Casi nunca lloro con una película, y no es algo de lo cual me sienta precisamente orgulloso. Conmoverse hasta las lágrimas me parece una reacción completamente válida cuando uno se expone a una manifestación artística, y probablemente mi dificultad para hacerlo responda únicamente a un rasgo de mi personalidad. En numerosas ocasiones he sentido el impulso, pero rara vez termina ocurriendo. Y si digo “casi”, es porque han existido un par de excepciones donde la contención simplemente no fue posible.
Me refiero a dos títulos en particular: ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), de Frank Capra, y Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson. Esas son las únicas dos películas que, al terminar, lograron quebrar esa resistencia emocional y hacer inevitables las lágrimas, algo comprensible considerando la enorme carga afectiva que ambas obras sostienen. Cuando un cineasta busca conmover al espectador hasta llevarlo al llanto, entendiendo qué motiva esa reacción a partir de las acciones que se desarrollan en pantalla, estamos ante un camino expresivo completamente legítimo.
Así como se puede filmar para provocar risa o miedo, también se puede filmar para generar tristeza. Esa intención no debería interpretarse automáticamente como manipulación emocional, acusación frecuente hacia ciertas películas. O, bueno, quizá no en todos los casos. Curiosamente, este ha sido uno de los comentarios recurrentes en torno a Hamnet, el nuevo trabajo de Chloé Zhao, y la mención no es casual. Siendo alguien que casi nunca llora con las películas, Hamnet me hace entender por qué el cine puede buscar esa conmoción sin que ello implique necesariamente manipulación emocional, al menos hasta cierto punto.
Tras haber construido dramas íntimos marcados por una sensibilidad profundamente humana, como The Rider (2017) o Nomadland (2020), la película que le valió el Oscar, además de su breve y particular paso por el universo cinematográfico de Marvel con Eternals (2021), Zhao opta ahora por trasladarnos a la Inglaterra del pasado. Se trata de su primera incursión plena en el cine de época, una decisión que ya de por sí despierta interés, no solo por el cambio de registro narrativo, sino también por la posibilidad de observar cómo dialoga su estilo con un universo visual y dramático tan distinto al de sus trabajos anteriores.
Allí se nos presenta una serie de acontecimientos que eventualmente conducirán a William Shakespeare a escribir una de sus obras más conocidas: Hamlet. Sin embargo, a diferencia de lo que podría esperarse, Shakespeare no es el protagonista. En lugar de seguirlo directamente —como alguna vez intentó, con resultados ampliamente discutibles, Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love, 1998)—, la película desplaza su centro hacia Agnes, la madre de sus hijos. Es en ella donde se sitúa el núcleo emocional del relato, convirtiéndose, de cierta manera, en la fuente afectiva que sustenta la obra futura. Este desplazamiento no es menor, porque al renunciar al genio literario como figura central, Zhao decide concentrarse en aquello que, en términos dramáticos, resulta más fértil: la experiencia íntima del duelo y la desintegración emocional frente a la pérdida.
Todo el conflicto gira en torno a Hamnet, uno de los tres hijos de la pareja, cuya tragedia empuja a los personajes hacia una espiral emocional de enorme intensidad. En ese sentido, la película se inserta en una tradición de relatos que reflexionan sobre la catarsis a través del arte. Por ejemplo, Valor sentimental (Affeksjonsverdi, 2025), de Joachim Trier, exploraba cómo la creación de una obra de ficción podía funcionar como un intento de aproximarse —o al menos comprender— los sentimientos de otra persona frente a un evento doloroso. Zhao retoma esa idea, pero la desplaza hacia un territorio más radical. Aquí ya no se trata únicamente de relaciones familiares tensas, secretos no revelados o vínculos quebrados. La confrontación es directa: la muerte, la ausencia irreversible, el vacío que ningún gesto puede reparar.
La película se pregunta, en última instancia, cómo se sobrelleva una pérdida. No existe una ruta planificada ni una forma única de experimentar el duelo. Lo que se plantea es cómo el arte puede ofrecer algún tipo de guía frente a ese vacío, cómo la creación puede operar como una forma de canalización emocional. Agnes y Shakespeare aparecen como figuras provenientes de sensibilidades opuestas. Él se vincula con espacios cerrados, con una interioridad marcada por el aislamiento, como si la creación exigiera necesariamente un camino solitario y doloroso. Agnes, en cambio, se define desde la apertura y desde una relación orgánica con la naturaleza.
La película lo establece desde su primer plano. Antes de enfocarse en su figura, la cámara se desplaza lentamente hacia el cielo: un espacio despejado, amplio, casi infinito. Ese gesto no es gratuito. Traza una idea de libertad, de conexión con un mundo que desborda lo estrictamente humano. El movimiento culmina en la naturaleza, elemento central para Agnes. Ella emerge de ese entorno abierto —del bosque, del paisaje— como alguien cuya estabilidad emocional depende profundamente de esa relación. Su vínculo con el entorno no es decorativo, sino constitutivo. Observar cómo se desplaza y cómo habita esos espacios permite comprender que la naturaleza opera como su principal soporte afectivo, como la estructura invisible que sostiene su mundo.
Sin embargo, el choque entre estas dos sensibilidades —la interioridad de Shakespeare y la apertura de Agnes— tarda en encontrar un verdadero punto de tensión dramática. Durante buena parte del film, esa fricción parece diluirse en una progresión que avanza con cierta dificultad. Zhao plantea con claridad las preocupaciones de Agnes, así como la presencia constante de su esposo, a quien se le dedica el tiempo justo y necesario. Ampliar su participación difícilmente habría aportado algo sustancial. El problema no radica en la distribución del foco narrativo, sino en la manera en que el relato articula sus distintas capas.
Resulta evidente que la cineasta arrastra ciertos rasgos formales provenientes de sus trabajos anteriores. Más que vicios, podría hablarse de una persistencia estilística: su particular manejo del espacio, su inclinación hacia la contemplación y su gusto por detener la acción para privilegiar la experiencia sensorial del entorno. En películas como The Rider o Nomadland, esta aproximación encontraba una resonancia natural. Allí los personajes, enfrentados a la adversidad, dialogaban orgánicamente con la vastedad del paisaje, reforzando la sensación de pequeñez y aislamiento. En Nomadland, especialmente, ese equilibrio entre ritmo, espacio y experiencia resultaba notablemente logrado.
Pero trasladar esa misma lógica a Hamnet no siempre produce el mismo efecto. Aquí, la insistencia en detener la acción y prolongar los momentos de observación termina por jugar en contra del relato. La progresión dramática se ralentiza deliberadamente. En numerosos pasajes, los personajes permanecen contemplando el entorno, acompañados por una banda sonora que subraya de manera constante las emociones. La intención es clara: buscar que el espectador se sumerja en esa atmósfera, que la naturaleza también lo absorba. Sin embargo, el efecto acumulativo puede generar una sensación de estancamiento más que de inmersión.
Esta tendencia alcanza un punto particularmente cuestionable en el desenlace. No porque la resolución sea fallida en sí misma, sino por la forma en que la película llega a ella. El corazón emocional del film —aquello que finalmente articula con mayor claridad sus ideas sobre pérdida, arte y duelo— aparece demasiado tarde. Durante gran parte de la película, Zhao privilegia una divagación visual sostenida en silencios prolongados e imágenes contemplativas. Cuando finalmente emerge el núcleo dramático, la sensación que queda es distinta a la esperada: si bien todo termina haciendo sentido, se percibe cierta premura por ordenar, en el tramo final, aquello que había quedado disperso previamente.
Y aquí es donde la discusión sobre la manipulación emocional vuelve a adquirir relevancia. Conmover al espectador hasta las lágrimas es un gesto completamente válido. Zhao, de hecho, lo persigue con claridad en el cierre de Hamnet. El problema no reside en la intención, sino en la construcción del recorrido. Al concentrar la mayor carga afectiva en momentos específicos, sin desarrollar con igual intensidad los pasajes intermedios, el camino hacia ese desenlace se vuelve irregular, y esa irregularidad condiciona la contundencia emocional del final.
Las decisiones de encuadre, aspecto ampliamente comentado por buena parte del público, terminan siendo un elemento secundario frente a esta problemática mayor. Son elecciones que pueden encontrar un propósito, pero centrarse exclusivamente en ellas no aporta demasiado. El problema es más profundo. La puesta en escena debió articularse de manera más orgánica con la progresión narrativa y acompañar con mayor precisión los conflictos internos de Agnes, figura construida como un personaje complejo, atravesado por contradicciones marcadas respecto a su relación con la compañía y la soledad.
Agnes oscila entre la necesidad del vínculo y la búsqueda del aislamiento. Llega incluso a concebir la soledad como posible vía de sanación, como si el retiro absoluto pudiera ofrecer algún tipo de reparación emocional. Sumado a ello, Shakespeare atraviesa momentos donde parece desvanecerse del relato para luego regresar. Allí se percibe una oportunidad parcialmente desaprovechada. Zhao pudo haber indagado con mayor profundidad en estas dinámicas sin recurrir necesariamente a diálogos expositivos. La exploración visual y dramática de estas tensiones requería un desarrollo más sostenido.
Paradójicamente, aquello que la película parecía construir desde su inicio —la articulación entre pérdida, subjetividad y transformación— se reconfigura abruptamente en su tramo final. Si la tragedia central hubiese irrumpido antes, o si el relato hubiese adoptado un ritmo distinto, el impacto emocional del desenlace probablemente habría sido mucho más contundente. Tal como está planteado, la emoción funciona, sí, pero deja esa impresión de llegada tardía y reajuste final que termina afectando la fuerza del cierre.
Aun así, Hamnet dista de ser una película completamente fallida. Existe un elemento visual particularmente fascinante que sostiene buena parte de su resolución simbólica: el umbral, ese que permanece oscuro del otro lado y que forma parte de la decoración del escenario dentro de la obra. Dicho umbral opera como un eco directo de aquella toma inicial del cielo. Si el cielo representaba luz, claridad e infinidad, la puerta introduce la oscuridad, el espacio cerrado, la ausencia de certeza. Vista en contraste con el plano de apertura, condensa con fuerza una de las ideas más sugestivas de la película: la imposibilidad de experimentar el duelo de una sola manera.
Y aunque Agnes no logra comprender plenamente esta diferencia en Shakespeare, la película apenas roza esa complejidad, prefiriendo concentrar su expresión en la escena final.
Esa avalancha emocional, que sin duda ha resonado en buena parte del público, puede dejar a otros espectadores —entre quienes me incluyo— en una posición más distante. No por falta de sensibilidad, sino por la percepción de que el film llega tarde a su corazón dramático. Esa irregularidad estructural es la que convierte a Hamnet en una experiencia desconcertante.
Chloé Zhao sigue siendo, indudablemente, una cineasta con visión, con una sensibilidad particular y una forma de aproximarse al cine que se distancia de numerosas convenciones del mainstream. Pero aquí se hace evidente una tensión entre su estilo contemplativo y las exigencias del drama de época. No se trata de una incompatibilidad insalvable. La combinación es posible. Sin embargo, en este caso, esa fusión no termina de asentarse con la solidez esperada.
El elenco, por su parte, sostiene con firmeza aquello que el relato no siempre articula con igual eficacia. Jessie Buckley construye una Agnes cargada de matices emocionales. Paul Mescal, cuya contención ya había demostrado en Aftersun (2022), encarna con precisión ese dolor interiorizado. Incluso Jacobi Jupe, como el pequeño Hamnet, aporta una presencia significativa dentro del conjunto. Gracias a ellos, el drama se mantiene funcional, emocionalmente operativo.
Y aunque esté lejos de ser un filme redondo, no deja de tener elementos interesantes. La tensión entre estilo y relato no impide la aparición de ciertos hallazgos, pero en conjunto termina configurando, para mí, una experiencia desconcertante, aunque salpicada de chispazos de inspiración. Aun siendo más logrado que su incursión en Marvel, Hamnet permanece como una obra irregular: una película que, con algunos ajustes en su construcción narrativa y en la dosificación de sus silencios contemplativos, pudo haber alcanzado una resonancia mucho más poderosa.
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