para trazar las volutas de su imaginación barroca. El postmodernismo como lectura estilizada de un género ingenuo.
Postmoderno fue el método de Albert Lewin, revisando los manierismos del cine clásico, para revivir la mitología de Pandora y el holandés errante. El postmodernismo como ejercicio dispendioso de memoria fílmica.
Postmoderna fue La Muñeca de Lubitsch, interpolación de las texturas y fondos expresionistas en el ámbito de la comedia fantasista. El postmodernismo como alusión cultural o pastiche.

Los ejemplos propuestos pertenecen a un período que se clausuró hacia fines de los años cincuenta, cuando se hicieron visibles los rasgos de una radicalidad modernista heredada de la austeridad de Alemania, Año Cero y el ascetismo de Europa 51. Pero también estuvieron los cineastas proclives a los modos postmodernos, como Jean Pierre Melville, con sus símiles del policial clásico, que apeló al postmodernismo como fetiche y duplicación del pasado.
Y es entonces que empieza un vaivén permanente entre actitudes clásicas y modernas. Algunos ilustres representantes de la «dramatización» y el recargamiento de efectos visuales giran hacia el despojamiento esencial. El mejor ejemplo es el de Ingmar Bergman, que trocó los efectos «teatrales» y deformantes de Las Fresas Salvajes o El rostro por la desnudez absoluta de La Pasión de Ana y, más aún, de Escenas de la Vida Conyugal. El camino inverso fue seguido por «modernos» como Oshima o Fassbinder. Insertos ambos en el proyecto de las Nuevas Olas, sus cintas fueron orientándose hacia la proliferación de rasgos marcadamente expresivos, de gestos postmodernos. Retornaron a una tradición clásica para recargarla, hipertrofiarla. Les caracterizó la cerrazón de sus rodajes en estudio (un largo segmento de la obra de Fassbinder es impensable sin los decorados de la Bavaria Atelier) o en locaciones elegidas por su capacidad para sugerir cierta ambientación escenográfica evidente (como en Furyo, rodar en una isla); los diseños sicológicos de sus personajes, presos de la obsesión, la neurosis o la paranoia (Petra Von Kant, Querelle, El Imperio de los Sentidos, Max Mon Amour); la apelación evidente a los géneros (el biopic en Lili Marleen, la comedia sofisticada en Max Mon Amour, el melodrama en tantos Fassbinder). Antes y ahora, aquí y allá, la «categoría espiritual» postmoderna se actualiza y reformula.
Soslayar esta dimensión conceptual, reduciendo la expresión de la sensibilidad postmoderna a un asunto de imágenes agitadas y de cromatismo intenso, a un problema de fisonomía, lleva a la autora a confundir postmodernismo con manierismo. Es sintomático que los títulos y nombres que cita para ilustrar su explicación sean aquellos en los que la «manera» prima sobre la sustancia. Dejando a un lado las diferencias expresivas entre una y otra película, las de Alan Parker, Terry Gilliam, Scott (Ridley y Tony) o Leos Carax, a los que podrían agregarse Adrian Lyne y Peter Greenaway, no se afilian a la ética moderna por su afición casi fetichista a la técnica sofisticada, por la fijación de una idea del cine que se entiende como el bombardeo visual y el «saqueo» de diversos modos de expresión. «Los manieristas no son inventores de formas, sino distorsionadores de las formas existentes» afirma Patrick Mauriés, estudioso del manierismo pictórico. Distorsión que se torna retórica; es círculo vicioso y síntoma de agotamiento precoz.

Pongamos los ejemplos de dos grandes películas postmodernas. La primera es Golpe al Corazón de Francis Coppola. En ella, el autor reencuentra un género, el musical (que abordó antes en El Camino del Arco Iris), que está ya, y desde hace mucho tiempo, en su etapa de declinación y que no responde, al menos en su modulación clásica, a ninguna de las demandas del gusto actual del público masivo.
Coppola encuentra allí un repertorio de formas y, claro, una colección de rasgos fetiches, como la necesidad del canto y del baile, elementos definitorios del género. Sin embargo, en 1982, cuando se hace Golpe al corazón, Fred Astaire y Cyd Charisse se encontraban ya en el retiro y la memoria del musical estaba marcada por su presencia. La jubilación de los dancers era síntoma de que algo irrecuperable había ocurrido: el paso del tiempo. Coppola optó entonces por la vía más inteligente de hacer un musical en la era posterior a la del esplendor de los bailarines clásicos: renuncio a la pretensión de hacer lucir a sus protagonistas como bailarines expertos y les mantuvo su calidad, casi espectral, de seres extraviados en la gran ciudad que fingen o simulan ser protagonistas de una historia romántica propia del Hollywood de hace cincuenta años. Sus historias se desarrollan en una ciudad de neón, reconstruida en estudio, en la que las sobreimpresiones electrónicas de rostros y objetos se convierten en la cualidad más visible. La falsedad es el tema y estilo de la película. La convención clásica es revisada por el cine electrónico. La actitud del cineasta es la del artista convencido de estar realizando la primera gran película del futuro.

Pero quizás el epítome de la sensibilidad posmoderna fílmica es Paris, Texas de Win Wenders. Luego de constatar la muerte del cine (En el Transcurso del Tiempo), Win, el «moderno» (el cineasta de El Miedo del Guardameta al Momento del Penal o Alicia en las Ciudades) decide ir en busca de sus orígenes. Aquellos que definió como nadie el «moderno» emblemático, Godard: «Soy un cineasta americano en el exilio. Las películas americanas formaron mi sensibilidad». Sentimiento de filiación que Wender expresó a su modo, como ciudadano de Alemania Federal: «El cine americano colonizó nuestro inconsciente». Roto el exilio europeo. Wenders, impregnado del recuerdo de un siglo de cine, decide ir en busca del territorio mitológico en el que germinó una sensibilidad: territorio de Texas, espacio de tantos westerns.

La película es la metáfora de una búsqueda. Un hombre sin memoria guarda en el bolsillo el vestigio (una foto, hecha de la misma materia con la que están tejidas nuestras evocaciones fílmicas) de su origen. A partir de esa anécdota elemental, el alemán descendiente de Godard y Antonioni, pero también de las mitologías arcaicas que abonaron la modernidad (las imágenes de Monument Valley; de los pueblos fantasmas del Oeste, los hoteles en el desierto y los restaurantes de la carretera; el vaquero que reconstituye la familia y se marcha) busca resolver unos cuantos problemas elementales: ¿cómo referirse al género clásico por excelencia, el western, en la era de las fronteras cerradas y las ciudades deshumanizadas? ¿cómo filmar una ciudad, Houston, después de las visiones urbanas de la modernidad, las de Antonioni, Rivette, Godard? ¿cómo filmar un plano-contraplano, confesional y emocionante (la escena del peep show), luego de las experiencias del montaje al interior del encuadre, el plano secuencia, los encuadres dilatados filmados con la cámara en el hombro o con la steadycam?. La amnesia de Harry Dean Stanton es el sentimiento primario del director que busca reescribir el cine desde la vivencia, preñada de memoria, de una época que está más allá de todas las efervescencias y agitaciones de la modernidad.

(Publicado en El Refugio Nº 2, de octubre de 1991)

Debate sobre la postmodernidad en el cine