El papel del mito en La teta asustada

…el pueblo andino, tan sabio, ha utilizado recursos como los mitos, los cantos, las danzas, la misma idea de la teta asustada para poder hablar de lo que ha pasado. Pero cantar para adentro no basta. También se tiene que cantar para afuera.

– Claudia Llosa, en Somos Nº 1159, 21.2.9; p.90.

En este comentario retomamos un par de ideas desarrolladas en nuestros dos post anteriores, profundizándolas un poco y añadiendo nuevos argumentos para examinar de qué forma el mito se presenta y utiliza en La Teta Asustada.

Hemos visto que se trata de un filme desafiante tanto en lo formal como en su contenido. Empezando por su propio título, que es toda una provocación, ya que –tomado en abstracto– parece una expresión de humor chocante y vulgar; pero luego advertimos que se refiere a un hecho nada irónico, sino, por contraste, trágico y doloroso. Y mientras la protagonista se refugia en el silencio, la reticencia y el canto, el mundo urbano que la rodea (Manchay) está en permanente y hasta agresiva ebullición. Así, los féretros que examina Fausta son como una bofetada a su duelo y su permanente temor hacia los hombres se ve retado por un pretendiente que le lanza piropos alabando su menstruación. Lo sutil y lo chocante se dan la mano a cada paso en esta cinta.

Lo sagrado y lo profano

Esta mezcla es un efecto de otra que fluye en paralelo a lo largo de la película: la intrusión del mundo sagrado en el profano. El ámbito de lo sagrado es el de los mitos y leyendas a los que la protagonista recurrirá para superar su trauma heredado de su madre recientemente muerta. Mientras que el ámbito de lo profano es el de la exclusión social, pero también el de la posibilidad de una sociedad abierta e inclusiva; y las acciones de la protagonista se pueden explicar, por igual, en ambos niveles.

Así, vemos que el médico del Estado niega la enfermedad de Fausta, la que se propone superarla por sí misma. Además, quiere enterrar a su madre en su pueblo natal, pero al no disponer de dinero suficiente, su tía le consigue un trabajo donde Aída; una dama pudiente que, al advertir sus cualidades artísticas, le ofrece perlas por cada canción que le cante y que luego ella utilizará en un concierto.

Esto mismo –según un anteriormente citado análisis de Emilio Bustamante– admite una explicación distinta: Fausta ha perdido su alma a causa del trauma de la teta asustada y debe recuperarla; a su vez, lleva la muerte dentro de sí (la papa en la vagina). Para recuperar su alma hace un arreglo con Aída, quien sería una especie de Mefistófeles que la vampiriza al extraerle su canto a cambio de unas perlas, que le permitirán recuperar su alma y, por ende, su vida. Por otra parte, Aída vive en una especie de mausoleo (la casa señorial) o quizás en el mismo infierno a donde debe descender nuestra protagonista.

Una narrativa oculta

Esta narrativa oculta en el filme sería una versión invertida de algunas leyendas, en el primer caso, la concepción de la aventura iniciática de Campbell y, en el segundo, de las leyendas que sobre el pacto con el diablo se ilustran justamente en canciones andinas dedicadas a las sirenas. En estas últimas, las sirenas recogen granos de quinua, mientras que en la versión de esta cinta el ritual se cumpliría con perlas.

Los nexos entre ambos ámbitos aparecen también en los diálogos entre Fausta y el jardinero Noé; pero además con su tío Lúcido. Por ejemplo, ella explica a Noé que debe caminar pegada a las paredes porque durante la guerra interna los soldados “se robaron el alma” de sus hermanos; de tal forma que se asocian fenómenos políticos y sociales –profanos– con un ámbito sagrado. Lúcido, por su parte, trata de convencer sin éxito al galeno que quiere extraerle la papa a su sobrina, que ella tiene la enfermedad de la teta asustada. Nuevamente, se mezclan y conviven ambos niveles, en una tensión constante y soterrada, en parte sugerida por elementos de muerte y vida.

Anticlímax y mito

Pero el desafío va más allá de estos contenidos y se presenta también en la forma de filmar estos temas; es decir, en el propio lenguaje audiovisual. Para ello, la directora elude o debilita el patrón dramático convencional, al privilegiar la puesta en escena del mito sobre la acción misma. En consecuencia, obliga muchas veces a que el público interprete, referencie, imagine o suponga lo que ocurre en varios momentos de lo que, por otra parte, es un relato más bien sencillo. Es más, el mismo clímax de la película, la escena dramáticamente más importante, está sugerida antes que mostrada explícitamente.

Vale la pena detenerse en este punto. Sucede cuando finalmente Fausta decide ir a casa de Aída a recoger las perlas ofrecidas, pero no entregadas. La vemos en tomas cerradas saliendo de la casa de su tío luego de un matrimonio, atravesando el mercado y, aparentemente, ingresando a la casa de Aída. Y aquí viene lo mágico. Nunca llegamos a ver cómo entra y sale de la dichosa casona. Lo único que se muestra es a Fausta, hincada de rodillas en el piso recogiendo las perlas. Luego de esto sale, pero siempre filmada en primer plano, y pareciera que atraviesa el patio delantero, que en todo caso está desenfocado. En toda esta secuencia clave la directora nos muestra su rostro –lleno de ansiedad– durante una especie de huida, en continuos aunque fugaces tramos, hasta caer en la calle, claramente fuera de la casona y hasta del mercado; y de allí la recogerá Noé para llevarla al hospital.

¿Qué ocurrió aquí? En realidad, dramáticamente, hay varias posibilidades. Primero, Aída y Fausta se agarran de las mechas y la segunda arrebata las perlas y se las lleva. O pudo haber sido al contrario: nuestra protagonista se lleva las perlas sigilosamente, a escondidas de su ex ama. O, también, Aída se las entrega civilizadamente. Nada de esto se ve; en cambio, hay una cuarta posibilidad, que no excluye a las anteriores: tan pronto Fausta toma su decisión de ir a la casona y recoge las perlas del piso, todo el ambiente del “mausoleo” (con Aída y su hijo) desaparece. Es más, la casona se diluye hasta esfumarse tras la salida de la protagonista: la muerte ha sido vencida. Es un anticlímax tanto como acción externa como desde el punto de vista con el cual ha sido filmada. Un anticlímax mágico en el que hemos ingresado casi completamente al ámbito d elo sagrado.

En las películas “de misterio” ocurren hechos raros que luego se explican por razones lógicas. Por ejemplo, en Los Otros, de Amenábar, los personajes sufren amenazas y viven situaciones extrañas, pero luego comprenderán que en realidad están muertos y habitan una casa como fantasmas. Y de esta manera, al espectador se le explica el porqué de todas las situaciones dudosas o extrañas, y le quedan perfectamente claras las razones. Lo mismo sucede en El sexto sentido, de M. Night Shyamalan, donde luego de un magistral y permanente engaño al público (y al personaje del siquiatra), éste finalmente entiende que es un alma en pena que sólo el niño puede ver gracias a sus poderes.

El lenguaje misterioso

Pues bien, en el caso de La teta asustada, éste era el momento de enunciar y explicar claramente al espectador ese ámbito misterioso, de exponer y resolver esa presunta narrativa oculta que venimos describiendo. Pero lo que ocurre es lo inverso, es decir, nos hundimos aún más en el misterio y la directora se niega a detallarnos mucho, tanto por razones estéticas como por razones ideológicas.

Desde un punto de vista estético, Claudia Llosa es una aventajada heredera del cine de Armando Robles Godoy y, específicamente, de su teoría del cine como un “lenguaje misterioso”. Con ello quería advertir que el lenguaje audiovisual ofrece infinitas posibilidades de significación, con un alcance mucho mayor que, por ejemplo, el lenguaje escrito. Al ser este ámbito semántico tan vasto y, al mismo tiempo, compuesto de estímulos sensoriales, necesariamente superaba las posibilidades de la razón. Por tanto, el lenguaje audiovisual es un lenguaje misterioso e inexplicable, pero que –en mi opinión– al mismo tiempo estimula nuestro deseo de conocimiento. Se le puede disfrutar tanto como procedimientos de construcción de sentido (emociones y el desarrollo de la sensibilidad) como de significados, aunque prevalezca lo primero.

En tal sentido, lo que apreciamos en este filme es el silencio, el canto, la música y la sugerencia, así como esas potentes imágenes simbólicas; es decir, con poco espacio para la interpretación racional y mucha exigencia para el puro goce de los componentes audiovisuales, puestos al servicio de una visión introspectiva de la lucha de la protagonista para superar el trauma emocional que la limita.

La belleza que anida en lo desconocido

En consecuencia, para apreciar esta cinta (como muchas otras) no es necesario conocer ni mucho menos entender esta narrativa oculta. Es más, que exista tal narrativa es de por sí discutible, pues presenta como fuentes antropológicas de la película versiones cambiadas de las leyendas y mitos; y los cambios no son menores, sino sustanciales: Fausta no vende su alma al diablo (ya que desde el inicio ella la ha perdido), sino que más bien utiliza al demonio (léase Aída) para recuperarla. O sea, exactamente lo opuesto a lo que enuncian estas leyendas. Esto no invalida tales interpretaciones, simplemente revela los posibles procesos de construcción de sentido que componen una obra de arte, pero sin pretender agotarla.

De otro lado, es interesante observar cómo el crítico realiza un proceso intelectual similar al de la realizadora, pero con una diferencia: mientras ella aplica la imaginación creadora para elaborar un producto artístico, aquel aplica la imaginación teórica para obtener una explicación racional. Sin embargo, desde el punto de vista de la estética audiovisual, podemos prescindir tanto de esta interpretación –que, en lo que vengo citando de ella, comparto– como de otras que se han ofrecido sobre esta cinta.

Sobre todo cuando comprobamos que esas explicaciones sólo cubren una parte del ámbito de significación del filme. De hecho, hay otros episodios que permanecen en el más absoluto misterio. Por ejemplo, no se explica por qué la protagonista quiere enterrar a su madre en su pueblo natal y no en Manchay; ni, luego, por qué –aparentemente– cambia de opinión y se dirige al mar. En algún artículo (creo de en Luis Lama en Caretas) leí como posible explicación, que ella representaba a la Pachamama, la madre tierra a donde debería regresar. Otro ejemplo es cuando Aída está regando su jardín junto a Fausta y descubre un juguete que ella enterró allí de niña; y su comentario es “me dijeron que si lo enterraba, desaparecería para siempre”. ¿Cómo ‘interpretar’ esta críptica frase y este descubrimiento? Y qué decir de esa espectacular bolichera en la carretera, en la penúltima escena de la película, cuyo tamaño le impide pasar por el túnel. Finalmente, hay personajes que no tienen nada de misteriosos –como el hijo de Aída– pero que devienen en tales por este contexto.

En suma, desde un punto de vista estético –en el caso de esta película– lo que importa es la combinación de los distintos elementos audiovisuales per se, sin importar mucho hasta dónde podemos hurgar o no en significados que por propia definición exceden la posibilidad de explicación racional. Aunque, paradójicamente, estas infinitas posibilidades estimulan el deseo por entender y generan y multiplican las interpretaciones.

La función terapéutica del mito

En consecuencia, el gran público siente que existe ese ámbito misterioso y que, culturalmente, le es ajeno; de allí que algunos espectadores no entiendan un pito de lo que ocurre con Fausta. Ello porque no es habitual que un filme ocupe buena parte de su narración internándose en la psiquis de su protagonista; y, más aún, describiendo como procesos mentales lo que son rituales mágicos, elaborados a partir de un punto de partida real: la teta asustada. Efectivamente, el único dato que se explicita y reitera es el de la hoy conocida versión andina de ese trauma psicológico. A partir de allí se entiende por qué la protagonista establece relaciones distantes, realiza gestos, improvisa cantos, y vive reticente o temerosa. Son manifestaciones externas de ese trauma.

Pero tan importante como estas es lo que Fausta calla, lo que no dice ni es mostrado; sobre todo, en su relación con Aída. Ese es un ámbito íntimo y, a la vez, sagrado; en el cual la protagonista libra una lucha contra la muerte en vida que supone la persistencia del trauma. Y lo fascinante es la pretensión de que compartamos ese ámbito que llevará al “florecimiento” de la protagonista; es decir, a su sanación y recuperación emocionales. De allí que el filme pueda ser visto también como una ilustración de las cualidades terapéuticas del mito.

Fue el psicoanalista Carl Gustav Jung quien estudió ampliamente este tema y fue una de las figuras intelectuales que con mayor insistencia sostuvo la persistencia del mito en la psique humana como uno de los fenómenos psicológicos contemporáneos más importantes. Su escuela utilizaba las estructuras arquetípicas del mito y la religión para curar problemas psicológicos. Su última obra, Recuerdos, sueños, pensamientos, es una autobiografía muy original, pues omite casi todos los acontecimientos históricos que le tocó vivir; en cambio, presenta la historia de su propio inconsciente. Hasta cierto punto, La teta asustada es la historia del inconsciente de la protagonista, el cual se manifiesta en el lenguaje audiovisual del filme, en lo que se omite en oposición con lo que se enuncia. La amplia gama de significados sugeridos resultante es justamente ese espacio para compartir lo sagrado como espacio de sanación íntima, de allí que sea apropiado considerar el visionado de esta película como si fuera un acto religioso.

La función política del mito

Entre el aspecto ideológico, este filme denuncia la exclusión social y ofrece una visión del país deseable. Al rescatar las raíces culturales de la protagonista y visibilizarlas provocadoramente mediante procedimientos audiovisuales misteriosos, la directora expone el abismo cultural en toda su magnitud y también en toda su belleza; en lo narrativo y en lo formal. A diferencia de Madeinusa, en La teta asustada el mito interiorizado, aunque sustente esta crítica social y artística; y no llega a la propuesta de diversidad, multiculturalidad y trabajo asociativo, que comprende acoge y apoya el empoderamiento de la protagonista.

En ese sentido, las cintas de Llosa son hasta cierto punto antisistémicas, no porque quieran destruir al “sistema”, sino porque muestran los esfuerzos de los excluidos del sistema por entrar a este, sin abandonar su cultura. Ciertamente, este reclamo por la inclusión supone, por sí mismo, la transformación de un sistema que mantiene o permite los abismos sociales y el racismo. En este marco, el rol político del mito es justamente su papel movilizador y sostenedor de los procesos de empoderamiento (¡quién diría que hallaríamos aquí esa vieja teoría de Sorel, tan cara a Mariátegui!).

Pero este enfoque in depth del mito, mas que referirnos a sus expresiones políticas contemporáneas, nos remite a una reflexión sobre la profunda diferencia cultural, a la invisibilización de todo un vasto ámbito de riqueza cultural viviente por conocer y desarrollar en el Perú. A veces siento que para muchos espectadores, La teta asustada es como degustar por primera vez comida japonesa. Los platos son muy visuales y atractivos, pero el sabor puede resultar demasiado sutil y, a la vez, demasiado chocante. Es una cocina muy alejada de cuanto hayamos podido saborear antes, muy distinta, extraña y fascinante al mismo tiempo. Sin embargo, muchos paladares –sobre todo aquí en el Sur– no tolerarán el pescado crudo, así se lo presenten en delicados cortes y exquisitas composiciones visuales.

• La teta asustada de Claudia Llosa – Parte 1
• La teta asustada de Claudia Llosa – Parte 2