En julio de 2002, 15 personas del medio audiovisual peruano recibieron una invitación para unirse a una lista electrónica de comunicación, una lista llamada Cinemaperú, la impulsora era Rosita Rodríguez, editora peruana residente en Madrid. ¿Qué llevó a Rosita a iniciar esta experiencia de comunicación que a la fecha ha crecido más de lo que ella misma esperaba?
Para saberlo y al mismo tiempo conocer algunos aspectos de su vida profesional Cinencuentro conversó con Rosita aprovechando su presencia en Lima. Leer la entrevista

Además pueden leer editoriales y artículos de la Revista de cine El Refugio, de la que Rosita formó parte.

El Refugio llega a su segundo número y ante todo debemos agradecer a quienes acogieron el primero y nos brindaron sus felicitaciones, objeciones y sugerencias. Mención aparte hagamos de los críticos, que ya fuera de manera paternal, cómplice, cachosa o polémica, no ignoraron el esfuerzo que significó sacar la revista ni el contenido de la misma.
En este segundo número insistimos en el asunto de la posmodernidad, que ha motivado un feliz debate (véase el espacio “La posmodernidad en cuestión”); pero aunque el tema nos interesa (por más que se diga que está pasado de moda, aquí no lo está) más nos preocupa la situación actual del cine en el Perú. En los meses últimos, en contraste con una creciente actividad cineística (que incluye el II Encuentro de Cineastas Andinos y el V Festival Nacional de Cortometrajes, comentados ambos extensamente y sin contemplaciones en esta edición), se observa una despectiva actitud del Estado respecto de nuestro cine expresada básicamente en dos omisiones: la no promulgación de parte del Ejecutivo del decreto que debería modificar la disposición en virtud de la cual los ingresos del cortometraje se han visto reducidos a la tercera parte en este año, y la no aprobación -de parte del Parlamento- de la nueva Ley General de Cinematografía, que sigue durmiendo en Senadores.

Ambas omisiones son graves y de mantenerse simplemente se liquidaría el cine nacional. Y en esto no hay exageración, pues aún en el caso (no del todo probable) que directores como Lombardi, Fico García o Chicho Durant puedan continuar sus carreras mediante coproducciones apoyados en sus relaciones y prestigios (o desprestigios) personales, lo cierto es que los nuevos cineastas y aquellos que desean iniciarse en la realización se verían sin posibilidades de abrirse camino (esas posibilidades que la Ley 19327 sí dio a los directores citados), ello sin contar que un número importante de técnicos -muy capaces- formados en estos últimos años se quedarían sin trabajo al verse obligadas las empresas a cerrar ante la falta de estímulos.
Cabe reparar que detrás de tal actitud del Gobierno hacia el cine parecen hallarse algunos funcionarios y asesores liberales que si bien no son tan ignorantes (que lo son pero no tanto) como para desconocer que todo cine nacional necesita (y recibe) el apoyo del Estado (excepción hecha por el cine norteamericano por razones obvias), no les interesa que haya un cine nacional, pues para ellos (díganlo o no) la identidad es un anacronismo tercermundista a superar, razón por la cual recomiendan a los cineastas que se dediquen a realizar comerciales de Pepsi antes que a registrar fealdades (y bellezas) propias.
Frente a esta postura toca a los cineastas peruanos en primer lugar (agrupados en la Asociación, con su nuevo presidente a la cabeza) luchar decididamente para que el cine peruano tenga continuidad, aportando las recomendaciones que sean pertinentes para mejorar el proyecto de la nueva ley, y presionando al Gobierno para lograr su aprobación y promulgación en el menor lapso posible. Pero toca también a los aficionados, críticos, estudiantes de cine -y, ¿por qué no?, a distribuidores y exhibidores-comprometerse en esta tarea de evitar que el Perú se quede sin rostro.

(Publicado en Octubre de 1991)

Editoriales y artículos de El Refugio

El Refugio nace de la necesidad de expresar y comunicar lo que pensamos y sentimos con relación al cine. Creemos que la experiencia cinematográfica es una forma de conocimiento, conocimiento de nosotros mismos y de los demás, del lugar y del tiempo que nos toca vivir; y deseamos que aquellos a quienes nos dirigimos encuentren en el cine lo que nosotros diariamente encontramos en él.
Pero además creemos en la necesidad de impulsar un debate, una confrontación de ideas, respecto del fenómeno cinematográfico tal como se da actualmente en el Perú y el mundo. Este debate -pensamos- es una exigencia generacional y debe abarcar tanto a la crítica como a la realización. La mayoría de nosotros -y del público al cual nos dirigimos- pertenecemos a una generación diferente a la que se inició en la realización con la ley 19327. Hemos crecido con la publicidad, el video-clip y la crisis. Consumimos productos audiovisuales distintos a los que han consumido los miembros de las generaciones anteriores; esos productos influyen en nuestros gustos y en nuestras preocupaciones estéticas. Nos son familiares temas como el posmodernismo en las artes visuales, la influencia del clip en filmes de los últimos años, la espectacularización de la violencia en los medios masivos, y la vuelta a ciertos cánones clásicos de narrativa cinematográfica (paradójicamente unida a un cada vez mayor rebuscamiento formal de la imagen fílmica). Sin embargo, nos preocupa que estos temas no reciban la atención debida, de parte de quienes por sus posibilidades de información y su larga experiencia en la critica cinematográfica podrían haber llevado la iniciativa en el tratamiento y debate de los mismos.

Creemos que hay en tal apatía, una actitud generacional en la que se mezclan cierto cansancio evidenciado luego de varios años de ejercicio crítico (cada vez menos intenso), y algún desprecio por productos “nuevos” cuya frivolidad se da por descontada sin previo análisis. En vista de ello, nosotros queremos desde El Refugio cumplir una función informativa respecto de temas ‘actuales’ como los citados y motivar una actitud critica hacia los productos ‘nuevos’ que consumimos.
De otro lado, nos preocupa que la apatía de nuestros mejores críticos parezca extenderse hacia las variantes existentes y posibles dentro del cine peruano. Los cortometrajes son casi absolutamente ignorados (no existe crítica a ellos) y las nuevas técnicas -como el video- no son consideradas siquiera dignas de mención (ni a favor ni en contra) en un espacio de cine. Nosotros creemos que la información y el debate sobre el cine peruano y sus posibilidades debe ser permanente, más aún considerando que la mayoría de las películas que se hacen en el Perú no expresan lo que vivimos y sentimos hoy, como sí lo hacen, por ejemplo, las artes plásticas, la música y la poesía.
Habitamos en un país cada vez más pobre y violento, esta condición influye en nuestras actitudes ante al vida y tiñe nuestras relaciones interpersonales; sin embargo nada de esto vemos representado en los filmes peruanos, y ello al margen de premios internacionales concedidos por gente que no vive aquí.
Creemos que los cineastas peruanos carecen de audacia y se han limitado a realizar productos ‘correctos’ que tengan éxito asegurado de público y en festivales extranjeros. Ese cálculo (pragmatismo, comodidad, timidez o ”realismo”) nos molesta, pero nos incomoda también la falta de debate serio al respecto. El Refugio quiere ser un espacio de discusión tangible. Pensamos que la falta de una publicación especializada en los últimos años ha ocasionado en partes que las discusiones en torno al cine nuestro y de afuera no hayan alcanzado la rigurosidad ni el desarrollo requeridos para arribar a posiciones claras que a su vez nos permitan afrontar la crítica y la realización de una manera más audaz y creativa. El Refugio busca pues informar, ampliar la afición al cine, ejercer la crítica, y crear un espacio de discusión, esto es: motivar debate, expresar y confrontar puntos de vista.

(Publicado en 1991)

Editoriales y artículos de El Refugio

5. Cinemaperú: una gran plaza

Has dicho que si bien es cierto que la lista Cinemaperú sirve para dar información, para formar cuadros, pero de ahí, que la gente se junte y organice, ya depende de la propia gente, ¿no?
Claro, porque las listas tienen esa limitación, en la lista solo se puede dar eso, información, y claro a mí lo que me desbordó, porque yo no me lo esperaba, es que empezaron a solicitar su inscripción los cineastas de toda la vida, de trayectoria, y no sabía porqué, tal vez les interesaría la información que se pasaba en la lista. Entonces ahí me doy cuenta que Cinemaperú no solamente sirve para dar información a la gente que recién empieza sino que es como una gran plaza, como le digo, es una gran ágora donde la gente se encuentra, esta es la función de Cinemaperú, entonces empieza a inscribirse la gente de provincias y todo eso, entonces claro, me doy cuenta que Cinemaperú es el espacio de encuentro y hay que conservarlo como espacio de encuentro.

En los inicios te dirigías a los “videastas emergentes” hasta setiembre de 2002 no eran más de 40, ahora (setiembre 2005) son 790. Para la gente del medio es prácticamente indispensable estar en Cinemaperú. ¿Te imaginabas llegar a este punto?
No. Jamás. Y es una gran responsabilidad. Me pongo muy nerviosa cuando la gente empieza a decirse “zamba canuta” por gusto. Este es un espacio de encuentro, me parece genial la discusión, pero todo manteniendo un límite. Entonces es una norma de responsabilidad, porque claro, si es el punto de encuentro no hay que perderlo. Yo hago todo lo posible para que esa plataforma siga, y me tomo más en serio la labor de moderadora, porque hay gente de Ecuador, de Bolivia, de Argentina, peruanos en el extranjero, gente de Lima, gente que recién empieza, gente con muchísimos años y muchísimos premios encima, con muchísima trayectoria, gente de provincias, gente de las universidades, agrupaciones particulares, hay una persona de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano de Cuba, una congresista… y pienso, a ver como se hace para satisfacer la demanda de todos y no caer pesada y moderar sin que se me escape de las manos y que siga siendo el espacio de encuentro. Pues eso es lo que trato de hacer, tratar de dar información que sirva para todos y a distinto nivel, pero como es tan diversa la gente, sólo puedo llegar hasta ahí, lo demás, las reuniones, las asociaciones, las agremiaciones, todo lo que se pueda hacer en concreto por el cine peruano tiene que nacer a partir de ahí.

Pero te han propuesto más de una vez como secretaria de CONACINE.
¡Pero claro! Con residencia en Madrid (risas). Es que yo estoy allá, no puedo hacer nada. Tampoco sería justo, las cosas las tiene que hacer la gente que está aquí.

Como decíamos antes, para mucha gente es increíble que sólo una persona haya iniciado y mantenga esto.
A mí un amigo me contó una vez que se pensaba que eran cinco chicos que habían tomado el nombre de “Rosita Rodríguez”, pero un amigo les dijo “No, no, yo he estudiado con ella, sí existe”. Pensarán que soy un holograma, un cyborg, un diseño en 3D. Todo eso me da mucha risa.

¿Y cuánto tiempo le dedicas a administrar Cinemaperú?
Depende. Antes le dedicaba más tiempo porque mi conexión a internet era más barata y más lenta, yo comencé con una conexión de abono de 8 euros, y luego ya pude conectarme con ADSL. Ahora la conexión es rapidísima. Entonces lo que a mí me costaba más trabajo era bajar información, pero cuando quiero mandar algo en concreto… por ejemplo cuando me di cuenta que no podía mandar todos los meses información sobre los festivales, dije: “no, mejor les mando una base de datos con todo lo que tengo” y fueron 4 días… justo coincidió con los intervalos en los que no trabajo, porque claro, como soy freelance, termino mi trabajo y me quedan unos días, entonces ahí me pongo a acumular un montón de información. Entonces cuando me doy cuenta y empiezo a revisar todos los festivales iberoamericanos, la información que recibo en España de los festivales iberoamericanos, latinoamericanos, y veo que no hay una película peruana, digo “no, hay que mandar una lista de todos los festivales en los que hay que estar sí o sí”. Entonces le dediqué 4 días a eso, a 6 horas cada día. Por lo general lo hago en fin de semana o cuando estoy sin trabajo o cuando hay “puente”, porque no son “puentes” son “acueductos” enormes (risas), o sea hay un día festivo y se toman 4 días en los que no hay nada que hacer. Así fue que hice la base de datos de los festivales.

¿Y lees siempre todos los correos? Porque a veces son 20, 30 correos.
Los leo todos, todos, ya me acostumbré, me leo todos, porque esa es mi responsabilidad de estar pendiente de quienes se están subscribiendo a la lista, abro mi correo y veo que han mandado hoy.

¿Y alguna vez has tenido que editar algún correo?
Editar correos, no. A menos que me lo manden personalmente, pero sí cuando veo por ejemplo que en las suscripciones hay personas que tienen varias personalidades, porque eso lo notas con el perfil o con la dirección IP, entonces como es posible que mandes un e-mail con una personalidad, tu mismo te respondas, y luego mandes otro e-mail con otra personalidad, a mi eso me da miedo, me da miedo por la gente. Entonces a ese tipo de persona primero le digo qué está pasando, y después si no responde ahí si lo tengo que dar de baja de la lista de usuarios, porque no me parece honesto para todos los demás. A mí en lo personal me causa desconfianza que alguien aparezca con una personalidad, luego con otra personalidad, ¿qué busca?, ¿a quién quiere confundir? Yo creo que está estafando nuestra confianza, entonces cuando veo esas cosas, que las hay, porque hay mucho loco suelto… que también ha pasado en otras listas, ¿no?

Pero muchos de los inscritos a la lista no escriben, solamente leen. ¿Qué le dirías a mucha gente que tal vez tiene miedo de enviar su primer correo, de opinar en los temas que están en debate?
Yo creo que es uno de los costos de que la lista se haya ampliado tanto, porque una de las cosas que ocurría al principio es que cualquiera decía cualquier cosa y no pasaba nada. Es más, habían muchos estudiantes que hacían evidente su total ignorancia, porque eran cinevideastas emergentes. Cuando ya empieza a entrar otra gente, yo imagino que hay un poco de pudor, hay gente tímida de por sí, tengo varios amigos con los que converso siempre pero que jamás van a escribir. Hay otra gente que dirá “pero yo que voy a decir al lado de fulano o mengano”. Entonces yo creo que eso es el pequeño costo, incluso pensando en que se trata de un gran auditorio, no siempre encuentras las palabras para decir lo que piensas. Creo que ha sido uno de los costos, que la gente se sienta un poco más apequeñada para hablar, para decir cualquier cosa. Igual pienso que en los foros no se debe mandar cualquier cosa, habiendo tanta gente tienes que pensar lo que quieres decir.

A través de la lista debes haber conocido a gente que antes desconocías. Y cuando vienes al Perú, te buscan.
Uy sí, un montón de gente. Sí, es muy gracioso porque los conozco por el login (nickname) y después los conozco en persona (risas). Entonces me dicen “tú eres “rosasophi”, no me dicen Rosita. Y yo les respondo: tú eres “conunacámaraenlamanoyunaideaenlacabeza” (risas) ¡Ah Melinton Eusebio!

Estás dándole caras a la gente.
Sí, lo que me pasaba el año pasado fue que me ponía a hablar con los amigos que conocía personalmente y estaban al lado de alguien y le decían “te presento a Rosita”, “¿Rosita? ¿rosasophi de Cinemaperú?”, y venían y me daban un abrazote (risas). Eso me pasó con un chico de Trujillo y con Gabriel Quispe, un abrazote entrañable (risas). Me da risa por la situación, pero me enternece, me pongo sentimental.

Claro, porque estás cosechando algo que la gente no lo dice pero sí lo siente, es haber creado una gran familia.
Que bueno ¿no? Es un gusto enorme. No sé si decirlo, pero lo que yo más quisiera es que se siga manteniendo, no como un puente, sino como una gran plaza, una gran plaza que quizá no hubo en el encuentro de Universidad de Lima hace 3 años, o sea mientras yo sepa que existe la gran plaza, se pueden caer todas las leyes de cine e igual vamos a levantarnos de inmediato, igual vamos a tener capacidad de reacción, igual va a venir gente detrás a tomar la posta, es que es una cuestión de supervivencia, sino que hacemos, ¿no?

Rosita, te agradecemos mucho (estamos seguros) a nombre de los 790 inscritos en Cinemaperú, que sin duda van a ser más.
Ha sido muy interesante, muchas gracias.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza

4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie

Y bueno, estamos en julio de 2002, entonces envías una invitación a quince amigos, colegas de acá, para unirse a una lista de yahoogroups y así empieza Cinemaperú.
Así es, para el 2002 ya había salido de todos mis problemas de papeles, que era lo más importante, tu no te imaginas lo que es estar de ilegal en otro país, tienes la mitad del cerebro ocupado en eso, sobretodo si te cambian las reglas del juego a cada rato. Entonces ya en el 2002 estoy más tranquila, sigo con mi trabajo de edición y eso, y me entero que va a haber un congreso de cinematografía en la Universidad de Lima y yo me digo “Ah por fin un congreso, ahora sí van a consolidar mejor lo de la nueva ley”. Claro estábamos sin una buena ley desde el 92 que se cayó la anterior ¿no? Entonces pensé van a afianzarlo mejor, van a hablar sobre las nuevas tecnologías, sobre el video, porque yo en ese momento ya había editado tres documentales en video y dos cortometrajes. Estaba familiarizadísima con el video en Betacam SP y en Betacam Digital, incluso en Mini DV, estábamos editando un documental en Mini DV y el destino era la televisión, calidad broadcasting, tienes que responder a ciertos estándares de calidad que son eminentemente técnicos, entonces veo que esos estándares se logran con Mini DV, esto es con tecnología mínima. Bueno entonces pensé que en este congreso se hablarían de todas estas cosas, que aquí, que allá, que internet… Patrick Axen, el sueco que vino con la delegación al festival de la Católica de este año ya tenía abierta una lista, estaba aún probándola para la gente de la escuela de cine. Entonces hablé con Emilio Bustamante de quien soy muy amiga de la universidad y le pregunto como fue el congreso y me dice “realmente no fue lo que se esperaba, muchísima gente joven, muy pocos cineastas de trayectoria, me dijo que prácticamente se habían hecho como pequeños mítines de algunos cineastas enarbolando un proyecto de ley como en una plaza” Y yo me dije “¡Dios mío que desastre!”. “¿Y hablaron algo del video?”, “nada”. Me dije “esto no tiene sentido”. Y yo recibía muchísima información de primera mano que no utilizaba, información de producciones, de festivales, de fondos, por entonces los cortos no iban a festivales ni nada, por ejemplo cuando fui al festival de La Habana en el 99 y vi que circulaba mucha información, me dije “¿Por qué esta información no llega al Perú?”. Habían algunos peruanos ahí que se suponía representaban instituciones pero nada, si están acá ¿Por qué no informan esto allá? ¿De que se trata esto, de especular con la información? Si se supone que toda esta información es libre. O sea que nadie puede sacar rédito a esta información, esta información está para que se use. Entonces ahí fue que mandé el mail y dije: “Oigan yo tengo información de primera mano que me llega y no uso, si la mando directamente para allá a ver si comenzamos a hacerla circular y así de paso ustedes me cuentan cosas que pasan en el Perú, que yo me muero de ganas de saber”.

Porque cuando estás afuera te das cuenta de que tampoco perteneces a eso, yo no pertenezco a la cinematografía española, llegas allá y tienes que comenzar desde cero otra vez, todos los cinco o seis años que trabajé acá son fojas cero. ¿A qué espacio perteneces? Entonces yo pertenezco a esto pero también pertenezco a lo otro y yo aspiro en algún momento a editar trabajos de directores peruanos. ¿Pero dónde están esos directores peruanos? Si son los tres o cuatro acostumbrados a trabajar con las coproducciones y que a mí jamás me van a llamar. Entonces hay que formar a la gente. ¿Y como se forma a la gente? Pues hay que empezar por los nuevos realizadores. ¿Y quién esta formando a esta gente? y así. Era una reflexión así, muy sencillita, de atar cabos, si con éstos yo no voy a trabajar jamás pues trabajaré con la otra gente y además la gente de El Refugio estaba dispersa, cada uno a su aire, la gente desesperanzada. Cuando hablaba con la gente por teléfono o me escribían al correo electrónico decían “No, acá no hay nada, no se hace nada”. O sea siempre lo mismo, lo mismo. Yo veo en España que todo el trabajo que hago es en video, que hay una dinámica, que hay una manera de hacer las cosas que no es tan costoso. Y por otro lado hay un montón de festivales a los que no va ningún corto peruano, que están llenos de cortos argentinos… y bueno, así fue que comenzó.

Y de entrada planteas un término que es el de “videastas emergentes”. ¿Qué significa esto?
Bueno lo de videastas no sé de donde lo saqué me parece que de una palabreja que inventó Fernando Birri que es “cineteleasta”, o sea el título que nos daban en la escuela de cine era el de cineteleasta, pero claro siempre la T y la V de EICTV es de adorno porque ¿televisión?, nada. Entonces claro si era gente que hacía cortos en video no son teleastas son videastas, entonces dije “cinevideastas”. ¿Porqué emergentes?, porque de alguna manera yo entendía que la ley 19327 había sido una ley de fomento con la que mucha gente se había podido capacitar, pero hubo diez años de silencio en donde un montón de gente no se había podido capacitar nada y su formación la recibieron en telenovelas, en la práctica. Hay mucha gente que pasó por las telenovelas para formarse empíricamente. Entonces ¿qué hacemos? Toda esta gente que se ha formado empíricamente tiene que sistematizar y consolidar su aprendizaje. Pero claro toda esa información que estoy mandando se la estoy mandando a ellos, no se la mando a la gente que ya está formada, en todo caso es lo que yo siento. Ya ha habido discrepancias en la lista por eso. Yo siento que si vas por delante tienes una mínima obligación moral con la gente que está atrás, por lo menos que los errores que has cometido no los cometa el que viene detrás. Yo pensaba que toda esta gente ya se formó, por eso esta información yo se la voy a dar a los que recién empiezan o a la gente que se está formando recién, la gente dentro de la que podría insertarme y trabajar, con la que soy más afín y que profesionalmente somos los que estamos entre los veintitantos y treintitantos, y los estudiantes, los que vienen atrás y así romper con el círculo este de que la gente que viene atrás no se entera de nada. Eso fue lo que pasó con nosotros ya que hubo un quiebre, se acabó la 19327 y todo el gremio se quedó sin capacidad de reacción. Entonces dije que para romper ese círculo de una buena vez la gente que viene atrás que se siga formando. Y además como era información básica me dije que a los mayores no les iba a interesar.

¿Porqué crees que la información no circulaba, porqué sucedía esto?
No sé, te llegaba la información y como que no había tampoco una voluntad ¿no? una voluntad o un mecanismo para que esa información circule, porque claro, después de que se acabó esa ley, se acabaron los boletines, se acabaron los festivales, fue como si se hubiese acabado todo, y eso es lo que me parecía absurdo, claro, porque si tu trabajas con un grupo de gente y tienes contactos con determinadas productoras, festivales, mueves tus contactos y todo el mundo se entera porque hay boletines, porque hay encuentros, entonces acabó la 19327 y todo eso se acabó, entonces la información llegaba y no pasaba nada con ella, se quedaba ahí, pasaba el plazo y nadie se interesaba, fue como que todo el mundo entró en parálisis, no sé porqué, todo el mundo entró en parálisis, y eso fue lo que a mí me llamó la atención, y lo que más me preocupó ¿no?, me dije, ¿cómo se hace para no volver a entrar en parálisis?

Y creo que eso fue lo que más sorprendió a la gente, por eso la lista creció tanto, porque era increíble que una sola persona suministrara tanta información, en más de un correo se dijo que la lista Cinemaperú había desplazado al Conacine en la función de informar, de conectar, de…
…lo que sucede es que Conacine tampoco lo veía como una obligación ¿no? Y es que nadie lo veía como una obligación, porque los mecanismos no estaban creados. Yo recuerdo que hasta la 19327 salían algunos boletines de la asociación de cineastas y eso si se entiende, que dentro de una asociación de cineastas, entre la gente dedicada a esa actividad, entre ellos circule información de eventos, de festivales, el ambiente era mas cerrado ¿no?, no se trabajaba en video así no mas, la gente de video estaba asociada pero tampoco es que el video tuviese la mayoría de edad, entonces existía la ley, existían boletines, existían eventos, existía como una manera de hacer las cosas, desapareció la ley y por arte de magia, desapareció todo, o casi todo, entonces ahí es que viene internet facilitándolo todo.

Y ese es uno de los puntos clave ¿no? o sea que la lista se convierta en una especie de base de datos, y el otro tema que aparece es el tema de la organización, al respecto Pancho Adrianzén dice que “no hay que ser muy zahorí para darse cuenta de la incomunicación existente entre la gente de cine en el Perú” y ese es un tema que se va encarando también en la lista, tú promueves el hecho de que la gente se agrupe. ¿Qué te lleva a encarar ese tema?
Es otra vez ese terror a que nos quedemos nuevamente paralizados, es que claro, yo he perdido 10 años, yo he tenido que empezar de cero otra vez, y es durísimo, de verdad que yo me siento privilegiada porque he migrado y estoy haciendo aquello para lo que estudie ¿no? pero eso no es sencillo, no es lo normal, entonces han sido horas de horas vagando, pensando una y mil veces “¿qué paso?”, reflexionando “¿qué rayos paso?”, es que todos, a ver digamos, ¿200,000 personas van a tener que migrar? ¡Imposible! ¿Qué hubiese necesitado yo en el Perú para no emigrar? Porque emigrar es un costo, tiene un costo muy alto. Entonces ahí dije “No, aquí lo que falló es que no tuvimos capacidad de reacción, nadie tuvo capacidad de reacción para cuando desapareció la 19327”, entonces lo que dije es que lo que hay que hacer es formar a la gente, formar cuadros, formar gente que pueda asumir cualquier responsabilidad y para formar gente pues tienes que dar como un… como un panorama de todo, de todo el espectro, no sólo quedarme en mi área de montaje, porque de eso depende también mi subsistencia personal, porque en la medida que yo vaya avanzando van a haber cosas que yo voy a dejar de hacer, pero tiene que venir gente atrás para que me supla, porque es así ¿no?, no es un camino de kamikaze…

Claro y eso amarra con una pregunta que una vez planteaste en la lista: para la gente que hace cine o video, esta actividad ¿es una profesión o es un hobby?
Claro, es que ¿cómo te planteas la exigencia de que tienes que continuar en esto del cine, si no te lo planteas como una profesión, como tu vocación? Es un tema muy serio en la medida de que por medio están las vocaciones de muchísimas personas. Creo que los proyectos personales, cualquiera sea ese proyecto, se merece todo el respeto, mas allá de la indolencia de nuestros gobernantes, todo proyecto personal, todo proyecto particular, todo proyecto generacional, merece respeto, o sea no es que la vida de uno es más importante que la de otros. En ese sentido a mi me parece importante respetar la vocación de todos, de toda la gente que esta en la lista ¿no? Toda la gente que ha optado por esta profesión. ¿Porqué digo planteárselo como profesión?, porque si te lo planteas como profesión no dices: “bueno mientras que no pueda hacer cine hago otra cosa”, o sea sí o sí, tienes que desarrollar tu actividad en lo audiovisual, puede que no sea cine, puede que sea algo paralelo, puede ser algo que tenga que ver con televisión o con DVD o con videoarte o con lo que sea, pero si te lo planteas como profesión es: sí o sí me dedico a esto y quiero llegar a vieja haciendo esto.
Cuando te planteas esto como profesión, nacen otras preguntas, sobre todo si eres mujer. Por ejemplo la seguridad social. O sea llego a los treinta y tantos años y ¿dónde voy a parir? ¿En una clínica? Se necesita seguridad social, la gente necesita tener seguridad social ¿no?, si te lo planteas como profesión dices: “Bueno ¿y en qué rubro de la seguridad social estamos? ¿Cuál es nuestro aporte? ¿En qué ministerio o con qué ministerios estamos más ligados? ¿El INC, el Ministerio de Turismo, Comercio Exterior, Relaciones Exteriores?”.
Te preguntas eso porque te lo planteas como una profesión, no como un hobby, porque a mí en lo personal no me gustaría estar en Europa siendo algo así como una pincelada de una cinematografía que no existe, porque tampoco funciona así. Es mucho más fácil para los argentinos el llegar a cualquier lugar del mundo y decir “soy cineasta” o “soy técnico en audiovisuales”, porque claro la gente conoce su cinematografía. Si yo digo, soy editora y soy peruana. “Pero ¿qué se hace en Perú?”, claro entonces dicen “en el Perú no se hace nada”, no falso, en el Perú si se hace, entonces yo también me veo en la exigencia titánica de decir, “si se hace”, y cuando ves tanta gente atrás dices “venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie”.

Entonces la conclusión es que el gremialismo está asociado al desarrollo de cada profesión en cada país, si es así: ¿El gremialismo en Argentina se da porque hay una industria cinematográfica? Y la pregunta sería si en el Perú existen las condiciones para que haya una industria cinematográfica o ¿Cuánto falta para que se de esa situación?
Yo no tengo la respuesta, no tengo la respuesta, pero lo que si tengo claro es que mientras no se resuelva el tema de la formación, eso que conversábamos hace un rato, todo lo que es la formación en el medio, la formación continua, las especializaciones, en la medida en que eso se empiece a resolver y esa demanda se empiece a cubrir, yo creo que va a ser mucho mas sencillo que la gente empiece a acomodarse en las distintas piezas del engranaje. Porque claro, ¿qué es lo que tenemos?, tenemos gente que sale formada de las escuelas, universidades, institutos, etc, y de ahí a la gente que se ha disparado y ha salido sola, pero en el medio tenemos muy pocos especialistas, muy pocas personas que han definido su vocación, bueno también por eso saqué lo de ese mail que decía, “si tienen definida su vocación desde la escuela, la universidad, pónganlo en una tarjeta”. Yo recuerdo que en la universidad nadie quería ser productor, porque era el que hacía, digamos, el trabajo sucio… y un productor es importantísimo. Y no sólo un productor, el productor de campo, yo diría ¿dónde están los productores ejecutivos?, ¿dónde están los coordinadores de producción?, esos que te facilitan dónde hacer todo el tema de la post producción, si hacerlo en película o hacerlo en video, si hacerlo en 16 mm. para después pasarlo a 35mm. ¿En qué laboratorio? Un laboratorio de Chile, o en Argentina porque tienen PAL, o en Europa por la coproducción, los tiempos, la postproducción de sonido… o sea ¿dónde está ese coordinador de post producción? No existe. ¿Dónde están las especializaciones? Mientras no tengamos esas demandas, mientras no se empiecen a cubrir, mientras la gente no se empiece a ubicar, va a ser más difícil que hagamos un gremio, porque asociarse qué significa, que cada uno se va a tomar mas en serio su profesión.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza

3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”

A tu regreso de Cuba, entre otras cosas empiezas a trabajar en televisión ¿no?
Sí.

Trabajas bastante, haciendo….
…telenovelas.

Telenovelas ¿no?, trabajas en América Producciones, en Frecuencia Latina, en ATV, editas Luz María, Leonela, Los Unos y los Otros y Tribus de la Calle, entre otras novelas. ¿Cómo fue esa etapa?
¿Lo de las telenovelas? Pues llegué con la aspiración de hacer lo que había visto, empezar a hacer asistencias de montaje, en moviola todavía, empezar a trabajar en cortos e ir entrando en el largo. Pero en esa época, ¿cuántos montadores habían?, estaban tres, cuatro montadores, nada más. Había gente que se dedicaba al montaje pero también hacían otras cosas. Entonces el primer trabajo que me tocó fue una asistencia de montaje de un medio metraje: Kentishani y Chaavaja de Aldo Salvini, ese fue el primer trabajo que tuve. Pero después de eso no apareció nada para seguir trabajando en cine, yo quería trabajar en ficción y lo que apareció para seguir trabajando en ficción fue lo de las telenovelas y empecé con ese tema. Pero como les decía, siempre el melodrama me había interesado, yo nunca le he hecho ascos, porque he sido muy aficionada a ver melodramas toda mi vida, melodramas norteamericanos, mejicanos, argentinos. Toda mi vida he visto telenovelas, no les hago el menor asco, me encanta el género, me parece interesantísimo. Entonces cuando empiezo a ver que el melodrama es un tema de estudio, en la universidad primero y luego me topo con las enciclopedias en la escuela de cine ¿no? Además Cuba es la meca del melodrama, estaba Félix B. Caignet y todo eso, el ICRT (Instituto Cubano de Radio y Televisión) tiene los guiones de la época de las radionovelas por kilos, llegaban los productores de afuera y los compraban por peso. Por ejemplo América Televisión una vez compró los guiones por peso para rescribirlas, porque ese era el negocio. Entonces dije “esto es interesantísimo”, empecé a entrar en las telenovelas, ya se hacían novelas que tenían que ver más con la realidad entonces el género como tal me resultaba interesantísimo.
Pero siempre esperando también hacer otras cosas ¿no? Por esa época hice un proyecto que se llamó “El derecho de llorar”, que era una serie sobre la historia de la telenovela. Este proyecto lo termine de preparar en la escuela con todos los libros que había ahí. Un día presenté este proyecto a unas canadienses que se encontraban en el festival de la Habana y me llamaron después de dos años acá al Perú. Ellas eran de un centro cultural, el centro Banff de Canadá que estaba en las montañas Rocallosas, que es como el lado canadiense del parque del oso Yogui (risas). Como ellas promovían residencias culturales, habían hecho una sobre “Mass media and visual arts” o sea medios masivos y artes visuales y les pareció interesante lo de la telenovela como medio masivo. Me llamaron y me fui allá a hacer la residencia artística a Canadá en 1996 y estuve un mes ahí trabajando con los melodramas, y salió una cosa divertidísima que les encantó. Hice un video de un melodrama, basado en un tango argentino muy antiguo, sobre una infidelidad, donde viene el marido y le da una puñalada a su pareja. Y todos los textos eran sacados de canciones, de pasillos, de boleros, de valses, de cosas así. Todos los textos eran del tipo: “ódiame por piedad yo te lo pido” o “cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras” pero claro, todo eso en inglés.

¿Ese video era Finally… a kiss?
Sí Finally… a kiss, y todo eso en inglés y entonces empiezo a traducirlo al inglés con mi compañera de cuarto pero ella me dice que en inglés no se habla así, ¡pero claro!, justamente eso quiero, que no se hable así, o sea como suena en inglés “cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras” “when you must go on, the shadows envelopes me”, una cosa así. O sino “arráncame la vida con un último beso de amor… y la mata”. ¡Y todo eso en inglés! (risas). Pero además todo eso con la forma de un melodrama a lo Douglas Sirk pero en blanco y negro, con esas imágenes todas idílicas a lo Peyton Place, porque además el pueblo de Banff da para eso. Por ejemplo, me contaron que unos japoneses fueron a Banff (generalmente van a ahí para esquiar) e hicieron ahí una telenovela que se llamó “Banffu”, porque los escenarios son idílicos, entonces imagínense ese escenario de las Rocky Mountains y con una locución en off a lo melodrama norteamericano de los años 50 y también los créditos eran así con cartillas con letras cursivas, todo en blanco y negro… Y les encantó (risas). Me pidieron que lo repitiera cuatro veces. Entonces me dije bueno no estoy tan perdida, porque claro una tiene esas inseguridades… porque todo el tiempo tú dices “¡Aghhh!, las telenovelas son un asco, no sirven para nada”. Pero si tú le encuentras algo interesante y le das juego viene otro público y le encanta, le parece super interesante, además un público así de exigente… ¡tan loca no estaba!, entonces ahí me empecé a tomar más en serio la telenovela y en general el melodrama. Me lo tomo muy pero muy en serio.

Luego de tu experiencia en la televisión, a finales de los 90s te vas a España. ¿Porqué te vas a España?
Sí, lo de España fue un casualidad, porque cuando yo empiezo a ver que estoy más consolidada en esto de la edición de telenovelas, que fue en el 99, trabajaba en América TV, entonces dije “trabajo mis ocho horas clavadas en esto de las telenovelas y después voy abriendo toda una veta para hacer cosas más personales”. Ya estaba más estabilizada en lo personal y todo eso. Y me compré un ordenador para empezar con mi pequeña productora, por lo menos empezar a dar servicios, ya tenía un contacto para un documental (una chica que quería hacer un documental sobre juegos antiguos en toda Latinoamérica) tengo una investigación aquí, etc.
Entonces de pronto me veo sin trabajo y me dije me voy al Festival de la Habana, hace como cinco años que no voy allá y me reciclo y me pongo a ver que hay. Y al ir me encuentro con la gente, empiezo nuevamente a ver las películas latinoamericanas, te metes en el ambiente este del Hotel Nacional ¿no? que es como un lobby, no es un mercado precisamente pero es realmente ahí que haces todos los contactos. Voy a familiarizarme nuevamente con eso, para empezar a hacer proyectos más personales.
Pero claro yo tenía el compromiso con América, les dije que regresaba a mediados de enero para empezar a editar “Pobre Diabla”, llego el 12 ó 13 de enero y les digo “bueno ya estoy aquí” y me responden “para ahora no, ya para la próxima…” y me quedé en el aire, sin ninguna respuesta, con deudas, sin empleo. ¡Qué hacemos! Empezar de nuevo. Trabajo otra vez en edición, trabajo en Canal A y me estafan, me quedan debiendo tres meses.
Y en medio de toda esa tragedia, además el país hecho una desgracia y todo, aparece una invitación para ir a Suiza de jurado para un Festival de televisión “La Rosa de Oro de Montreux”. Entonces yo digo: “me voy de jurado a este festival”.
Y por otro lado la verdad es que con mi chico habíamos visto que la cosa no pintaba nada buena en el Perú.
Todas las coproducciones que se hacían a través de Ibermedia con Perú se hacían por este sistema de puntos que a mi no me termina de convencer, porque no apuestas por el desarrollo de las distintas áreas técnicas de los países, porque siempre los directores peruanos y también las empresas productoras de otro país lo que quieren es tener la post producción en su país. Entonces llegaba un momento en que todas las películas peruanas se editaban fuera del país y la mayoría en España. Entonces pensamos “habrá que emigrar a España” por que si todo se edita allá, como peruana debo ir allá y fue casi una decisión a la loca y como había gente de la escuela de cine, decidí quedarme por allá. Eso fue en el 2000, pero bueno, como a uno nunca se le educa para ser inmigrante después me encuentro con todo el tema de los papeleos y toda la cosa. Además en esa época en España no estaban tan acostumbrados a los inmigrantes, recién empezaba todo el fenómeno y me tocó estar todo un año y medio leyéndome la legislación de extranjería que este año la han cambiado hasta cinco veces, y que te estén cambiando las reglas del juego a cada rato es complicadísimo. Y así fue, un poco una decisión a la loca, pero algo si tenía claro: si yo quería ser montadora, editora y en mi país no se edita, todo se hacía en celuloide, pues tengo que irme donde se edita. Aquí ya no hay montadores, el único montador que había era Gianfranco Annichini y él estaba sin trabajo, unos que otros ya estaban fuera del país o ya no ejercían. “Qué panorama es este, me voy”.

¿Y ahí encontraste inmediatamente oportunidades de trabajo?
No, porque claro, no tenía los papeles, estaba ilegal. ¿Pero a quién se le educa para ser inmigrante? A nadie. En el colegio nunca te dan una clase sobre legislación de extranjería, lo mas complicado fue regularizarme, tener los papeles. Lo que si me sorprendió fue que me puse a repartir con la cara bien dura mi currículum y me aceptaron en un par de lugares pero como para hacer pasantía. Pero estuvo bien porque aprendí a utilizar otros sistemas que no conocía, el haber llegado con el conocimiento del Avid fue muy bueno porque todavía se editaba en Media 100 que es un sistema muy complicado que no me gusta nada, porque tienes que avisarle al sistema operativo y tienes que avisarle al sistema todos los cambios de archivo que estas haciendo. Entonces recién se estaba popularizando el Avid y eso me sirvió. Me sirvió también que hablaba algo de inglés, sobretodo en documentales, cuando alguien no podía editar y necesitaban alguien que supiera algo de inglés ahí entraba yo. Tuve la suerte de entrar a dos proyectos que estaban vinculados con el tema de la inmigración y yo me reía un poco con los productores, les decía “bueno yo estoy haciendo investigación participativa”, por un lado ellos querían eso, que sea mujer que sea inmigrante y a veces ese perfil me ha facilitado las cosas. Pero hasta cierto punto porque hay una cosa que si es verdad: mientras estés en la periferia haciendo trabajos que nadie quiere, bien, pero cuando empieces a competir ahí si ya es mas duro. Para dar el primer arranque fue muy complicado pero yo creo que tuve la suerte de encontrar esos dos proyectos sobre inmigrantes.

Y ¿cómo veían el cine de Perú en Europa, cómo lo ven actualmente?
Bueno, en España, porque de los otros países no sé, en España pues el cine peruano casi no existe, solamente Lombardi, y empieza a existir más el Festival de Cine de la Católica, eso sí, tu preguntas a gente de cine y ya conocen el festival, ya escucharon del festival, pero el cine peruano no tiene una pantalla todavía. Y por eso me parece que algo que debería hacerse y que no implica mayor costo, es hacer una batería de cortometrajes en DVD, unos 20 cortometrajes, y mandarlos a todos los festivales, empezando por los iberoamericanos, por lo menos para que en todos los festivales haya un corto peruano o un video peruano, hay muchísimos festivales que reciben videos. Yo creo que si se reúne un grupo pueden quemar un DVD, sacar copias, sacar por lo menos unas 50 copias. Y para mandarlo quizás ahí sí apelar a Relaciones Exteriores, a la misión diplomática. Con todos los cortos que se han hecho el 2004 y 2005, empezar a bombardear festivales. Es el primer paso yo creo.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza

2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados

Luego de “El Refugio” y de egresar de la Universidad de Lima, en 1992 te vas a Cuba a estudiar en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y además marcas tu profesión porque estudias edición de cine. ¿Cómo fue todo eso?
Pues cuando entré a la escuela de cine yo dije: “a ver, si yo regreso al Perú con un cartón de directora cualquier otro director me va a saludar y me va a decir, ah mucho gusto yo también soy director, y punto”, y yo de verdad tenía que regresar a trabajar y por ese lado decidí optar por una carrera técnica. ¿Y por qué montaje? Porque para mi el montaje desde la universidad fue como la medula vertebral de la obra. Es quizás el momento que el director conoce menos. Ahora conocen más por la tecnología no lineal pero en ese momento todo se hacía en moviola, entonces para mí era como un secreto, como un misterio, qué es lo que pasaba con la película desde la moviola, la postproducción del sonido, el armado de bandas, hasta el revelado y la exhibición. Entonces dije “si yo en algún momento quiero dirigir mis propias obras, mis propios proyectos -por que esa fue la intención- yo quiero conocer toda esta parte”. Además es la médula vertebral de la película, es en donde se articula lo técnico y el discurso, lo estético, etc. Entonces es como una mezcla de todo, sino tienes claro el montaje como director, no tienes claro nada ¿no? Y entonces entré a montaje por eso, porque me parecía lo más difícil, porque yo quería entender, quería llegar a entender que es lo que pasaba entre corte y corte, esto que los críticos analizan, pero que analizan de una manera totalizadora, ¿no?, cómo se construye el sentido entre un corte y otro corte, yo quería descubrir eso.

Y lo descubrí una vez con una cosa que me pasó en mi práctica, fue mi tesis, que era una historia de ficción, una chica que regresa a su pueblo y su padre muere. Entonces tenía el plano de la chica justo en el momento en que su padre esta a punto de morir, el padre inconsciente que muere y bueno, la muchacha está muy bien es muy buena actriz, pero el padre muere y empieza a mover los ojos (risas). Entonces es un serio problema porque cómo pongo al muerto “parpadeando”, y entonces dije “y ahora que rayos hago, no puedo dejar al actor en la moviola”, entonces dije “nada”. Y justo ahí tenía que insertar música incidental, en el momento de la muerte tenía que insertar música incidental ¡y cómo marco la muerte si este hombre está parpadeando!, y dije “pues tendré que mostrar la muerte, toda la muerte, en el rostro de la chica” menos mal que es muy buena actriz, entonces empecé a analizar en que momento de la actuación la chica aspira… está a punto de llorar y su rostro como que dice “en este momento mi padre está muerto” entonces marqué con una línea de un lápiz graso blanco “de acá para acá la vida, de acá para acá la muerte” y metí la música incidental. Entonces para meter la música con los cabezales de sonido tienes que estar jua, jua, jua, moviendo los controles y corriendo la película de un lado para otro, entonces iba diciendo “Vida, muerte. Muerte, vida. Vida, muerte” y dije “esto es maravilloso, esto es filosofía” “Vida, muerte. Muerte, vida” y ahí dije “esto es el montaje”. Esa es la construcción del sentido y fue como una revelación. Eso era lo que yo quería encontrar, o sea como con tantos elementos físicos, técnicos, mecánicos, tu puedes construir el sentido y hasta hablar de temas tan filosóficos y existenciales como la vida y la muerte. Eso fue, quería descubrir eso y lo descubrir con el montaje.

Y justamente en la escuela diriges dos cortometrajes, uno de ficción “Jonás” y un documental con un nombre un poco raro “73 DX / 88 Familiar”, cuéntanos sobre esos dos trabajos.
Lo de Jonás fue muy gracioso, porque claro, yo llegué a la escuela y pensé que lo sabía todo por El Refugio, por nuestra actividad crítica, porque estuvimos tres años zambullidos en la Filmoteca y conocíamos muy bien todo, entonces en esa época cuando llegabas a la escuela te metían en un grupo, éramos unos siete u ocho y todos teníamos que pasar por todo, por todas las áreas, era la polivalencia. Entonces teníamos que dividirnos los turnos con gente que yo no conocía, nuevos estudiantes. Después de seis semanas de una pequeña capacitación en todas las áreas, entrabas a rodar. Y claro teníamos que elegir los turnos, nadie quería ser el primero y yo dije “yo estoy muy segura de lo que quiero, yo voy a ser la primera” (risas). Bueno, entonces me metí a la primera, empecé a escribir una historia inspirada en Jonás y la ballena, que me encanta esa historia porque Jonás me parece muy divertido porque trata de esconderse de Dios y no se puede esconder, ¿cómo se va a esconder? Entonces me parece un poco ridículo para ser un personaje bíblico pero por eso me parece tan simpático, entonces decía “esto de que un personaje se meta tres, no sé, tres días o no se cuánto tiempo dentro de una ballena y después regrese me parece muy divertido”, y empecé a trabajar en función a ese personaje que desaparecía por mucho tiempo y que volvía, que regresaba y encontraba todo distinto.
Y lo bueno de las escuelas -porque yo creo que las escuelas tienen que ser así- es que te puedes dar una trastada, te puedes dar un golpe, un golpe moral, y a partir de los golpes aprendes. Entonces me puse a escribir la historia, y claro, en Jonás saqué todo lo que tenia dentro… y se me fue de las manos. Nos habían dado material para 3 minutos, película para 3 minutos y yo quería rodar 5 minutos. Teníamos la posibilidad de rodar en proporción 3 a 1, 3 tomas a 1, todo en película de 16 mm, y yo rodaba casi 1 a 1. Le pedí a todos los trabajadores de la escuela para que me traigan a sus hijos, hice un taller de niños, porque había un montón de niños ahí corriendo, entonces me la pasé un montón de tiempo practicando con los niños. Busqué actores, al final el actor principal se me cayó y eso fue una tragedia, esa fue una de las primeras tragedias, se me cayó el actor principal y llegó otro actor que era un irresponsable, apareció borracho en el rodaje… pero claro tu dices “bueno el equipo técnico de trabajo está bueno” claro, porque yo creía que me lo sabía todo, que estaba muy segura, y además justo no estaba toda la gente de la escuela porque la semana anterior había terminado el Festival de La Habana, entonces no había nadie en la escuela. Entonces me tocaba rodar y se me cae el actor, tenía catorce niños y digo “bueno el equipo técnico por lo menos va a ser bueno…” ¡Primera vez en su vida que todos estaban en todo! El único que funcionaba era el cámara y el sonidista que más o menos, pero la script que era una amiga nicaragüense -ahora somos grandes amigas- cuando yo estaba hablando con los actores venía a decirme (imitando el acento) “¡pero bueno dime tu que me toca! ¡ay es que tu me tienes que decir!” ¡uf!, la asistenta de dirección entró en crisis, la asistenta de producción entró en crisis, se puso a llorar, bueno fue, fatal, fatal, fatal. Terminé encerrada en mi cuarto con una botella de ron y con los dos actores, deprimidísima, y ahí fue cuando recibí un gran aprendizaje. Los actores –que no estaban borrachos- me dijeron “es que tu este trabajo que has hecho con los niños lo has debido hacer con todos los actores” Punto uno.

En la etapa de post producción -yo todavía no sabía nada de montaje, tampoco estaba segura si quería montaje- la montajista que era una chica, hizo lo que le dio la gana, solamente respetó la primera parte que yo había hecho, que era con unos cortes en negro. Como no teníamos la posibilidad de hacer efectos porque era muy caro, porque en esa época todo se hacia con truca, entonces dije “yo quiero dar la sensación de transición de tiempo” entonces pongo a este personaje caminando por la playa de ahí corte y negro. Nuevamente el personaje, corte y negro. Otra vez el personaje, corte y negro. Bueno, en el momento en que proyectan el corto, eso es lo que me critican dos montadores muy clásicos, es lo primero que me critican y bueno, le sacan la mugre a mi proyecto. Y yo me peleé con Jonás, me peleé con Jonás para toda mi vida. Hasta que un día me doy cuenta que en un Festival, el de Clermont-Ferrand de ese año han llevado una selección de cortos de la escuela y Jonás esta ahí y yo digo “¡Coño, Jonás esta en Clermont-Ferrand!”. Llega un profesor francés, Michel Fano, que hizo el sonido de Prénom Carmen con Godard y todo eso y pide que le llevemos algún trabajo para analizarlo, entonces yo digo “tengo que reconciliarme con este corto tarde o temprano”. Lo llevo. Michel Fano hizo un análisis corte por corte de Jonás, corte por corte, o sea no que estuvo bien o mal, esos no deben ser los criterios de una escuela, todo lo que fue fallido y todo lo que si resultó, corte por corte, corte por corte, cuál intuía él que había sido mi intención y cómo debía hacerlo, así, uno por uno, uno por uno, fue el mejor aprendizaje que pude tener con Jonás. Y lo mejor de todo fue unos 6 años después cuando veo Reservoir Dogs y veo que empieza así, con los cortes en negro, que fue lo que más me criticaron los maestros (risas).
Me reconcilie con Jonás y lo tomé como un gran aprendizaje, ahí volqué todo lo que quería y bueno, lo que yo creo es que las escuelas están para eso, para aprender, para probar, para equivocarte, para caerte, para volver a levantarte, para que los maestros te digan todo lo que tienen que decirte, pero sobre todo para que pruebes tus capacidades.

¿Y lo del documental?
73 DX / 88 Familiar fue algo mas discreto, después del trastazo que me di con Jonás, pero en 73 DX lo que yo quería era hablar de sentimientos apelando a algo técnico, sin decirlo, y yo aquí antes de irme a Cuba, había tenido una entrevista con un radioaficionado -es que a mi siempre me ha gustado el mundo de los radioaficionados- y hablé con este radioaficionado y me contó que “73 DX” era “saludos a la distancia” y “88” era “besos” (risas). Y en esa época, el periodo especial en Cuba, comunicarte con el pariente que estaba en Miami o en el exterior era una telenovela, una tragedia, entonces pensé, “quiénes son los que pueden tener más contacto con sus parientes… los radioaficionados”, y empecé a buscar a radioaficionados cubanos, y encontré a varios, varios muy interesantes, encontré a un padre y un hijo que fabricaban sus propios equipos y se emocionaban porque cuando sonaba, cuando se escuchaba, era como que el aparato que ellos habían creado empezaba a hablar. Era algo muy técnico, lleno de alambres, de clavos, una antena rarísima hecha con palangana, pero cuando empezaba a hablar, cuando empezaban a escuchar al radioaficionado de Colombia, al radioaficionado de otro lado, saltaban en una pata, porque lo habían hecho ellos. Después conocí a otro radioaficionado, que era fotógrafo, que paraba conectado toda la noche y a una viejita de 86 años que había sido una burguesita, una burguesita habanera pero que se metió en la revolución y que ahora era una de las radioaficionadas mas viejas del mundo, que se pasaba engañando a los radioaficionados porque tenia una voz muy juvenil (risas), entonces tenia enamorados por todo el éter, tenia enamorados por todos lados y era fascinante la viejita, su nombre era “dos gloriosas banderas” “2 GB”, porque cada uno tiene su código. Entonces me llamaba la atención eso, cómo a través de algo tan frío, tu puedes encontrar calidez, sobre todo la calidez familiar, era interesantísimo lo de los radioaficionados.

¿Y bueno, tu paso por Cuba te cambió, volviste distinta?
Sí, cambié muchísimo, fue una explosión, en todo sentido.
Por un lado yo siempre había querido viajar a Cuba, pero por otros motivos, porque a mis padres siempre les habían gustado los boleros, la Sonora Matancera (me sé todas las canciones), Los Compadres, Los Muñequitos de Matanzas y todas esas orquestas. Entonces yo quería ver como era eso, pero claro, al llegar me encuentro con la Cuba de la revolución, la de los cantautores y todo eso. O sea, la imagen mítica que uno tiene de Cuba. Y también que la realidad es un choque tremendo ¿no? y cuando llego a la escuela, saber que había sido fundada por Fernando Birri, que García Márquez también andaba por ahí, que podía pasar en cualquier momento Humberto Solás, o sea todos estos cineastas del nuevo cine latinoamericano que yo admiraba ¿no? Porque claro, cuándo vino lo del CICLA aquí en el 87 (que creo, fue lo mejor que hizo el gobierno de Alan García) me presentan un cine del que no tenía ni idea. Ahí siento que puedo formar parte de algo, pero no sé muy bien cómo. Entonces ahí empiezo a preocuparme en ver mucho cine latinoamericano, comencé a saber de cine latinoamericano. Entonces llego a la escuela y empiezo a saber quién es quién y estoy maravillada por tener acceso a esas personas que admiro. Y por otro lado, como la escuela está a 45 minutos de La Habana, estás encerrado como en un convento pero sin monjas, entonces te encuentras un día con un angolano, por otro lado con un nicaraguense, por otro lado con un colombiano, entonces eso es quizás lo más valioso que tiene la escuela, que te encuentras gente de todo el mundo, no paras de aprender, tienes muchísimas películas para ver, muchos libros sobre la historia del cine latinoamericano, sobre los melodramas mejicanos, esos melodramas (habían enciclopedias enteras de melodramones). Vi todo Ismael Rodríguez, todas las películas de María Félix, Marga López, porque realmente a mí lo que más me gustaba era eso, ¿no?, el cine latinoamericano. Realmente al cine europeo yo lo conocí después.
Entonces yo llego a la escuela y todo eso es impactante en todo sentido y a nivel personal también, porque conoces y tienes que convivir con gente muy distinta a ti y defender tu criterio, yo creo que eso es lo más importante ¿no? Cómo tú, viniendo del Perú defiendes tu punto de vista, y en ese momento empiezas a marcar rasgos de tu personalidad y empiezas a afianzar cosas, o sea dices, esto yo lo defiendo y esto otro no me gusta. O sea tienes que tomar decisiones, no te puedes quedar simplemente en la opinión

¿Era una pelea constante?
No pelea, pero claro, es una competencia de tantos egos, porque ahí todos quieren ser cineastas, ese es el tema. Cómo defiendes tu punto de vista, tienes que estar muy seguro de lo que crees porque sino, no.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje

Cinencuentro: A inicios de los noventa formas parte de la revista de cine “El Refugio”, cuéntanos cómo fue esa aventura.
Rosita Rodríguez: En esa época, te estoy hablando de 1990, 1991, era muy difícil acceder a la realización porque todo era en celuloide. O empezabas a participar en algún rodaje, o conocías a alguien o simplemente no entrabas nunca, y nosotros éramos un grupo de amigos que nos encontrábamos siempre en la Filmoteca, que nos soplábamos todos los ciclos ¿no?, nos reuníamos siempre allí, nos tomábamos lo de la cinefilia como una forma de aprendizaje. Dentro de nuestro grupo habían personas que habían desarrollado el área de crítica y análisis muy bien, entonces nos explicaban todo lo que nos parecía difícil, cineastas que no conocíamos, cine de autor ¿no? Entonces realmente lo tomábamos como un proceso de aprendizaje.
Y a mí en particular me toco trabajar en la biblioteca de lo que había sido la antigua OCIC, que era la Oficina Católica Internacional del Cine, que ya no existía, pero quedaba la biblioteca, entonces descubrí el primer número de Hablemos de Cine que era mimeografiado y era una cosa como ésta (enseña el primer número de El Refugio) entonces se lo conté a los amigos y les dije “oigan esta gente ahora tiene una revista, muchos de los que escribieron ahí ahora son cineastas, ahora realizan, entonces ha sido un camino para acceder, por lo menos los han conocido, si nosotros queremos que por lo menos nos conozcan salgamos como grupo, hagamos una revista”, y así fue.
Empezamos a convocar a gente que se podía interesar, además del grupo de amigos, que éramos como seis o siete, empezamos a llamar a amigos que por su cuenta tenían cine clubes, otros que se dedicaban a la fotografía, etc. y así fue que nos reunimos un día en mi casa y preparamos El Refugio, éramos como doce o trece y decidimos hacerlo así (estilo fanzine), o sea realmente no nos daba pudor el que fuera así porque por ejemplo el primer número de Hablemos de Cine era mucho peor, entonces si habían llegado a estar tanto tiempo y de ahí habían salido cineastas que en ese momento eran reconocidos, si nosotros empezábamos así estaba super bien ¿no? Nos reunimos un día en mi casa, quedamos en hablar con la Facultad [de Comunicación de la Universidad de Lima] para que nos patrocinaran por lo menos en el costo mínimo, en esa época “Chacho” León estaba de decano. Le llevé el primer número de Hablemos de Cine y le dije “mira esto salió mimeografiado, nosotros lo que queremos es que por lo menos salga como un fanzine” y dijo, “bueno, bueno, está bien los vamos ayudar” y así fue que sacamos los primeros números de El Refugio.
Y estuvo muy bien porque hacía unos años que Hablemos de Cine había dejado de salir, entonces no había ninguna revista, no había nada dedicado al cine, solamente las publicaciones que sacaba la Universidad de Lima que eran libros muy costosos y un programa de radio que sacábamos Jaime Nieto y yo que era un espacio en Radio Solarmonía. Se llamaba El Meridiano y tenía que ver con cine. Claro, en esa época no había acceso a ningún tipo de información, por entonces lo único que me llegaba a mí a través de la conferencia episcopal, de CONAMCOS, era una revista francesa. Entonces la única información que teníamos era de la revista francesa y luego estaba Eddy Gonzáles con Cinemanía y nada más, entonces con las notas que salían ahí y en la revista francesa sacábamos la información para el programa de radio. Y de ahí pasamos a El Refugio.

En El Refugio desde el inicio plantean un rumbo diferente, al hablar, por ejemplo, de la producción en video y los cortometrajes. (Leer los editoriales de las primeras ediciones de la revista) ¿Cómo definieron esta postura?
¿Cómo fue eso? Había dentro de nosotros un grupo que era como el más radical, que eran Roberto Ortigas, Julio Tokomura y Pepe Torres, que realmente estaban muy entusiasmados con lo que era el cine francés de aquellos años, que era muy rompedor y con los trabajos en video, sobretodo con los trabajos de la movida más subterránea, el No Helden y todo eso. Entonces todo eso ellos lo querían añadir a la revista, o sea las ediciones de la revista eran como asambleas democráticas, porque todo el mundo ponía sobre la mesa lo que debía de ir y eran peleas a muerte para ver qué salía y qué no salía. Siempre la apuesta fue por gente nueva yo creo que eso si estaba muy claro y la gente nueva ¿cómo accede a la realización? pues accede a través del cortometraje y del video, en esa época en VHS o Hi-8, el Hi-8 era lo máximo ¿no? porque no había más.
En esa época había mucho movimiento de cortometraje, la Asociación de Cineastas tenía su festival de cortos donde habían premios para mejores técnicos, mejores actores… se acabó la Ley de Cine y también se acabó todo eso, entonces digamos que la actividad cinematográfica natural, normal, estaba ligada al cortometraje. Lo que si criticábamos y creo que todo el mundo criticó fue ese tipo de cortometraje facilista llamado el “corto de los huacos” que consistía en irse a grabar todo el día a un museo y luego pegar y cortar, pegar y cortar, simplemente así. Entonces cuando empiezan a aparecer cortometrajistas más interesantes, era para nosotros una apuesta, pues ese era el camino que nosotros íbamos a seguir.
Creo que todos lo hacíamos con el interés de ser realizadores en algún momento, como una plataforma, porque no habían más modelos.

¿Y esta experiencia de sacar “El Refugio” marcó a los que pasaron por ahí? ¿Cómo fue eso?
Sí, yo creo que fue algo así como consolidarnos en ese momento y a partir de allí ir para adelante. Cada uno tomó su camino, por ejemplo una de las chicas que hacía fotografía se dedicó a la fotografía fija, otra gente se dedicó a la televisión. No teníamos muy claro tampoco nuestros perfiles, yo no sabía qué quería hacer, yo sabía que quería ser cineasta pero no sabía muy bien qué hasta que después me decidí por la edición. Pero también cada edición de la revista era como un proceso, un proceso educativo, porque íbamos aprendiendo, íbamos afinando cosas, discutíamos mucho, muchísimo para sacar cada revista y la sacábamos cuando podíamos. Pero, claro, cada revista era consolidar algo, porque ¿qué muestras a los demás?, muestras aquello de lo que estás seguro y después de muchas reuniones llegas a conclusiones y esas conclusiones eran las que mostrábamos ¿no?, entonces tenías que defenderlas. Porque no era simplemente la conversación a nivel de Filmoteca, que claro, podías decir cualquier cosa, pero si ya tenías que defender algo en público tenías que estar muy seguro de lo que estabas diciendo.

Recordamos que en esa época, alrededor de la revista se armó una polémica con Ricardo Bedoya ¿nos puedes contar en qué consistió? (Leer artículos al respecto)
Eso fue en relación a un artículo sobre la postmodernidad en el cine. Lo que pasa es que, claro, cuando tu defiendes una postura y sobretodo si no hay muchos grupos con los cuales discutir, sólo hay un grupo de críticos que llevan mucho tiempo en esto, que vienen de Hablemos de Cine, que tienen una manera de entender el cine, porque la gente de una generación anterior a la nuestra había sacado algunas pequeñas publicaciones pero habían quedado ahí y nada más, por ejemplo “Cartucho” Guerra creo que estuvo en una publicación. Entonces si no tienes contra quien enfrentarte y hay un cine que está apareciendo y del que nadie habla pues hay que hablar de él. Hay que hablar de él y con todas sus consecuencias. Todo este cine que empezaba a hacer Almodóvar, que hacía Win Wenders, muchos de los franceses, pues a todos los metieron dentro del saco del cine postmoderno ¿no? y se volvió una bandera, para alguna gente del grupo se volvió una bandera. Y claro, es que es así, es como para marcar tu personalidad, es como para marcar: “hasta aquí hay un punto y de aquí en adelante somos otras personas, somos distintos”, pero a mí la discusión me pareció muy saludable y cada cierto tiempo habían polémicas, no solamente con Bedoya, habían polémicas con cortometrajistas, recuerdo por un artículo que sacamos sobre el Festival del Cusco, donde muchos de los cortometrajistas que estaban ahí mencionados saltaron en cólera. Pero era lo único que había, en las reuniones de cineastas sólo se hablaba de eso y era como que el ambiente estaba vivo.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. “Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras”
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza