Esta película es una obra maestra, sumamente original y suavemente conmovedora, una cinta libre de desbordes emocionales y alardes tecnológicos, en la que los personajes conversan cara a cara, piensan antes de hablar, se les ve trabajar en silencio, escuchan a Mozart en discos de vinilo, se movilizan en un vehículo modesto pero bien conservado, y en la cual los teléfonos celulares son solo teléfonos celulares y apenas se hacen notar.
Es un filme sosegado, en el que abundan las historias, algunas insólitas (o al menos inusuales), otras, disruptivas, todas singulares, en el sentido de que rompen esquemas convencionales y cuyo efecto –acumulado– produce la sensación de desaceleración con respecto a la velocidad que nos ha impuesto el ritmo de la vida actual. La música, acotada, provee también un discreto soporte a esa calma con que se afrontan tales situaciones.
Ello porque los asuntos que se muestran –el duelo, principalmente– requieren tiempo y esfuerzo para resolverse. Es cierto que el cine puede acortarlos a punta de elipsis (que las hay en esta obra) u otros medios que los presenten más “rápido”, pero entonces se perdería esa duración necesaria para superar tragedias como la muerte de la persona amada. En este asunto –el del dolor visceral–, no hay forma de saltarse etapas y se requiere tiempo y perseverancia. Lo cual merece ser mostrado tal cual, pero con talento y creatividad, como en esta película magistral.
En consecuencia, estos relatos tan asombrosos requieren, pues, tiempo para ser asimilados y así poder apreciar la diferencia y a los diferentes; pero también para disfrutar los giros inesperados y sorprendentes de estas historias entrelazadas, mutuamente reflejadas (¡y así resignificadas!) mediante una especie de juego de espejos a partir de los relatos que los personajes (se) construyen, narran, ponen en escena, intercalándolos en el marco de un tratamiento distanciado y respetuoso.
En tal sentido, también los protagonistas necesitan tiempo para asimilar sus tensiones internas, sus esfuerzos para reprimirlas, repensarlas y, finalmente, superarlas; en un mundo que pareciera haberles impuesto el silencio sobre relaciones pasadas, añoradas, pero que ya no volverán a vivir, ni tampoco a olvidar. Todo ello en una atmósfera de contención emocional pero también de asertividad y, finalmente, aceptación.
Por estas razones es una película llevadera, pese a que dura casi tres horas, ya que los protagonistas pasan buena parte del filme trasladándose en un automóvil. Aquí se enfatiza el valor de la palabra hablada como compañía, pero no para distraerse, sino para compartir mutuas soledades e ir domeñando –a partir del arte– pasado y presente traumáticos.
Cada tramo de este constante trayecto es un “gancho” que juega sutilmente con la expectativa y curiosidad del espectador. Gradualmente, las historias se vuelven menos inesperadas y el asombro es desafiado por un intimismo crecientemente complejo hasta llegar al puro silencio. Este es un rasgo apaciguador, con algunos momentos relajantes, pero también con otros reflexivos, melancólicos y finalmente –para sus protagonistas– liberadores.
Estas escenas de viaje combinan planos cerrados de los personajes en el coche con grandes panorámicas de carreteras por las que transita el vehículo por distintos lugares de Japón. Así se compensan las tensiones internas de los protagonistas –en conversaciones a veces extensas, pero siempre reveladoras, al interior del vehículo– con sus ansias de liberación y reconciliación con el mundo circundante, expresados en la mostración de paisajes urbanos, rurales y marítimos durante sus traslados. Pero no nos engañemos, al final, estos traslados en exteriores devienen en un denso viaje interior de los personajes, un recorrido constante por sus sentimientos y emociones contenidas.
Otro asunto que me llamó la atención en esta notable obra del director Ryūsuke Hamaguchi es la presencia de esa vieja conocida, aunque algo rara (en el cine mainstream) actividad humana: la jornada laboral. Todos los personajes trabajan casi todo el tiempo a lo largo de la película. Se trata, básicamente, del trabajo profesional del manejo de vehículos y el del arte dramático (guion televisivo, actuación y dirección teatral) y de sus conexiones entre sí. Junto a su íntima imbricación con la construcción de los personajes y sus experiencias muy sentidas de duelo; o, más bien, duelos, ya que aquí se procesan al menos tres (además de la pérdida producida por un aborto espontáneo).
Así, desde la primera imagen de la película, vemos al actor y director teatral Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) con su esposa Oto (Reika Kirishima), actriz devenida en guionista de televisión, teniendo sexo; mientras que, al mismo tiempo, van elaborando conjuntamente historias. Y tienen sexo hasta en cuatro oportunidades, y en cada caso Oto se inspira y elabora historias que Yûsuke transcribirá o escribirán en colaboración para series de televisión. Este curioso mecanismo creativo lleva a Oto a tener relaciones con otros hombres y con el mismo fin literario; entre ellos el joven actor Kōji Takatsuki (Masaki Okada), con conocimiento y aceptación de su profundamente enamorado esposo. El sexo se vuelve así parte consustancial del trabajo creativo.
Simultáneamente, vemos como Yûsuke, que disfruta manejando su automóvil, al mismo tiempo escucha y memoriza los diálogos de “El tío Vania”, una famosa obra teatral de Antón Chéjov, en el equipo de audio del vehículo. O sea, en sus traslados en carro está laborando; de hecho, casi nunca cesa de trabajar –como lo veremos más adelante– tanto dentro como fuera de su coche. Su tiempo libre no se lo roba el celular sino el entrenamiento que requiere su trabajo artístico.
Más adelante, debe viajar a Hiroshima –una ciudad de hondo simbolismo– para dirigir un taller actoral y la puesta en escena de la citada obra chejoviana, y prácticamente le imponen un chofer. Así aparece Misaki Watari (Tôko Miura), una joven veinteañera que deviene en silenciosa acompañante y cuya interacción con Yûsuke dará nombre a la película.
Misaki ha construido toda su vida en base a su profesión. Lo profesional aquí está íntimamente ligado a lo personal (como el caso del resto de protagonistas), y al duelo que solo aflorará en la segunda mitad del filme. Su destreza en el manejo estará relacionada con una infancia dura, marcada por la tragedia y el maltrato, la que sin embargo le proveerá la destreza –la “caña”, como decimos en Perú– que se convertirá en su tabla de salvación y oficio de sobrevivencia.
Así preparada, sabrá reconocer el cuidado con que Yûsuke ha mantenido a su vehículo durante 15 años, mientras que este terminará valorando –con reverencia oriental– la suavidad con la que conduce y lo lleva como pasajero en largos trayectos. Para ella, es como el afecto del artesano por su herramienta de trabajo; para él, el lugar de encuentro consigo mismo, con su arte y –luego– con las personas (e historias) con las que enfrentará su duelo.
Incluso en una de las pocas oportunidades en que Yûsuke y Misaki dejan de laborar –fumando y mirando el mar, en un momento de descanso en el exterior de una enorme planta de tratamiento de desechos en Hiroshima– la conductora le cuenta que ella trabajó allí manejando camiones de basura; o sea, hasta cuando descansa su mente y hasta su memoria están referidos a su oficio.
Así que la dedicación al trabajo y su importancia en la vida de los personajes es la base sobre la que el director Hamaguchi sostendrá su puesta en escena, dominada principalmente por el quehacer teatral y, específicamente, por el método actoral de Yûsuke para la puesta en escena de “El tío Vania”.
Método basado inicialmente en lo que parece ser una especie de biblioterapia, es decir, en la lectura constante y repetitiva de la obra por los actores en mesa; muy efectivo para aplacar la ansiedad. Ejercicio paralelo al que el propio director teatral se aplica a sí mismo desde el comienzo de la película con las grabaciones de la obra durante sus largos trayectos motorizados.
Pero su técnica se extiende también hacia la misma concepción del arte dramático chejoviano, cuyo método es el de la “acción indirecta”, es decir, que acciones importantes ocurren fuera del escenario o emergen de los silencios y entre los diálogos que ocultan o disimulan los sentimientos reales de los personajes. Es decir, que lo importante es lo no dicho por los personajes antes que lo que manifiestan en sus parlamentos; los cuales están centrados en sucesos de la vida cotidiana.
Yûsuke “radicaliza” esta técnica chejoviana presentando “El tío Vania” interpretado por un reparto multilingüe en el que actores asiáticos dirán sus líneas en japonés, inglés, mandarín, tagalo e incluso, una de ellas (actriz sordomuda), en lenguaje de signos coreano; aunque con el apoyo de subtítulos. De allí que la importancia de lo “no dicho” se transforma en un desafío para vencer la incomunicación contemporánea, cuyas fuentes podrían ser la discriminación y el multiculturalismo.
En esa línea, una escena clave de la película es la que reúne en una cena a Yûsuke y Misaki en casa de la actriz sordomuda Lee Yoo-na (Park Yu-rim) y su esposo multilingüe Jin Dae-yeon (Gong Yoon-soo), quien a la vez es el asistente de Yûsuke. Allí Lee empieza exigiendo que se la trate igual que al resto de actores (o sea, sin paternalismo ni discriminación); para luego evidenciar la “ventaja” de su discapacidad haciéndole notar al director que esta le permite “ver” situaciones que los demás no advierten en el trabajo actoral. O sea, nuevamente, ella destaca la importancia de lo “no dicho” y cómo identificarlo y llevarlo a escena.
Pero esto va más allá de la mera técnica teatral ya que manifiesta cómo las personas “diferentes” pueden aportar una mirada distinta pero relevante a los demás. Dicho de otra forma, cómo las diferencias culturales pueden convivir y ser superadas con un enfoque intercultural, en el que aspectos de una cultura pueden ser asimiladas por otra y viceversa; gracias a factores que justamente marcan diferencias o establecen límites incluso físicos (en este caso, la discapacidad auditiva).
Volviendo a los fines de la película, esta técnica teatral –no olvidemos que seguimos en el marco de lo laboral– es uno de los varios componentes de la superación del duelo, ya que permite que emerja lo “no dicho” que anida en los personajes (tanto de la obra de Chéjov como de los protagonistas de la cinta). Estamos ante una obra (la del autor ruso) dentro de otra (la del realizador Hamaguchi), lo que generará una suma de capas de sentido de una complejidad inadvertida a simple vista.
En esa línea, el método de Chéjov también influye en “Drive My Car”. Lo primero –ya mencionado– es la combinación de un enfoque distanciado, neutral y de contención emocional de los personajes, a los que se muestra sin juzgarlos. Lo cual se replica en las obras del escritor ruso, quien veía a sus personajes de manera objetiva y cuyo método de “acción indirecta” favorece una actuación por lo general comedida.
Ahora bien, desde el punto de vista del argumento, “El tío Vania” tiene débiles similitudes con las historias de la película, centradas en el duelo, tema ajeno a la pieza del escritor ruso. No obstante, ciertos diálogos de la obra (grabados, repetidos o escenificados) comentan, “sazonan” o se relacionan con la acción del filme. Y, en ocasiones, revelan lo que los personajes sienten, pero no dicen, sobre el sufrimiento que arrastran a partir del duelo.
De esta forma, Hamaguchi hace que Yûsuke se apropie de estos fragmentos del drama y los convierta –resignificándolos– en un canal entre el arte dramático y su propia vida. Pero este mecanismo no se limita a “El tío Vania”. También los relatos elaborados conjuntamente entre Oto y Yûsuke (y otros) durante el sexo constituyen un intento de superación del duelo por la muerte de su pequeña hija. Intento fallido pues el último relato de Oto con su marido sería luego avanzado por ella durante su posterior relación con el joven actor Kōji Takatsuki, convirtiéndose esta narración –ya completa– en una especie de alegoría sobre el duelo no resuelto de la guionista.
Este relato sería narrado posteriormente por Kōji a Yûsuke, quien así conocería el profundo dolor y frustración subyacentes en Oto durante el sexo (hay una escena de íntima unión sexual de la pareja donde ambos lucen tristes y abatidos); relato que constituiría un elemento para su comprensión de la infidelidad de su esposa y punto de inflexión hacia su propia superación del duelo.
De otro lado, en una de sus dos largas conversaciones, Yûsuke le reconoce a Kōji –quien sufre un bloqueo mental para interpretar el papel de Vania– que tiene la capacidad de meterse en la mente de los otros actores y, en consecuencia, le aconseja que debe “entregarse al texto… el texto te interroga”. Y concluye diciéndole: “no sabes controlarte, eso es un defecto en la sociedad, pero puede ser bueno para un actor”. Esta última frase le da a Kōji la clave para sobreponerse y lograr el éxito en el ensayo final; pero la frase previa es un anticipo de su catástrofe personal, que le impediría asumir el papel en el estreno.
De igual forma, Yûsuke también tuvo un bloqueo para completar su interpretación del papel de Vania. La explicación –siempre en la conversación con Kōji–, referida al arte de Chéjov, es que “cuando recitas sus líneas, te roba tu verdadero yo”. Este temor de Yûsuke para la resignificación de ciertos textos chejovianos (pese a la repetición de los mismos a lo largo de la cinta) es, en el fondo, su resistencia a “dejar partir” a sus seres queridos fallecidos. Aquí, lo personal limita a lo profesional.
Será solo después de conocer la historia del duelo de Misaki, confiarle el del suyo propio y viajar con ella al lugar de los hechos (y donde el trayecto externo se tornará interno), que podrá superar el bloqueo actoral y asumir a plenitud –finalmente– el papel de Vania. Es un viaje al otro extremo del país.
Previo a ello, durante un viaje anterior escucharemos el audio de Ota en el carro y al propio Yûsuke conectar a Misaki (¡la mirada por el espejo retrovisor!) con el duelo que arrastraba junto a su esposa. Misaki, por su parte, habrá escuchado el entrenamiento de Yûsuke en el coche y asistido a los ensayos de “El tío Vania”. Lo cual, junto a la enunciación de culpas, impulsará en ambos la ruta hacia la superación del duelo.
De esta forma, llegamos –luego de un par de largas secuencias de conversación– al magistral anti clímax de la película, que ocurre sobre las tablas pero en silencio. El conmovedor monólogo de Sonia –uno de los personajes de “El tío Vania”– queda a cargo de Lee Yoo-na, la actriz muda que en su lenguaje de señas envuelve a un abatido Yûsuke en el cierre de la función de estreno. Es un silencio sobrio, forzosamente “visual”, pero cargado de sentido, resignación y aceptación.
Todo lo descrito no es más que esa especie de juego de espejos en el que los distintos niveles de relatos (elaborados, grabados, repetidos, conversados, ensayados y escenificados) van empujando –a “saltos” polisémicos de un nivel a otro– la evolución de los personajes hacia su sanación espiritual. Relatos y situaciones, como las que se desarrollan en paralelo y traslapándose entre Yûsuke y Kōji, a propósito de sus respectivos bloqueos profesionales al encarar la pieza de Chéjov.
Este proceso se despliega en toda su amplitud y riqueza artística a través de la estructura narrativa audiovisual, que examinaremos sucintamente a continuación.
Las primeras secuencias de la película están llenas de sorpresas, pero a los 45 minutos del metraje viene quizás la más inesperada: aparecen los créditos, mientras el protagonista principal se dirige en carretera hacia Hiroshima. Esto ya hace presagiar la vasta duración de la obra, pero también la insospechada profundidad de sentidos que se exploran en esta cinta fascinante.
En este primer bloque, Hamaguchi nos presenta todos sus procedimientos cinematográficos, a su primera pareja protagonista, así como los asuntos centrales del argumento, que recién una hora después, en el tercer bloque de secuencias, se resolverán. Aquí también aparecen las escenas de sexo explícito que, nueva sorpresa (para algunos), no volverán a producirse en absoluto durante el resto del filme.
Asimismo, hay imágenes que testimonian la maestría del director para transmitir sensaciones fuertes con gran economía de medios. Empezando con la primera toma de Oto a premonitoria contraluz o la contraposición entre los planos cerrados de las escenas eróticas y las breves tomas donde Yûsuke –con ayuda de un espejo– descubre a su esposa con el actor Kōji, sugiriendo el quiebre emocional del personaje, ya en escorzo (y, de paso, anuncia visualmente lo que será uno de sus principales procedimientos cinematográficos: el “juego de espejos”).
Además, se presenta el tipo de ambientes y espacios en los que transcurre la acción. Tanto los interiores como los exteriores urbanos son de edificios de sobria modernidad, con predominio de colores claros cuando no blancos. Hay un cierto predominio de la plena luz de día, mientras los espacios nocturnos son casi siempre inocuos. Estas características refuerzan el tratamiento objetivo y distanciado del director Hamaguchi o, en todo caso, no distraen ni obstaculizan el avance la acción dramática.
El segundo bloque de secuencias se inicia con el recambio de la pareja protagonista (Misaki) y en este se desarrolla, de un lado, la relación de pareja (muy distinta a la anterior e incluyendo la secuencia en casa de Lee Yoo-na, la actriz muda) y, del otro, el trabajo del taller actoral hasta el momento en que este sale de la sala de lectura al ensayo en un espacio público abierto (parque).
Los ensayos desarrollan, principalmente, las escenas más explícitas (infidelidad, seducción) o de conflicto abierto en “El tío Vania”; las que pueden asociarse al hecho de que Yûsuke acepte a Kōji como parte del elenco, a sabiendas de su anterior “choque y fuga” con Oto, y le asigne un papel (el de Vania) que él mismo no se siente capaz de asumir, contra la opinión inicial de los organizadores. Aquí nuevamente se aprecia ese juego de espejos narrativos que articula lo esencial en “Drive My Car”.
Salvo por estas nuevas locaciones, la ambientación mantiene las mismas características que en el bloque anterior; salvo, quizás, con un cierto aumento de escenas en interiores –nuevos, como la sala de lectura– y en planos más cerrados, las que siempre se contrapesan con las conocidas panorámicas de los constantes recorridos en carro.
En el tercer bloque (y final) sí observamos una ligeramente mayor presencia de encuadres cerrados en interiores (especialmente en el coche, pero también en el teatro) y decisivas escenas nocturnas, pese a los grandes planos generales del trayecto por distintas zonas geográficas y la espectacular secuencia en la nieve, hacia el final de la cinta.
La blancura da continuidad a los anteriores espacios claros y simbolizan el peso de la muerte en el ánimo de los protagonistas; aunque al final esta plena luz se trasmute en su contrario: una oferta de vida nueva y abierta. Ambigüedad que refleja la realidad del mundo.
El ritmo de la película está marcado por la sucesión de secuencias largas separadas por transiciones muy cortas y dobles; es decir, dos transiciones entre cada secuencia. Estas transiciones cumplen varias funciones: hacer avanzar la acción, comentar o referenciar lo ocurrido en la secuencia previa, anticipar sucesos próximos, confirmar hechos mediante oportunos flashbacks o mediante información complementaria a asuntos resueltos, enlaces audiovisuales entre secuencias, y otras.
Lo fascinante es que la mayoría de estas transiciones cumplen más de una de estas funciones al mismo tiempo; es decir, simultáneamente, conectan la acción con distintos planos de sentido. Pero, además, tejen muy sutiles lazos entre transiciones y secuencias, los que también ocurren únicamente entre secuencias.
Por ejemplo, en la transición entre las dos conversaciones de Yûsuke con Kōji en el tercer bloque de secuencias. Ambos salen de un bar y antes de subir al coche, el actor desaparece por un par de minutos antes de subir al vehículo (recordemos: las acciones importantes suceden fuera de escena). Un par de secuencias después, en el ensayo final de “El tío Vania” y, como parte de la acción, suena un disparo en medio de agitada acción externa (no todo es peaceful en Chéjov); situación que juega “en pared”, tanto con lo ocurrido en la citada secuencia anterior, como lo que sucederá pronto con este personaje. O sea, referenciación con anticipación simultáneas.
Mientras que un ejemplo de lo segundo ocurre cuando Yûsuke y Misaki observan la caída de gran cantidad de basura desde una grúa gigante en la planta recicladora de Hiroshima. Misaki lo compara con la caída de la nieve, la misma nieve que se verá más adelante en esa especie de peregrinación de ambos hacia el lugar de la tragedia que aflige a la conductora, y al relato de lo que allí ocurrió en el pasado. Y estos son dos de varios entrelazamientos con los que está “bordada” la acción de la película.
Desde un punto de vista sincrónico, y como lo he descrito en el anterior acápite, la acción dramática sigue un curso lineal; e incluso los pocos y breves flashbacks ayudan ya sea al avance de la acción como a explicarla. Mientras que, desde un punto de vista diacrónico, las múltiples transiciones y entrelazamientos van esparciendo las varias capas de sentido en fragmentos puntuales de narrativa polisémica (y no del todo lineal) a lo largo de todo el metraje.
Este desperdigamiento no sincrónico –el juego de espejos, la conversión de lo no dicho en lo mostrado de otra forma, en diferentes momentos– es uno de los grandes logros del director Ryūsuke Hamaguchi, ya que estos enlaces suponen un ingenioso alargue y enriquecimiento de la narración audiovisual; y, al mismo tiempo, una amplificación de su sentido –a través de estos minúsculos enlaces– y una mayor profundización de las líneas maestras de este juego de espejos –mediante la diseminación trizada de los diferentes niveles de sentido–.
El resultado de estos procesos es la sensación de que la película abre un horizonte de sentido que va más allá de lo mostrado; pese a que, al final, casi todo se vuelve explícito. El atractivo del filme está en los minuciosos procesos de creación de sentido que no son más que la exploración de lo inasible del alma humana; lo que, en contraste con los amplios espacios geográficos recorridos, generan esa especie de trascendencia, que eleva a los personajes por encima del dolor causado en el pasado por los familiares directos fallecidos como por el hecho de su pérdida definitiva. De esta manera, la culpa se desvanece en el viento mientras asoma un cierto alivio.
Así llegamos a la breve secuencia final, en Corea del Sur, la cual trasunta una nueva sensación de libertad, de haberse sacado un peso de encima, de vivir un nuevo comienzo, pero siempre en la carretera, en ruta; con un último cambio de pareja, ya adelantado en casa de Lee Yoo-na, la actriz muda (¡otro significativo enlace!). Al mismo tiempo, este final es enigmático, pese al triunfo evidente de la claridad, la despreocupación y la satisfacción.
“Drive My Car” es una obra maestra que ofrece con parsimonia un encadenamiento de duelos que se van entendiendo y superando por contigüidad y asociación, a través del efecto terapéutico de la representación (las técnicas actorales), las narrativas (técnicas literarias y dramatúrgicas) y la palabra (oralidad). Todo ello unido por paseos constantes casi siempre bajo un limpio cielo azul y muchas veces cerca al mar.
Una ruta para revalorar el tiempo y esfuerzo con que los personajes logran superar los desafíos que les presenta el arte, en su conexión con la vida y cómo el trabajo repara los quiebres dejados en este camino por la muerte. Recuperar el tiempo equivale a recuperar una vida retenida por el dolor y frenada por el temor al peso de emociones empozadas (Yûsuke y Misaki), descontroladas (Kōji) o ambas (Oto, hasta cierto punto).
“Drive My Car” también es una obra de arte de una sobriedad y desnudez desarmante, que invita a ser vista más de una vez para disfrutar la sutil filigrana de variadas narrativas, entrecruzamientos, paralelismos, conexiones múltiples que aparecen, desaparecen y –a veces– reaparecen durante el movimiento constante de su pareja protagonista.
El tratamiento que le imprime Hamaguchi a la acción da la impresión de que estamos ante una cinta silenciosa en la que ocurre poco o nada; cuando en realidad la actividad es casi permanente. De allí que destaque ese único momento de descanso real, cuando Yûsuke y Misaki, salen de la planta recicladora a fumar, al pie del mar. Este es el único momento en el que es posible vislumbrar en esos grandes espacios vacíos la promesa de una nueva relación con el mundo, redescubriendo la naturaleza y al Otro, así como al trabajo y sus herramientas. Esta breve pausa en la actividad ilumina muchos otros momentos en los que la mirada del director nos revela –a través de sus protagonistas– lo esencial del mundo y sus pesares.
Fascina que bajo los aparentemente anodinos traslados en automóvil y la repetición persistente de parlamentos en ensayos de una obra teatral, se esté produciendo –con apenas disimulada sutileza– una exploración profunda de emociones íntimas expresadas en historias complejas y dolorosas. Extraordinaria película.
Drive My Car (Doraibu mai kâ)
Japón, 2021,179 min.
Dirección: Ryūsuke Hamaguchi
Interpretación: Hidetoshi Nishijima (Yûsuke Kafuku, exitoso actor y director teatral), Tôko Miura (Misaki Watari, conductora de vehículos), Reika Kirishima (guionista y actriz, esposa de Yûsuke), Masaki Okada (Kōji Takatsuki, joven actor), Park Yu-rim (Lee Yoo-na, actriz sordomuda), Gong Yoon-soo (Jin Dae-yeon, asistente de Yûsuke y esposo de Lee Yoo-na).
Guion: Ryūsuke Hamaguchi, y Takamasa Oe, basado en cuentos del libro “Hombres sin mujeres”, de Haruki Murakami.
Esta entrada fue modificada por última vez en 18 de junio de 2022 16:30
Esta web usa cookies.