Intérpretes: Ralph Fiennes (Michael Berg), Jeanette Hain (Brigitte), David Kross (Michael Berg joven), Kate Winslet (Hanna Schmitz), Susanne Lothar (Carla Berg), Alissa Wilms (Emily Berg), Florian Bartholomäi (Thomas Berg), Friederike Becht ( Angela Berg), Matthias Habich (Peter Berg), Frieder Venus (Doctor), Marie-Anne Fliegel (Vecino de Hanna)
Estreno en España: 13 de febrero de 2009
Película sumamente original, que vale tanto como historia de amor como de profunda reflexión generacional alemana a partir de los horrores de un episodio específico de la Segunda Guerra Mundial. Y en la que el realizador Stephen Daldry logra integrar armoniosamente el uso del tempo lento con un montaje discontinuo (es decir que va del presente al pasado a lo largo de toda la vida de la protagonista, Hanna Schmitz), en torno a una anécdota central que organiza y determina la vida de Hanna como de su amante Michael, a quien le dobla la edad. Como vemos, la simple descripción de los escenarios del filme ya nos da una idea de su estructura narrativa y de un cierto crescendo que va desde una penumbra inicial (y que rápidamente se nos hace cálida), siguiendo por la pena luz y llegando hasta la pureza. Otro componente esencial de esta parte son los desnudos, realizados, por cierto, sin el menor atisbo de morbo ni de pretenciosidad; en cambio, los tenemos en número mayor de lo habitual en el cine industrial y trabajados con un raro sentido de equilibrio entre lo físico y lo emocional. Esta desnudez convierte al erotismo en un factor de humanización de Hanna.
“Los estratos de nuestra vida reposan tan juntos los unos sobre los otros que en lo actual siempre advertimos la presencia de lo antiguo, y no como algo desechado y acabado, sino presente y vívido. Quizás sí escribí la historia para liberarme, aunque sé que no puedo…”.
–Bernard Schlink
Película sumamente original, que vale tanto como historia de amor como de profunda reflexión generacional alemana a partir de los horrores de un episodio específico de la Segunda Guerra Mundial. Y en la que el realizador Stephen Daldry logra integrar armoniosamente el uso del tempo lento con un montaje discontinuo (es decir que va del presente al pasado a lo largo de toda la vida de la protagonista, Hanna Schmitz), en torno a una anécdota central que organiza y determina la vida de Hanna como de su amante Michael, a quien le dobla la edad. Tanto esta propuesta dramática, como sus resultados estéticos, se caracterizan por el recurso eficaz de la sugerencia a partir de hechos, episodios y dichos muy puntuales, que nos abren sutilmente todo un mundo de sentido. Esta economía de medios y el alcance emocional e histórico logrados constituyen la mayor virtud de esta obra maravillosa.
Empecemos diciendo que no se trata de una película sobre el Holocausto ni la guerra, ya que, en sentido estricto, se trató de un hecho –si cabe la expresión– intencionalmente fortuito, del cual, en ningún momento, se nos muestran sus horrores. Al contrario, la ambientación de la película, tanto en interiores como en exteriores, elude toda imagen o referencia físicas a esos hechos históricos y tienden más bien a la luz plena, en ocasiones cálida y que incluso llega a la pureza. El piso donde se conocen y encuentran los dos protagonistas principales –Hanna y Michael–, allá por 1958, si bien muestra todavía las carencias de la dura posguerra en Alemania, llega a convertirse en el perfecto nido de amor que el Michael adulto rememorará. Su casa familiar de entonces, la escuela y luego la universidad donde estudiará derecho (Heidelberg), así como la moderna sala del tribunal tienden a la claridad y la iluminación se encarga de mantenerla. Las escenas en exteriores, en las breves vacaciones de la pareja en el campo, aprovechan la belleza del bosque y la inocencia de la pequeña iglesia apenas reconstruida (y su coro infantil), son recreados sin excesos esteticistas; pero ocultando los horrores que luego se mencionarán, también muy puntualmente, en el juicio. Luego, con la celda de Hanna en la prisión volvemos al nido de amor y como en aquella ocasión, vemos también convertirse este frío ambiente en un espacio que cobra vida con la calidez de la lectura y el aprendizaje de nuestra protagonista. Finalmente, el departamento de Michael adulto, el que le prepara en vano a Hanna y hasta el espectacular piso de la sobreviviente judía en Nueva York, son todos ellos blancos y llegan a sugerir una pulcritud casi espectral.
Como vemos, la simple descripción de los escenarios del filme ya nos da una idea de su estructura narrativa y de un cierto crescendo que va desde una penumbra inicial (y que rápidamente se nos hace cálida), siguiendo por la pena luz y llegando hasta la pureza. Se omite toda imagen del pasado terrible, incluso cuando se visitan esas locaciones; por ejemplo, cuando el joven Michael visita las barracas del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, sólo vemos sobrias imágenes de los exteriores y de los camastros, pero no lo habitual (las fotos, el museo), no el horror. Ello se explica porque esta es una película introspectiva y que trata sobre la introspección.
Por otra parte, la introspección no es sólo un efecto de la separación, frustración y dolor entre los personajes, sino también entre dos generaciones; no olvidemos que Hanna, la amante de Michael, también podría ser su madre, ya que le dobla la edad. La abrupta partida de ella dejará una secuela de retraimiento y silencio, que luego se convertirá en vergüenza y hasta parálisis emocional. El distanciamiento será no sólo entre la pareja sino también la de toda una nación sobre su terrible pasado, relativamente reciente. Comprendemos, entonces, que en realidad nada es omitido, sino que –mediante la sugerencia y el enunciado puntual– es introducido y vivido en la subjetividad de los personajes y del espectador. Las imágenes muestran la cotidianeidad, pero los traumáticos sentimientos están siendo introyectados en la conciencia de la pareja y del público, específicamente del alemán. Como bien dice la memorable salsa cantada por Celia Cruz: “Lo tuyo es mental”.
En ese sentido, la cinta que comentamos va más allá de lo logrado en El Curioso Caso de Benjamín Button, película que también se despliega a lo largo de una vida y que es narrada con calma y parsimonia. Pero, mientras en el filme de Fincher esa vida gira en torno a una circunstancia fantástica (Button tiene el reloj vital invertido: nace viejo y muere como un bebe), en el de Dandry está centrada en un solo y breve episodio real (el despertar sexual y el aprendizaje amoroso adolescente, pero con consecuencias traumáticas). Y mientras la reflexión de Button es sobre la separación y lo que llamé “la muerte en vida”, la de El Lector es sobre la escisión emocional al interior de todo un pueblo, en relación con acontecimientos de carácter histórico-mundial, como el Estado alemán y los campos de concentración nazis. Ciertamente, lo históricamente específico y con vigencia en la actualidad tiene más trascendencia e importancia que una conclusión de carácter más general y vago; de allí la superioridad de la cinta que comentamos con respecto a la de Fincher.
En consecuencia, El Lector puede –valga la redundancia– leerse en dos sentidos: como historia de amor y como alegoría de la incapacidad de asumir la verdad histórica de toda una nación. Incluso si fuera posible separar ambos niveles y considerar la película como una simple historia de amor, el relato –así aislado de su contexto histórico– es muy original; no sólo por la diferencia de edad y el aprendizaje amatorio de Michael, sino por el nexo de la lectura, que finalmente se revela como central en tres momentos muy distintos a lo largo de la vida de Hanna.
Pero lo admirable es como de esta historia mínima, de este episodio casi totalmente marginal de la postguerra en la RFA de entonces, Dandry puede abrir un conjunto de significaciones de tan vasto alcance histórico y actual. Nuevamente el manejo del destalle puntual y anecdótico es la llave que nos abre una puerta de entrada a la compresión global de este filme. Lo que empieza como una historia de amor se convierte, por la decisión de Michael de no testificar, en una segunda etapa de la relación, la de la imposibilidad del amor; que sería una “muerte en vida” (y que quizás lo es, en parte y al menos, para Michael), sino fuera porque Hanna decide aprovechar esta segunda oportunidad, en prisión, para un aprendizaje que la llevará a la comprensión completa de sus responsabilidades y de toda su existencia.
Sin embargo, el momento de ruptura será la decisión del joven estudiante de derecho, que puede leerse dramáticamente como una cobardía inducida por la vergüenza por el amorío previo, aunque ideológicamente se justificaría por la culpa producida por la tremenda presión del pasado histórico sobre la conciencia del joven protagonista. Mientras que la decisión de Hanna en el proceso también admitiría la misma bifurcación entre vergüenza y culpa; y el resultado compartido ¿podría ser una búsqueda del perdón y la redención? (recordemos la obsesión de nuestra protagonista con la limpieza, de las manos y del cuerpo; y con limpiar los pies y bañar a su joven amante). Cada cual puede responder de acuerdo a su propio criterio ya que la importancia de la película no está en este punto, sino en el anudamiento de ambos niveles.
Allí no sólo se quiebra una relación sentimental sino también se verifica una escisión intergeneracional; y lo que sigue de la película se entiende más por consideraciones históricas e ideológicas antes que narrativas. En el juicio vemos cómo a Michael le resulta insoportable observar a la acusada, con quien ni siquiera cruza miradas; lo cual es no querer encarar (léase, recordar) su nexo profundo con el pasado, con la anterior generación. Lo que ya se anticipa de diversas maneras, como por ejemplo en el mutismo casi permanente de su padre y en su silencio cuando la familia espera que tome decisiones elementales; y, posteriormente, en el hecho de que nuestro protagonista no asistiera al entierro de su progenitor. Otro personaje clave es su profesor de derecho en Heidelberg, Rohl (interpretado por un aparentemente desperdiciado Bruno Ganz). Él representa a la anterior generación, que trata de comprender a la nueva, de ahí que casi toda su intervención sea la de un observador dedicado a hacer preguntas que finalmente no obtienen respuesta. Y esa actitud hacia ese pasado se mantiene hasta hoy entre los alemanes.
Esta imbricación profunda entre lo dramático y lo histórico-ideológico no está tan lograda en otros filmes, como Milk, por ejemplo, donde Van Sant no logra conectar del todo (o, en todo caso, no tan eficazmente) lo biográfico con lo político, pese a que el desenlace de su biopic podría considerarse como un buen cierre o entrelazamiento entre ambos niveles. En cambio, en la cinta que comentamos le basta al director con un par de buenos diálogos, concisos y contundentes para ofrecer las ideas centrales de su juicio histórico sobre lo ocurrido.
El primero es el único momento en el juicio donde Hanna se defiende ante sus jueces.
Como vemos, una de las causas de las atrocidades nazis puede remontarse a la época guillermina y a la naturaleza del Estado bismarckiano; cuyo control e influencia sobre la población se extendería notablemente durante la época nacionalsocialista. De allí que el testimonio de Hanna revele –involuntariamente– la naturaleza burocrática de su accionar, antes que una deliberada intención criminal; ya que durante el reinado nazi se reforzó ese respeto por el “orden” a cualquier precio, hasta en los niveles más bajos de la administración pública en aquella época. De esta forma, con unos breves parlamentos, la película abre la puerta a un enjuiciamiento histórico profundo.
El segundo es el único momento en que el profesor Rohl ofrece una opinión abierta sobre la consulta que finalmente le hace su alumno Michael. Ante su negativa a contestar sus interrogantes –quizás porque sabía que violentaría el principio de derecho enunciado al inicio de clases–, el maestro finalmente le reprocha (en la figura de Michael) a la joven generación el que se mantenga en silencio, adoptando la misma actitud que ellos tuvieron durante la época nazi. Aquí también se cuestiona, con unas pocas palabras, tanto a aquellos que eran conscientes de lo que ocurría y guardaron silencio (el ciudadano común y corriente, ¿la llamada “emigración interior”?), como a quienes se negaban a mirar el horror provocado por la generación de sus padres y asumir su parte de responsabilidad. Temperamento que sigue siendo la dominante hasta hoy.
Sin embargo, esta situación ha empezado a cambiar. En el campo de la historia, con el surgimiento de investigadores revisionistas, como Ernst Nolte (La Guerra Civil Europea 1917-1945) o el mismo Bernhard Schlink, en el campo de la historia del derecho. Mientras que en el cine tal evaluación incluyó La Vida de los Otros, un filme que plantea el sinceramiento entre los ciudadanos de la ex RDA y La Caída, de Oliver Hirschbiegel, que humaniza ni más ni menos que a Adolf Hitler en sus últimos días (no por casualidad se ha convocado a su intérprete, Bruno Ganz, en un papel secundario en esta cinta). El Lector, por su parte, vendría a ubicarse en esta misma corriente intelectual, pero humanizando a un personaje que estaría exactamente en las antípodas del Führer en la pirámide del poder nazi: Hanna Schmitz.
Algunos han cuestionado, increíblemente, que la película se extienda en el amorío inicial, considerándolo una mera incidencia o antesala al momento central (el juicio). Mientras que otros, por contraste, le critican más bien que la acción se extienda más allá de lo debido, considerando que la película acaba tras el desenlace del juicio y que el resto abunda en tópicos innecesarios y hasta previsibles. Ambos criterios están equivocados, ya que pasan por alto las complejas relaciones entre ambas partes del filme y una estructura dramática con inesperados rasgos controversiales.
La extensa y, por cierto, muy bella parte inicial es fundamental no sólo en extensión, sino también por las sensaciones que contienen y que anticipan lo que seguirá. Sin esta sección debidamente interiorizada en el público, sería impensable el posterior vuelco en la acción. El primer amor y el aprendizaje sentimental son ya un buen gancho para involucrar al espectador. Pero, además, tenemos la construcción de una intimidad: recordemos cómo Hanna enseña a Michael a besar, refrenando y modulando su pasión, combinándola con sus desencuentros emocionales y con la lectura de clásicos de la literatura.
Otro componente esencial de esta parte son los desnudos, realizados, por cierto, sin el menor atisbo de morbo ni de pretenciosidad; en cambio, los tenemos en número mayor de lo habitual en el cine industrial y trabajados con un raro sentido de equilibrio entre lo físico y lo emocional. Esta desnudez convierte al erotismo en un factor de humanización de Hanna. Estos son los pocos momentos en que ella, toscamente, abre su ser al placer y a hacer feliz a otra persona, lo que para Michael será un acto fundamental y un descubrimiento –el amor– que se proyectará a lo largo de toda su vida. Asimismo, tan pulcra exhibición de belleza física nos remite a la pureza que implican los instantes de mutua entrega amorosa y nos acerca al ideal estético sugerido por las citas literarias presentadas en la lectura.
Lo anterior es clave, no sólo para los fines dramáticos posteriores, sino también por motivos ideológicos. En esta parte Michael mantiene una relación distinta –a la de sus padres– con la anterior generación; y lo que podría haber representado –gracias al amor– la posibilidad de una futura reconciliación intergeneracional se vuelve, más adelante, en su contrario. Es más, Hanna podría incluso representar –forzando un poco la interpretación– a la propia idea de patria o nación; no en vano hemos señalado que ella también podría ser la madre de Michael. Con lo cual, la escisión no sería solamente generacional, sino también con respecto a la idea de comunidad, en esta caso nacional. Pero reconozco que esta última es una percepción muy personal, externa al filme.
No deja de ser interesante comprobar que en este segundo tramo Hanna nos recuerda a otros personajes, reales y ficticios, del drama histórico alemán. Entre los reales tenemos al gran compositor Richard Strauss, cuyo principal desarrollo creativo ocurrió entre 1889 y 1915, aproximadamente; es decir, hasta poco más del inicio de la Primera Guerra Mundial. Luego de lo cual, empezó a repetirse a sí mismo, sin producir obras del mismo nivel y calidad de aquella época; hasta que en 1945, al término de la Segunda Guerra Mundial, y tras observar la destrucción de los sitios que tanto amó, en Munich y Viena, de pronto –a sus 80 años– empezó a componer las que serían algunas de sus obras más bellas, si bien melancólicas y crepusculares (Metamorfosis, Cuatro Últimas Canciones, la ópera Capricho, entre otras). Es decir, que “despertó” y “volvió a crecer”, luego de un largo interregno de sequía artística, debido –según su biógrafo George Marek– tanto al peso del conservadurismo reaccionario de la era Guillermina, como a la posterior era nazi, a la cual sirvió algunos años (en parte, para preservar la vida de su nieto y nuera, quien era parcialmente judía), antes de trasladarse a Suiza en los últimos momentos del nazismo. O sea que sólo tras la mayor de las catástrofes del siglo XX, el genio creativo despierta, se vuelve productivo y se hace consciente de las culpas y responsabilidades. Strauss moriría poco después, en 1949.
Otro personaje que viene inmediatamente a la mente, aunque de origen literario y cinematográfico, es Oskar Matzerath, el entrañable protagonista de la novela El Tambor de Hojalata de Günther Grass y su versión audiovisual debida a Volker Schlöndorff. Él también decidió “dejar de crecer” durante el ascenso y dominio nazis, quedándose enano; para volver a crecer, luego que una pedrada lo “despertara” luego de la debacle a la que Hitler había llevado a Alemania. Algo parecido ocurre con Hanna Schmitz, luego de esos años en prisión, dedicada a la lectura y que le permitieron “despertar”, entender y aceptar finalmente todo lo ocurrido. No obstante, hay una gran diferencia entre estos personajes y Hanna, y es que en su caso no hay propiamente un final “feliz”, ni puede haberlo; como sí sucede, hasta cierto punto, con los otros dos. Ya que nuestra protagonista era una mujer ignorante y –hasta donde la conocemos– afectivamente endurecida y distante; no es una gran figura del arte o la ciencia, ni un personaje con atributos ficticios y hasta fantásticos. No olvidemos, tampoco, que si bien el filme está basado en una novela, ésta a su vez se apoya en hechos reales, incluyendo a la protagonista.
¿Cómo reconstruir entonces el desenlace de estos hechos reales? Si bien, desde un punto de vista meramente dramático –y aparentemente–, el conflicto entre Hanna y Michael concluye tras el juicio, los conflictos internos de ambos todavía deben desarrollarse y resolverse. En particular, en el caso de ella, estamos ante una búsqueda de sí misma, que sólo lo puede enfrentar superando el obstáculo que la llevó a la cárcel. Pero lo interesante es advertir que el desenlace del juicio es un anti clímax y que el verdadero clímax tendría que venir cuando ella vence el obstáculo antes aludido. Y es entonces que nos encontramos con que ese triunfo es, también, otro anti clímax. Es decir, estamos ante un guión con virtualmente dos anti clímax, lo cual produce, en algunos, la sensación de decaimiento de la acción.
Y luego vienen no uno, sino hasta tres desenlaces. El primero, de Hanna. El segundo, la conversa entre Rose y Michael, hasta cierto punto obligada, ya que no hemos oído casi la reflexión de las víctimas; pero, también, porque ambos fueron lectores de Hanna, en momentos muy distintos de sus vidas y de la de ella. No olvidemos que nuestra protagonista siempre se refirió a Michael como “chico” y no por su nombre, sugiriendo que sus relaciones más humanas fueron siempre con niños y jóvenes, siendo también las más inocentes y puras (además de relacionadas con la literatura). Finalmente, la conversa entre Michael y su hija, es decir, el acto que nunca tuvo él con su padre. Nuevamente, estos tres finales causan la impresión de repetición innecesaria de temas o asuntos ya vistos. No es exacto. La acción avanza, pero cada momento de resolución –los dos anti clímax, los tres desenlaces– es un freno en la velocidad de avance; no obstante, sin llegar hasta la detención de la acción, sino –oh sorpresa, ¡y este es otro detalle original!– hasta un final abierto.
En efecto, lo que tenemos aquí es una exigencia de simetría estructural. El reinicio de la relación entre Hanna y Michael tras el juicio, es la contraparte simétrica de la hermosa relación que vimos florecer en la primera parte de la película. La injusticia cometida en el juicio (aunque hasta cierto punto justa, en términos históricos) la repara ella misma 20 años después y recién entonces podemos tener el desenlace se su historia. Los otros dos desenlaces resuelven asuntos planteados tanto en la primera como en la segunda partes de la cinta; e incluso en la fábula del guión, es decir, en aquella parte previa de la vida de los personajes o la historia que no es contada ni vista en el filme. Por tanto, no es que haya ningún “desbalance” sino, por contraste, hay una simetría perfecta que no deja cabos sueltos, ni en lo narrativo ni en lo ideológico, pero siempre dentro de un determinado marco estético que hemos señalado más arriba.
Es decir, por encima de esta estructura dramática poco habitual, tenemos otra estructura en la cual, efectivamente, el centro son las secuencias del juicio; y donde tenemos un ascenso impetuoso desde la primera parte hasta el proceso judicial, pero a continuación tenemos un descenso –lento y doloroso, pero necesario– hacia el final. Se trata de una estructura circular y concéntrica donde el núcleo dramático e ideológico (el anudamiento y entrelazamiento) se encuentra en el medio; y los asuntos de la parte final se relacionan bastante con los de la primera parte. Y la confusión viene porque si bien la acción avanza (cada vez más lentamente, en lo dramático) en esta última parte, el freno es ese espacio necesario para terminar de digerir lo ideológico. Esta es una película donde los comentarios de los espectadores no ocurren sólo tras la proyección de la misma, sino que durante la cinta el público discute consigo mismo, internamente, sobre lo que ocurre.
Y este es uno de los grandes aportes del filme. En este último tercio, el tempo lento tiende a convertirse en “tiempo muerto” o llega a cumplir ese papel; no referimos a esos momentos que –según Antonioni– permiten a los personajes desarrollar sus emociones y expresarlas, sólo que aquí Dandry también involucra al público. Estas escenas que algunos consideran innecesarias no sólo se justifican dramáticamente (en el marco de una estética que enfatiza el detalle y la sugerencia), sino –sobre todo– ideológicamente. Se requiere de esta lentitud no sólo para atar cabos, sino para trasladar al espectador los asuntos históricos, sociales y éticos planteados por la película. No olvidemos que estos temas no se cocinan sólo en la subjetividad de los personajes, sino también en la mente del público. De allí también que la conclusión no sea “el” final abierto, es decir, ése que nos ofrece un amplio espectro de significaciones; sino más bien el que sugiere el principio del diálogo entre la segunda y la tercera generaciones de alemanes, el cual queda abierto. Siempre es lo específico lo que nos abre la puerta hacia lo general. De esta forma, estamos ante una película enmarcada en la corriente del cine comercial que incorpora elementos de la vanguardia artística, tanto a nivel de su estructura dramática poco convencional, como de su propuesta estética.
En suma, un juicio global sobre El Lector nos obliga a aceptar la idea de que lo ideológico compensa las presuntas debilidades de la estructura narrativa; la cual, por otra parte, no es tan convencional ni obvia, como parece. Basta sólo con reflexionar sobre lo que aparentemente es el mensaje principal de la película: la posibilidad del perdón y la reconciliación. Aunque las decisiones fundamentales de los dos protagonistas principales del filme nos lo sugieran, nunca llegan a enunciarse estos dos conceptos a los largo de la cinta. Y aunque ese crescendo de la ambientación, que nos conduce hasta la misma pureza de los desnudos iniciales lo sugiera, unos posiblemente imposibles –en el corto plazo– perdón y reconciliación, son asuntos que la película traslada al público. Tanto la concreción de esta problemática como su amplitud en el tiempo garantizan la vigencia y permanencia de esta obra.
Pero esta película trascenderá no sólo como testimonio de un momento histórico, sino también por su original propuesta estética; la cual se caracteriza por un justificado manejo del tempo lento, así como por la potenciación cinematográfica de los detalles como vehículo de sugerencia, tanto desde la anécdota central del relato, como desde diversos elementos, que van desde la mencionada ambientación hasta los diálogos puntuales. Hay una especie de puntillismo en el tratamiento audiovisual de Dandry, que aunado al manejo del silencio y a la omisión intencionada del pasado en las imágenes, permiten que el rango de sugerencias vaya de los específico a lo general; pero siempre dentro de un marco narrativo e histórico bien delimitado por la novela de Schlink. Sumemos a estos elementos el manejo magistral de los tiempos y una estructura dramática con características muy originales y poco convencionales, al servicio de la potenciación muy bien regulada de las emociones y sensaciones, que convierten a esta película en una obra de arte. Además de estos elementos, la cinta incluye contenidos ideológicos tan controversiales como los de su propuesta estética.
Pero quizás el componente más importante, que no hemos nombrado hasta ahora, sea la destreza del director Stephen Daldry para mantener la tensión e interés de la película con el apoyo de elementos tan sutiles y aparentemente mínimos como los que hemos citado. Llevar este ritmo, optar por convertir el avance de la acción casi en un retroceso para cerrar episodios de las partes iniciales del filme, requieren no sólo talento artístico, sino también audacia e imaginación para lograr una película redonda. Si consideramos sólo los dos anti clímax, comprenderemos que estamos ante una súper tragedia; sin embargo, no la sentimos como tal, en parte por los subsiguientes desenlaces, pero también por ese tratamiento levemente distanciado, sobrio y que nunca cae en el exabrupto emocional ni en el melodrama. En tal sentido, es también una verdadera proeza haber integrado en un tratamiento comercial procedimientos audiovisuales o resultados similares a los producidos por recursos experimentados por las vanguardias cinematográficas.
Para concluir, unas palabras sobre las actuaciones. Sería un poco absurdo –aunque algunos lo hacen– realizar una comparación del trabajo de Kate Winslet en esta cinta y en Sólo un Sueño, de Sam Mendes; ya que –pese a que son papeles notoriamente distintos– tienen aspectos comunes. En ambos casos se trata de mujeres independientes y fuertes, que enfrentan situaciones excepcionales; por tanto, la actriz debe mantenerse fiel a la esencia del carácter de ambas. Aunque en El Lector, su personaje esté más endurecido que en Sólo un Sueño, donde la protagonista tiene más momentos de vulnerabilidad; y, por tanto, un rango interpretativo que le ofrece mayores oportunidades que en la película de Dandry. En todo caso, Winslet logra una interpertación sobresaliente en todo sentido. Un segundo aspecto común es que, en ambos filmes, sostiene duelos actorales con personajes masculinos también protagonistas; en un caso con Leonardo Di Caprio y en otro con el joven actor alemán David Kross (cuyo papel, ya de adulto, lo comparte con Ralph Fiennes). Y mencionamos a Kross porque éste se roba el papel central, no sólo porque la acción se desarrolle desde el punto de vista de Michael Berg, sino por sus propios talentos interpretativos que permiten contrapesar la densa presencia de Hanna y su dureza, que luego se comprenderá. A ellos se añaden un grupo de excelentes actores en papeles secundarios, destacando el ya citado Bruno Ganz.
En suma, estamos ante una notable película, que partiendo de un corto episodio histórico nos permite plantear dilemas políticos, sociales y éticos, en el marco de un tratamiento audiovisual sutil, innovador e imaginativo. Altamente recomendable.
Esta entrada fue modificada por última vez en 23 de febrero de 2009 10:05
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Excelente película, lo mejor, sin duda alguna, la reflexión personal que despierta en cada uno de nosotros, que viene a demostrar una vez más que nada es tan fácil, que nada es blanco o negro, que nada queda fuera de debate.
Imágenes sobrias, pero llenas de contenido.
Winslet, única.
Muchas gracias por esta fantástica crítica.