[Crítica] «Sirât», de Óliver Laxe: una alegoría del eterno retorno

En el contexto islámico, Sirât (literalmente, ‘camino’) es el delgado puente sobre el infierno que todos deben cruzar el día del juicio final y en el que unos caerán y otros no. Este es el texto explicativo que aparece al inicio de esta notable película del director gallego Óliver Laxe y que resume la esencia de su propuesta. Sirât (205) se estrenó en salas de España el 6 de junio, tras obtener el Premio del Jurado en el reciente Festival de Cannes.

El filme empieza con la llegada de Luis (Sergi López), un padre con su hijo menor Esteban (Bruno Núñez) a una rave (fiesta  de música electrónica) en medio del desierto del sur de Marruecos. Ellos buscan a la hija adolescente que ha desaparecido tras asistir a un  evento similar anterior. Luego de que  un grupo de militares suspenda la fiesta, deciden seguir a los organizadores y sus equipos de audio y electrónicos hacia una posible nueva fiesta, siempre tras los pasos de la hija desaparecida.

Lo sagrado y lo profano

La fiesta rave en el que esto ocurre no es realista ya que, en estas fiestas, los equipos de sonido no son tan viejos, ni están sucios o incluso desgastados (eso ocurre en todo caso al final del evento y no desde el inicio, como se muestra en la película). Además, debería haber personal y sistemas de seguridad en el lugar y el baile que se escenifica también es un poco irreal, por lo desenfrenado y exagerado de los movimientos rítmicos, al punto que más parece –salvo por la música– una ceremonia evangélica de exorcismo.

Lo anterior sugiere que este subgénero de la música electrónica ha sido resignificado y estamos ante una especie de festival musical sacro, una especie de hierofanía (o sea, una manifestación de lo sagrado en el mundo profano), en la que todo lo que sucederá a continuación es casi totalmente alegórico; salvo las dos secuencias finales, en las que se estaría volviendo a  una cruda realidad, en el mundo de lo profano.

Por tanto, no es una película de personajes, no se sabe de dónde vienen padre e hijo, quiénes son, qué hacen, ni por qué fue que desapareció la hija (lo que es un claro macguffin, o sea, un mero pretexto que pone en marcha una acción dramática que va por otros lados). De hecho, el periplo hacia una supuesta nueva fiesta en el que participan podría ser una repetición de un hipotético periplo previo de la hija; ya en el plano de lo alegórico. 

Mientras que tampoco se conoce casi nada sobre los cinco miembros  de la organización, logística, transporte y producción musical que encabezan la marcha hacia el desierto; así como se omite cualquier dato sobre el origen de las discapacidades físicas de un par de ellos (uno perdió la mano y otro parte de la pierna). Los que están interpretados por actores no profesionales (Jade Oudkid, Tonin Janvier, Richard Bellamy, Stefania Gadda y Joshua Liam Henderson).

El filme se desarrolla en un contexto de guerras africanas inespecíficas, aparentemente basado en conflictos reales actuales; así como también se hacen comentarios en las vagas noticias que llegan por radio que llevan a los organizadores a especular sobre el riesgo de una eventual tercera guerra mundial.

Lo que sugiere que el contexto bélico es global y no solo local; y que, más bien, si hubiera tal guerra mundial devastadora (se supone, en el hemisferio norte) siempre quedarían en África las mismas raíces de violencia destructiva y autodestructiva de los humanos en el planeta. Es decir, que habría también un efecto de  repetición, un eco de lo global en lo local. Por si fuera poco, la reciente intensificación de las guerras en Ucrania y Medio Oriente actualizan y refuerzan las resonancias de este dato de la película. 

Al mismo tiempo, el escenario geográfico (alejado, remoto, desértico, aislado) y social (pobreza, carencias) de marginalidad, supuestamente realista, que presenta la obra podría ser una especie de ‘anticipo’ de un escenario post apocalíptico. La apariencia estrafalaria y desaliñada de los curtidos músicos, así como la de sus trajinados vehículos y equipos les da una imagen de sobrevivientes de algún tipo de hecatombe. 

De esta forma, la puesta en escena se apoya tanto en estos vacíos como en estas insinuaciones de sentido, a manera de ‘ecos’, que bordean la acción dramática. Las que juegan entre el pasado y el futuro, permitiendo el afloramiento de una sensación de intemporalidad y misterio, propios de lo sagrado.

Tecno resignificado

En esta línea, la música tiene un papel muy importante. La cinta se inicia con la rave de música tecno, la que en su origen fue disruptiva y aún mantiene un fuerte sesgo contracultural en entornos que defienden la inclusión y la resistencia a la industria musical comercial. O sea, que se trata de una música declaradamente marginal, contestataria y alternativa.

Viene al caso aludir a su origen porque, en esta obra, tal música está representada por personajes no tan jóvenes y el componente inclusivo lo constituye la discapacidad física de algunos de ellos, señalada más arriba. Son cuarentones que avanzan hacia la cincuentena, lo que permite suponer que estuvieron en los inicios del subgénero; a la vez que mantienen la vigencia de un sonido ajeno al mainstream del espectáculo.

A la vez, esta música tiene una tendencia minimalista y repetitiva (nuevamente, a manera de ‘eco’) que llega a lo hipnótico. Mientras que el baile busca alcanzar un estado de trance pues se realiza con los ojos cerrados, de manera introspectiva, y que sería meditativa si no fuera por la intensidad del movimiento corporal durante el baile. De esta forma, la música se resignifica en función de la hierofanía, de lo sagrado emergiendo de lo profano.

Se genera así un ritual colectivo  a la vez que marginal y cuestionador. Hay una compatibilidad entre el carácter alegórico de la película y la música tecno electrónica, que se manifiesta de manera diegética (de fuente visible) en la rave inicial y en unos pocos momentos posteriores;  para volver trágicamente a puntear la penúltima secuencia.

Mientras que, como música de fuente no visible,  la música tecno aporta una sombría y por momentos amenazante tensión a lo largo del periplo del grupo tras la fiesta, así como apoya un siniestro suspenso en los tramos finales del mismo. El paisaje desértico adquiere así una resonancia que se asocia con los citados efectos de sentido de tipo ‘eco’ y ahora espejeantes (aunque, por cierto, tampoco se observa algún espejismo).

Resonancias de sentido

Lo que conduce a la estructura dramática de la película, que se desarrolla durante el viaje de padre e hijo junto a los productores musicales de la rave por el Sahara hacia Mauritania. Desde este punto de vista, el filme tiene el aspecto de una obra ‘realista’ y hasta convencional, superpuesto y combinado con los contenidos (y vacíos) alegóricos. 

Podría recordar un western por la presencia y el reto para los protagonistas de vencer los obstáculos de un paisaje vasto y agreste. Pero también podría ser una road movie en el que los personajes van superando diversos desafíos físicos y emocionales; a la vez que se van estableciendo lazos de colaboración entre ellos.

El periplo tiene dos etapas. La primera es como un viaje de aventuras por una geografía accidentada y riesgosa. La segunda, por la abrupta conversión de ese viaje en una inesperada secuencia de hechos terribles. Como se ha señalado, las peripecias por las que pasan los viajeros pueden ser leídos como parte de una película ‘realista’; pero, al mismo tiempo, podrían ser interpretadas también como elementos alegóricos.

Así, por ejemplo, la estela trágica que envuelve a los personajes se manifiesta en una notable escena anticipatoria, en la que el grupo llega a un lugar abandonado donde un niño que cuida cabras se niega a escucharlos y se marcha con su rebaño, presa del miedo. Temor que podría generarse al encararse con personas desconocidas (y algo estrambóticas); pero, a la vez, ya en el plano simbólico, quizá el pequeño pastor los identifica cómo condenados por alguna maldición (o por estar marcados por el destino) y huye ante la perspectiva de ser arrastrado por este.

El nexo que une ambos tramos narrativos es tanto los riesgos generados por el contexto de las guerras (mostrados desde la cancelación de la rave inicial por militares), como por los peligrosos obstáculos que les impone la propia geografía. Aquí, el paisaje no es decorativo, sino que tiene un papel activo en el drama que se escenifica. 

Un desierto activo

Así se llega al tercer gran componente de la puesta en escena: el peso y presencia del entorno natural. Compuesto por grandes panorámicas del desierto, montañas pedregosas, caminos angostos, terrosos y solo afirmados, oasis con barro, abismos profundos y lugares abandonados; todo mostrado sin mayores adornos y en toda su crudeza.

La incursión del grupo de viajeros en estos amplios espacios y las dificultades para aprovisionarse recuerdan el bíblico ayuno de Cristo durante 40 días en el desierto y donde fue tentado por el demonio. Mientras que en Sirât, la inmensidad del espacio abierto termina por convertirse es una especie de encierro –fáctico y simbólico– durante la penúltima e intensa secuencia de la obra, en el que la maldad ha intervenido ese espacio, terminando de montar el citado puente sobre el infierno.

De esta manera, el periplo se convertirá en una manifestación de lo sagrado (y a la vez diabólico) en lo profano. Y si la llegada del padre con su hijo a la rave es el ingreso de lo profano en lo sagrado (la rave misma es el tránsito), al final, la penúltima secuencia es la transición (y absorción) de lo sagrado por lo profano.

En tal sentido, el plano final de la película sería su único momento puramente realista, en el que se concluye que el verdadero infierno está aquí, en la Tierra, en el mundo real. Un infierno que se perfila amenazante por la eclosión de la maldad humana y se evidencia durante la guerra o, más específicamente, por alguna de sus consecuencias.  

Por tanto, el punto de vista el director es escéptico. El mismo arte (en este caso, musical), que aspira a lo sagrado y a la sublimación (resignificación del tecno) de los peores instintos del ser humano, se muestra incapaz de impedir el daño que este se infringe a sí mismo. Mientras que las reverberaciones que ese juego de ecos, de pasado y futuro, sugiere ciclos recurrentes de destrucción, reconstrucción y muerte, ya no en un plano intemporal (del arte) sino en la realidad del presente.

Lo peculiar de esta propuesta de Laxe es que el mundo de lo profano, de lo humano,  subsume finalmente a lo sagrado, representado por el arte audiovisual y musical. Ambos, sin embargo, son parte de la condición humana, y son parte de ese ciclo de creación y destrucción que se muestra a lo largo del filme.

Audaz, provocadora y compleja, producida con gran economía de medios, Sirat. Trance en el desierto (su título en español) es una de las mejores películas recientes. Su fascinante relación entre lo sagrado y lo profano, entre lo alegórico y lo real, a partir de la resignificación de la música tecno, todo ello configurado en una geografía viva, en la que resuenan todos estos componentes de sentido, hacen de esta película una eficaz combinación entre cine de autor y un volcánico cine de acción. Altamente recomendable.