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Hacia una Cinemateca del Perú para el presente y para el futuro: Entrevista con la investigadora colombiana Juana Suárez

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Juana Suárez, investigadora y docente, especialista en preservación y archivos audiovisuales, Directora del Programa de Preservación y Archivo de la Imagen en Movimiento de New York University, estuvo de visita en Lima a finales de 2022. Su investigación sobre el estado de los archivos en América Latina y el Caribe la ha llevado a recorrer distintos países. En Lima, visitó archivos institucionales y particulares, o “menores”, como ella los llama. Curiosos sobre su investigación, conversamos con ella y nos compartió sus impresiones del estado de las memorias audiovisuales peruanas e, inevitablemente, hablamos sobre la idea de una cinemateca. Estas son sus reflexiones.

Juana, has visitado Lima, haciendo un estudio sobre el estado de los archivos en la región. Cuéntanos un poco de tu proyecto.

Cuando hice la maestría en NYU, escribí la tesis sobre los archivos fílmicos en América Latina. Mi metodología fue empezar con el archivo mayor, que usualmente guarda la memoria audiovisual “nacional”, concepto bastante problemático pues puede ser una memoria nacional que siempre se ha preocupado por las grandes glorias del cine, muy centrada en los festivales de cine de exportación, en cómo nuestros cines se relacionan con el cine estadounidense y los cines europeos. A la sombra de los archivos nacionales, fui encontrando todos estos “archivos menores”, como les llamo yo, que para mí son básicamente archivos que no tienen siempre una misión de servicio independiente. Pueden ser colecciones olvidadas dentro de los archivos fílmicos grandes, o colecciones que están en universidades, en sindicatos, en iglesias, en colectivos, estaciones de televisión y cine comunitarios, por ejemplo.  

En el libro hago un análisis de la importancia de los archivos audiovisuales en América Latina y busco un balance entre cinematecas y filmotecas constituidas como tal y archivos menores. Trabajo con flexibilidad para incorporar temas que van surgiendo. Por ejemplo, en este viaje entre Perú, Bolivia y Ecuador, me doy cuenta de la importancia de discutir la pedagogía de archivos en América Latina, cómo y desde cuándo estamos enseñando a cuidar el material fílmico y la pequeña relación, o gran relación, que eso tiene con la cinefilia. Esa lista problemática de Sight & Sound que excluye la historia del cine latinoamericano me hace pensar mucho más en el papel de la educación para la memoria.

¿Cuál es tu impresión acerca del estado de la memoria y la preservación audiovisual en el Perú?

Tenemos un problema histórico en América Latina y es la manera cómo todo se centraliza en la ciudad capital. Solo visité Lima, y solo algunos archivos; así que me siento un poco temerosa de formular algún diagnóstico sobre el estado de la memoria y la preservación audiovisual en el Perú. Lo que vi fue muy poco. De pronto, la punta del iceberg.

Siento que ha habido un impulso, que data de hace algunos años, de crear políticas públicas o de fortalecerlas. Un poco a coro con personas con las que conversé, entre ellas la DAFO, entiendo que hay una intención de crear una cinemateca. Pienso que podría ser otro tipo de institución, más acorde con las demandas audiovisuales de nuestros tiempos y la diversidad de creadores. Como expliqué en un artículo publicado en The Moving Image, hay que poner en cuestión la aplicación de la palabra “cinemateca” para proyectos actuales de legados audiovisuales; no me parece inválida, es solo que no sé si necesariamente representa lo que son las culturas audiovisuales a través del tiempo y los materiales que queremos guardar, a menos que nos queramos concentrar solo en cine.  

El concepto de “cinemateca” excluye mucha producción y deja por fuera a muchos sectores que trabajan con imágenes en movimiento. Hay muchos materiales en el sur del Perú que obviamente no pude visitar. También está el caso de ciudades como Cusco, una parte de Perú bastante documentada no solamente por el ojo nacional sino por el ojo extranjero; este caso específico empuja la pregunta: ¿Qué conforma el archivo audiovisual de Cusco que ingresaría a una “cinemateca”? Hay muchas piezas por articular que no están solamente aquí. Es un país altamente visitado por turistas y profesionales, del que se han extraído muchísimas imágenes, es un país con muchísimos bemoles políticos que deben encontrar espacio en ese proyecto. 

¿Cómo ves el desarrollo de iniciativas de preservación audiovisual, tanto privadas como estatales, para el caso peruano?  

Trabajo de restauración en la Filmoteca PUCP, febrero del 2023 (Foto: Alberto Venero T.)

Creo que hay un diálogo y entiendo que es de vieja data. Es un momento para apoyar ese diálogo y hacer que realmente surja algo de ahí. Por ejemplo, vi que hay muchas buenas iniciativas en la Universidad Católica. Allí visité dos archivos: el de etnomusicología y la filmoteca, esta última con un rol muy de archivo nacional y concentrado en soporte fílmico analógico. En general, en América Latina hay una movida de las universidades a favor de la conservación de la memoria audiovisual que es muy importante. Iniciativas importantes que he visto en los últimos años están radicadas en la Academia, con colegas y estudiantes interesados en el cine y otros usos del audiovisual. No son necesariamente las escuelas de cine, sino los departamentos de comunicación social en los cuales están las carreras de cine. También están las antiguas carreras de bibliotecología que ya en muy pocos lugares se llaman así porque ahora han pasado a ser ciencias de la información. Ahí se concentran colegas que ubican y se preocupan por colecciones fonográficas y audiovisuales y se están empeñando por su preservación y la capacitación por técnicas contemporáneas.

Esto también indica que hay actores que vienen de la esfera privada que tienen que ser llamados a la mesa y considerados. Entiendo que la Católica es una universidad privada; su trabajo cuidando material fílmico debe ser combinado con el interés estatal por una cinemateca. Hay que hacer un balance de todos esos archivos mayores y menores; hacer un diagnóstico de lo que han hecho, a qué material se han dedicado, qué colecciones guardan, en qué estado están, qué necesitan. Esta base definirá asuntos vitales para la concepción de una institución de patrimonio audiovisual, llámese o no cinemateca.  

También hay que pensar en dónde se van a acopiar todos estos materiales, aparte de cuál va a ser la conformación a nivel de contenidos, qué colecciones se van a convocar.  Hay que pensar también en el costo de un proyecto como este pues tiene que ver con recursos humanos y recursos técnicos. Un proyecto de este calibre exige una inversión muy grande, sea del sector privado o del sector estatal. Esa es otra arista por resolver. ¿Quién va a cuidar este patrimonio audiovisual? Exige una planeación muy definida a corto, mediano y largo plazo porque debemos tener en cuenta que estamos pensando un proyecto dentro de políticas latinoamericanas.

¿A qué te refieres?

A que la cultura siempre ha ocupado un lugar un poco de cenicienta en la distribución de ministerios y de partidas económicas. Para un proyecto de este tipo, es determinante pensar quién administra y cómo se conforma un equipo entre expertos en cine, archivistas y técnicos. Dado que el proyecto necesita de políticas y estándares, es importante convocar un equipo sólido y comprometido. En la cultura de archivos, este lugar relegado del archivo parece un patrón, excepto cinematecas que ya están muy consolidadas, que tienen muchos años, que han existido desde los años 60. Estoy pensando, por ejemplo, en Filmoteca UNAM, Cineteca Nacional pero que aun así tienen que dar grandes lides por presupuestos. 

Además, está la cuestión del perfil de directivas del archivo. En un mundo ideal, ese rol administrativo debería ser ocupado por personas que saben de archivos fílmicos y, además, tienen conocimientos de archivística y de la evolución de la tecnología analógica y digital. Las directivas no son figuras decorativas, sino profesionales enterados de muchos temas audiovisuales y de preservación, de historia del cine e historia de los medios, además de tener la capacidad administrativa.  Hay excepciones, por supuesto, pero en América Latina hay mucha inconsistencia en los perfiles administrativos por el mismo aura de cenicienta que hace que la administración de instituciones culturales y de patrimonio se convierta en cargos para saldar favores políticos.  

Volviendo al Perú, no sé cuál va a ser el nivel de convocatoria de lo privado y de lo público, pero me parece muy importante que se trabaje desde el comienzo en un modo de conciliación, de apertura. En un país como Perú, donde no existe una cinemateca, tienen una oportunidad muy grande de pensar políticas de inclusión, de representación, de reparación a partir del audiovisual, de políticas públicas de preservación y de pensar quizás en una o múltiples sedes para albergar esa variedad de memorias que tenemos en nuestros países. 

¿Crees que las iniciativas privadas puedan generar alguna limitación en la formación y resguardo de los archivos audiovisuales? ¿Es conveniente dejarle a los privados este tipo de función?

Preciso ser un poco cauta para responder. En varios países, hay una pugna por cambiar las estructuras, la circulación, el acceso, la manera cómo se guardan materiales, la manera cómo se incluyen diferentes tipos de colecciones y las poblaciones a las que representan pues los modelos administrativos comparten una herencia colonial muy burocrática y excluyente que clama por cambios.

No se puede pensar lo privado sin pensar también en lo público, en lo que es obligación del Estado, sobre todo porque en América Latina funcionan mucho los fondos mixtos: en muchos casos, una universidad o una organización puede ser privada, pero aun así puede recibir algunos fondos del Estado. No tenemos una gran cultura de la filantropía para el área cultural, algo muy desarrollado en países europeos o en Estados Unidos. Seguramente existe para proyectos científicos, para proyectos bancarios; en nuestros países no es una tradición fuerte en la cultura y las artes. Entonces, el problema también es pensar más allá de si un instituto del audiovisual, si una cinemateca va a ser privada o pública, que es muy importante. Pero esto no se puede pensar desprendido de las estructuras burocráticas y de las figuras jurídicas que existen en cada país: corporación, fundación, asociación, etcétera. 

Entonces, ¿cuál dirías que es un buen punto de balance entre lo estatal y lo privado en la conservación de la memoria?

La transparencia no solo sería una buena pauta sino un buen punto de partida; así se puede determinar en qué medida participa el sector privado y el Estado: ¿a qué entran? ¿cuál es su papel?, ¿apoyar?, ¿financiar?; ¿entran temporalmente por figurar y ganar palmas o realmente tienen interés en fomentar una cultura profesionalizada de archivo? En archivo, nuestro mantra es el acceso; no hay preservación sin acceso pero ese acceso también tiene que ser transparente. Hay que preguntar qué estructuras y políticas garantizarían dicho acceso.  En resumidas cuentas, hay una cantidad de documentos por crear en tanto políticas de gestión de colecciones; para que la institución funcione bien desde el comienzo, esos documentos deben ser claros y bien cimentados. De ese modo también, la institución será, desde sus comienzos, participativa, inclusiva, de avanzada, transparente, dando poco espacio a estas guerras culturales que tenemos en América Latina y el Caribe sin por eso dejar de fomentar el pensamiento crítico.  

¿A qué te refieres con “guerras culturales”?

Nuestros estados como tal son muy letárgicos para los capitales que dan para la cultura y, con frecuencia, tienen agenda de “muestrario”, con tendencia a exponer lo que el Estado considera “lo mejor” o “lo representativo” de los países; eso puede ser un riesgo en una cultura estatal de archivos. Muchas veces no hay una censura abierta, pero hay mucha falta de reflexión crítica porque los ministerios de cultura siempre van muy pegados a la presidencia del país, a las embajadas, a la cultura para exportar. De eso ya tenemos mucho en América Latina y mucho de eso es una gran mentira; pienso en la retórica del poder que se ampara en lemas como “Colombia es el país más feliz del mundo”, “Colombia como el país del realismo mágico”. La marca país que dejó Álvaro Uribe fue “Colombia es pasión” (soy colombiana, como sabes).  Imagino que Perú tiene también sus “comodines”. Entonces, ese tipo de cultura que no fomenta una cultura crítica puede ser peligrosa para un archivo audiovisual. La memoria es un espejo pero debe devolvernos una imagen que se pueda mirar de una manera crítica.

Dejarle todo al sector privado puede crearle –según la entidad que esté financiando— un espacio muy cómodo al Estado, en el cual este siente que no tiene que ser responsable por asuntos de la memoria. En países que vienen de contextos de violencia como los nuestros, tiene que haber una responsabilidad del Estado. ¿Cómo lo sortea cada país? Tiene que ver con sus estructuras de gobierno, pero creo que hay figuras que se tienen que analizar, si puede ser una corporación, fundación, asociación; esas figuras necesitan mucha observación del ciudadano y participación en su definición.

Cuando pensamos en una cinemateca, uno suele pensar en un lugar en donde las películas se preservan y restauran. Sin embargo, estas dos cosas, como lo vienes diciendo, son parte de un aparato mucho mayor. ¿Nos podrías comentar qué más implica una cinemateca?

Cuando hablábamos del gran peso colonial que tenemos, otro problema es que tenemos un injerto entre ese orden colonial burocrático y esta gran fuerza del neoliberalismo que permeó las instituciones culturales en América Latina. Hablamos de “entregables”, que es un mal calco de la palabra “deliveries” en inglés y que ahora todas las instituciones culturales la usan. Ese es un ejemplo el peso del neoliberalismo que termina entendiendo las restauraciones y los proyectos de preservación como “productos”. Cuando hice la curaduría de la caja coleccionable de Carlos Mayolo, conversando sobre su distribución, la directiva de Patrimonio Fílmico Colombiano me dijo “usted entrega el producto y desaparece”. No, no es un producto. Una restauración y un proyecto editorial no son “productos”.  Es importante que las administraciones entiendan el trabajo del archivista y el ecosistema del archivo. Una restauración que viene con un cuadernillo, selección de materiales y filmografía completa es resultado de un trabajo de investigación, de hurgar en ese mismo archivo y de una toma de decisiones sobre contenido y, a la vez, de consideración por todo el trabajo que se hizo de restauración de las películas (en este caso, yo no supervisé ese proceso) e involucra otros conocimientos. Cuando no se tiene conocimiento de todas estas capas de trabajo del archivo es muy difícil pensar cuál puede ser la institución modelo. Esto en cuanto a estructuras. 

No creo que haya una cinemateca modelo. Hay muy buenas instituciones, incluso en América Latina y el Caribe, que hacen gran labor, que se han repensado y ampliado en los últimos años. Para centrarlo un poco en el caso específico del Perú, más que dictaminar cuál es la cinemateca estándar, que creo no existe, hay que pensar qué responde a la cultura fílmica del país, a su tradición fílmica y, sobre todo, a los recursos económicos. Tener una cinemateca, tener un archivo fílmico es un proyecto bastante costoso, porque no es solamente acopiar las películas; hay una cantidad de asuntos a nivel de acondicionamiento físico que se deben tener en cuenta. Las colecciones exigen una gran cantidad de trabajo técnico en su conservación, preservación, catalogación, disposición y acceso. Se necesitan instalaciones, equipo para materiales analógicos y equipos y software para colecciones digitales.  El trabajo de archivo demanda capacitación continua de todos sus sectores administrativos y técnicos.  Las colecciones crecen; cada vez producimos más material audiovisual. La planeación y la visión son importantes. 

También está el tema del público al que va dirigido la institución y la cuestión de acceso como decías…

Sí. En el artículo que mencioné, yo argumentaba que la idea de cinemateca hay que repensarla un poco porque no siempre les habla a públicos recientes que en el mundo del audiovisual son muy importantes. Las cinematecas y las bibliotecas son absolutamente necesarias; no estoy argumentando en contra de ellas; pero el concepto de “cinemateca” guarda un tufillo relacionado con una cultura fílmica dominante y guarda una relación histórica con la creación de cinefilias. Eso no es necesariamente malo; pero de pronto es un poco anacrónico pensar cinemateca como solo cine y solo cierta cultura fílmica elevada. Hay que pensar cómo esas instituciones se comunican con les chiques de barriada, por ejemplo, que viven en nuestros barrios, comunas, villas miserias y favelas. En esos sectores de las ciudades, hay gente creando, documentando y la imagen en movimiento es una herramienta muy importante en esos espacios.  Hay colecciones comunitarias que mantienen archivos en soportes analógicos y ahora trabajan en digital, creando simplemente desde celulares y tabletas. ¿Cómo las vamos a integrar? Los ejemplos serían múltiples si pensamos en ruralidades, migraciones, desplazamientos y diásporas y en el surgimiento de otras culturas audiovisuales que trabajan con contra-archivos o anti-archivos. 

Pensar el proyecto que se quiere hacer en Perú es una buena excusa para repensar la palabra cinemateca. Por ejemplo, hay archivos de cine/museo que no se llaman cinemateca. Estamos mutando hacia archivos que no solo guardan materiales. Por supuesto caben muestras y exposiciones de cine en soportes muy clásicos, pero también hay que tener una apertura a los nuevos formatos: al cine expandido, al cine con performance, al cine interactivo, etcétera. Hay que desterrar la idea que la cinemateca es solo para guardar lo viejo; la cinemateca es para guardar el cine que ya existe, el cine que se está creando y el cine que se va a crear. No se trata solo de acopiar material; hay que activarlo, darle uso, ponerlo a disposición de múltiples públicos y creadores. Hay que apuntar a usuarios/usuarias múltiples: documentalistas, amos de casa, gerentes, estudiantes, investigadores, generaciones digitales y no digitales. Las imágenes tienen que circular; muchas necesitan una segunda vida. Volver a presentarlas tiene que ver con apuntar a públicos que ya las conocen y a públicos nuevos, fomentando siempre diálogo crítico y creativo.  

La cinemateca o instituto del archivo audiovisual debe tener una curaduría virtual. El mundo virtual es importantísimo hoy en día, pero tampoco puede estar reducido a la dictadura de los códigos QR que también segregan, por ejemplo, a la tercera edad o a la persona que no tiene un celular o, en países tan peligrosos como el mío (Colombia), a gente que no puede sacar el celular porque les van a dar una puñalada por usarlo en la calle. 

Son muchas cosas en las que hay que pensar: en todos los procesos que tienen que ver con gestión de colección, qué se selecciona, cómo se valora el material, cómo se reciben las donaciones, los depósitos, los préstamos, cómo se organiza ese material que no es solamente fílmico, es también magnético, es soporte óptico, es soporte nativo digital o materiales digitalizados. No son solamente las películas, son periódicos, revistas, programas de mano de cineclubes, lobby cards, posters, gráficos, documentos administrativos de estudios que cerraron y mucho más. Hay gente que conserva todas sus máquinas y sus documentos, gente que tiene retazos de esa memoria. Hay que pensar dónde cabe todo eso: ¿Queremos aparatos? ¿Queremos textiles? ¿Antiguo vestuario de nuestras películas? ¿Podemos albergar documentos administrativos?

Estas son preguntas complejas. Toda esa inversión de tiempo, energía e intercambio, si eventualmente conduce a recursos económicos para la creación de instituciones, tiene que llevar a pensar cómo se va a dar un acceso igualitario y justo al ciudadano, Ya pasó el tiempo de esas cinematecas que eran para acopiar material que nadie utilizaba. Ya pasó ese tiempo del secreto del archivista de “conseguí esta película y nadie más la tiene”. Estamos en el tiempo del acceso y eso es un cambio, obviamente, que está muy marcado por la presencia del Internet. Muchas cinematecas en Latinoamérica han tenido que apelar a YouTube para tener un canal; YouTube es una plataforma de acceso pero no es un archivo. En un mundo ideal, las cinematecas deberían ser propietarias de sus canales de difusión. Hoy en día, este tipo de acceso y recursos se puede planear y discutir desde el comienzo. La carencia de recursos o la escasez de las partidas presupuestarias desanima a veces; parecería que nunca vamos a tener suficiente dinero en América Latina y el Caribe para tener una cinemateca 100% ejemplar (de nuevo, tampoco sé si eso existe). Cada vez que le añadimos algo a una institución de archivo, necesitamos recursos técnicos y, sobre todo, recursos humanos y en estos últimos no se quiere invertir. Casi todos los contratos en la región se dan ahora en figuras temporales o por freelancing.  Compras un escáner, que cuesta tanto dinero y lo dejas inerte después de invertir hasta 150 mil dólares en la adquisición, solo porque la persona que va a operarlo es freelancer y solamente viene 15/20 horas a la semana. O no planeaste la compra de la póliza de seguridad y el entrenamiento continuo pues no se trata solo de digitalizar. ¿De qué sirve entonces la compra si la planeación es a medias?

Cada vez hay más gente interesada en preservación y archivo. Algunos están yendo a estudiar al extranjero y otros toman cursos en talleres de poca duración. ¿Con qué tipos de conocimiento deberían contar aquellos que quieran especializarse en estos temas? ¿Algo para tener en cuenta para nuestra realidad?

Como dije al comienzo, ese es un tema importante. El tema del archivo, el trabajo de archivista es una profesión que está muy desarrollada y que tiene muchísimas facetas. La gente piensa en el archivista como una persona que solamente está catalogando materiales, ingresando información en una base de datos, y resulta que esa no es la única tarea en el archivo. Existe también un trabajo de mantenimiento de los materiales que exige entender degradación de los soportes, tratamientos y retos como la obsolescencia programada. Lo digital tiene mil bemoles y los procesos de preservación digital son costosos y cambian cada día.  La historia del cine, de los medios y de la tecnología siguen siendo importantes para tener archivistas que puedan discernir sobre el futuro de los materiales.  El campo cambia todos los días porque las nuevas herramientas son digitales; hay una preocupación creciente por prácticas compatibles con el cuidado del medio ambiente y la exigencia usual son soluciones masivas. Entonces, es un campo muy amplio tanto a nivel intelectual como técnico. 

La actualización continua de los archivistas es costosa. Muchos de los programas de formación tienen un costo que, a veces, es impensable para los latinoamericanos, a menos que tengamos becas, recursos y apoyo. Existen muy pocos programas en América Latina que le pagarían a un estudiante la colegiatura completa en un país del extranjero. En la región se han creado algunos diplomados y certificados pero carecemos de la concepción de un programa comprehensivo y de gran rigor técnico e intelectual.  Muchos de esos proyectos nacen con un ímpetu de enseñar lo técnico pero esa no es la totalidad de un archivo. Hemos pasado del archivista que ponía todo en papel, en fichas, que después pasaba todo a base de datos; ahora tenemos herramientas que son generadas por inteligencia artificial, consideraciones de reconocimiento fácil en catálogos. 

Junto a la técnica, también se dan discusiones sobre las que se espera que un archivista esté actualizado. Hay discusiones que nos empujan a pensar procesos de reparación. Procesos como Black Lives Matter –hablo del contexto de Estados Unidos— que nos sacuden esa tectónica sobre la que siempre se ha clasificado el concepto de lo afroamericano, entonces ahí empezamos a hablar de otros temas en el archivo. El tema del género, de la fluidez del género, del no-género. El concepto de soberanía audiovisual asociado a nuestras comunidades indígenas, nuestras comunidades minoritarias que hoy en día quieren participar y revisar la manera cómo han sido descritas, porque siempre han sido descritas por una cultura dominante. Hacemos todas estas catalogaciones en español, portugués y francés, cuando tenemos países plurilingües. Tenemos, por un lado, las campañas del gobierno celebrando esa pluralidad étnica y lingüística; de nuevo, ese concepto de muestrario. Pero, por otro lado, a la hora de incluir esas culturas en nuestros folletos, en nuestros catálogos, en nuestros archivos, ¿cuál es la participación que tienen? ¿Qué recursos proporciona ese Estado que se vanagloria de la diversidad de nuestros países para rectificar y permitir la participación del conocimiento de esas comunidades? ¿Cómo se archivan materiales con respeto, con legitimización y con participación de las comunidades? 

Aterrizando de nuevo en nuestros países, ¿cómo ves los cursos y capacitaciones que se dan de manera local?

Tendría muchísimo éxito o surtiría un efecto muy importante que existieran dos o tres programas a lo largo y ancho de América Latina a nivel de maestría. La Universidad Fluminense y su laboratorio LUPA vienen proponiendo cambios curriculares, apuntando a incluir el área de preservación como componente importante de formación de cineastas y productores. No tenemos una capacitación idónea en América Latina en el tema de archivo; los talleres y certificados que están creciendo son importantísimos pero, para los interesados, es bueno revisar la idoneidad del programa, qué se enseña y a qué conlleva. Me parece importante no crear un programa que va a ser descontinuado en dos años y, a la vez, tener en cuenta que crear certificados y diplomados sin criterio, rigor y visión de alto alcance puede solo estarle haciendo juego a universidades o centros de capacitación que persiguen ante todo la monetización. 

Como programa en la Universidad de Nueva York tenemos una presencia muy grande por medio del Programa de Intercambio para la Preservación Audiovisual APEX. El programa empezó en Ghana en 2008; desde el año 2013, salvo por un año que lo hicimos en el sur de España, siempre se ha organizado en América Latina. Lo hemos hecho en Chile, Colombia, Argentina, Uruguay, Brasil y Puerto Rico. Ecuador está agendado para el 2023. Hicimos algunas actividades en Chiapas en el 2022; hemos hecho otras actividades con la Cinemateca de Bogotá, pero es un programa de intercambio que no cubrimos esa ausencia tan grande que hay de capacitación técnica elaborada y completa. 

En América Latina también hay un conocimiento que se tiene que activar. Hay muchísima gente que en el giro al digital pasó toda su experiencia al servicio de la archivística. Tenemos que revalorarla en muchísimos niveles: debemos recoger historias orales de todos estos proyeccionistas, de toda esta gente que trabajó con cine analógico, cineastas, casas productoras, laboratorios, diferentes administraciones culturales y mucho más. 

En cuanto a capacitación, quizás es preferible empezar con un programa que tiene algunos conceptos clave, básicos, principales y que va evolucionando; también es importante fortalecer las redes de la región. RIPDASA (la Red Iberoamericana de Preservación Digital de Archivos Sonoros y Audiovisuales) ha impartido muchos cursos de preservación digital. Si algo bueno tuvo la pandemia, es que surgieron muchas dinámicas de encuentro en redes sociales y allí se compartieron muchos materiales e iniciativas de capacitación; también conectamos un panorama histórico con un panorama de lo que se está gestando ahora. Como archivistas en América Latina nos acercamos más pues pudimos confabular, una palabra muy importante pues permite canalizar la energía que tenemos ya en nuestros países y organizarla. Estos certificados y estos cursos son importantes pero empiezan a ser un poquito pañitos de agua tibia para un problema mucho más grande que exige una educación que ojalá sea intramural a las universidades, pero que no se limite a eso. 

Hoy hay un revival del uso de formatos fílmicos que se traduce en interés en archivos y en filmar en Super8, por ejemplo. ¿Cómo ves esta práctica? 

Hay mucho interés, pero no podemos confundir el interés que tienen algunos cineastas en trabajar filmando en 8 mm, 16 mm, super8, 9.5, etc. o utilizando material de archivo con educación y formación sobre la custodia del archivo audiovisual. Por supuesto, hay muy buenas películas dentro de esas dos modalidades. Pero también hay una especie de extractivismo, de querer encontrar estas imágenes para hacer “mi película” para los festivales, o para un cierto tipo de aceptación en galerías, museos o círculos muy elitistas como lo fue la misma cinefilia. Filmar en soportes fílmicos analógicos no necesariamente quiere decir que nos estamos educando en la complejidad del archivo, mucho menos en su preservación. 

¿Nos podrías dar un ejemplo de lo que se podría hacer en términos de educar sobre la preservación de archivos?

Tenemos dos cartillas circulando, se hicieron con Cinemateca de Bogotá. Nosotros como programa en Nueva York creemos fuertemente en el poder de la colaboración y de la colaboración igualitaria. Entonces, tenemos una cartilla “Hágalo usted mismo” para soporte fílmico y “Hágalo usted mismo” para soporte magnético. Vamos a hacer una para soporte óptico, otro para organizar el Google Drive y uno para preservación digital personal. Nos parece súper importante fortalecer al usuario común, a albaceas de colecciones y a cineastas que tienen sus propias colecciones. Estas cartillas proporcionan pasos básicos para organizar y mantener colecciones. 

Se conjugan recursos y conocimientos internacionales. La cartilla de soportes magnéticos para artistas y videorealizadores se hizo con Julio Cabrio, colega uruguayo, colaborador de APEX. El diseñador gráfico es bogotano y el proyecto fue cofinanciado por Cinemateca de Bogotá y NYU MIAP, con algunas ilustraciones del nuestro programa APEX y de los talleres que se han hecho en Bogotá. Este tipo de confabulaciones es una manera de decolonizar ese concepto de colaboración. Es entender que esa fuerza de conocimiento que existe en América Latina se tiene que activar. Esto me parece muy importante para pensar también en la educación. La educación tiene que incluir a esa cantidad de personas que hay en América Latina y el Caribe que se han formado por empírica y a los que han tenido la suerte de hacer un programa formal como el de NYU, la Escuela Elías Querejeta o el programa de la Universidad de Ámsterdam, por citar tres. La educación debe tener estos niveles de inclusión. 

Obviamente los contextos técnicos de aprendizaje son infinitos, pues van desde la preservación del soporte fílmico hasta la preservación digital, la aplicación de nuevas tecnologías, de nuevas técnicas. Estoy hablando solo de la preservación de la imagen en movimiento, pero en una cinemateca o institución que se está conformando si vamos a tener materiales en papel, colecciones de vestuario y props, textil, fotografía, carteles, entonces necesitamos especialistas en todas esas áreas. 

Existen muchos archivos particulares, pero hace falta instrucción y creatividad para que la gente se interese en valorarlos y preservarlos. ¿Cómo contagiar entre la comunidad el interés por la preservación de la memoria?

Te voy a responder con dos anécdotas que apuntan a la necesidad de que la ciudadanía de todas las edades sienta que el archivo tiene algo que ver con su participación. En alguna ocasión, de modo muy espontáneo, hicimos un ejercicio con niñas y niños en México, en Permanencia Voluntaria. Les dimos una película que era descartable de la colección. Les explicamos cómo funcionaba la ilusión óptica, les pusimos a contar cuadros y después pusimos la película en el proyector. La magia que experimentan cuando entienden la ilusión del movimiento, cuando entienden lo que están haciendo todas esas imágenes en una tira de película, es algo maravilloso. Este sector de la población, en general, siempre tiene una curiosidad muy grande por tecnologías anteriores. La idea también es que comparen cómo acceden al material ahora y cómo se hizo en otras épocas. 

Otra experiencia muy bonita fue en un seminario en Colombia. Vinieron muchos jubilados; había también muchos publicistas; en este último caso, es una profesión que siempre está buscando imágenes para sus trabajos y en los archivos descubrieron que había una mina de imágenes para apelar al dominio público. Sin embargo, los jubilados me parecieron el público más maravilloso, sobre todo para la identificación de imágenes. Pusimos algunas películas de los años 50, noticieros colombianos y ellos reconocían aerolíneas que ya no existían, presidentes, lugares, cafeterías, zonas de la ciudad. Ese trabajo de identificar en grupo, de catalogación colectiva, de trabajo comunitario, es absolutamente clave para conectar los archivos con la comunidad. 

¿Nos puedes explicar un poco más esa noción de archivar con la comunidad?

Tiene que ver con la noción de archivo comunitario o archivos participativos. No es solamente encontrar materiales de otras épocas, sino también proyectarlo a la comunidad y activar esa memoria y conocimiento. Hay muchísimas maneras de activar esa memoria colectiva, de apropiarla y de compartir por qué es importante conservarla. Existe la frase Jay Leyda, acuñada en el título de su libro, “el cine engendra cine”. El archivo también engendra archivo pero requiere salir de los estantes para que diversos públicos se acerquen y también educarlos en la complejidad que implica la custodia de materiales. 

Volvemos al tema de la inclusividad y acceso…

Así es. Dentro del planeamiento de esas nuevas instituciones para países como Perú, tenemos que pensar cómo crear una cinemateca en términos inclusivos. Además de ofrecer los archivos a las diferentes comunidades, yo les decía a los colegas de la DAFO que ellos están en un muy buen momento para pensar si ellos quieren centralizar ese trabajo en Lima, o si de pronto pensar en un circuito de cinematecas o instituciones del audiovisual. A lo mejor es bueno tener una institución mayor en Lima o Cusco pero pensar en cómo puede haber una red de instituciones medias y eficientes en ciudades como Puno, Arequipa, etc. 

¿Cómo funcionaría ese circuito de cinematecas? 

Por ejemplo, en Colombia existe un sistema creciente de cinematecas. Todas funcionan de una manera muy diferente y sus infraestructuras no son homogéneas. Lo común es que se apoyan mucho en la Cinemateca de Bogotá, que inauguró nueva sede en el 2019. Esa cinemateca es muy activa a nivel de programación y de apropiación del público. El público siente la cinemateca como parte vital de la vida cultural de la ciudad. Tiene problemas, no es perfecta, tiene ese peso burocrático sumado al peso del neoliberalismo que viene de la misma infraestructura que el sistema administrativo de la ciudad impone, en este caso por medio de IDARTES. No obstante, mantiene una programación diversa y que incluye diferentes épocas y tecnologías, apuntando a un sinfín de comunidades. Están muy abiertos a las colaboraciones locales, nacionales e internacionales y están participando y fomentando diálogos relevantes, con un balance entre temas nuevos y temas de siempre.

Es muy importante pensar desde el comienzo cómo se puede crear o un circuito de cinematecas, o una cinemateca nacional, o un instituto del patrimonio audiovisual nacional, como quieran llamarlo, que contemple la creatividad, la participación y el acercamiento a la ciudadanía y las alianzas con entidades e iniciativas en ciudades secundarias y terciarias, sectores rurales, sectores marginales y más. Esos circuitos deben pesar en la complejidad de la ciudadanía, no solamente en la élite cultural. 

Entonces, ¿cuál sería el papel de la élite cultural, de los académicos, en la creación de una cinemateca?

La élite cultural tiene un papel absolutamente importante. En Perú personas como Isaac León Frías, Ricardo Bedoya, Mónica Delgado tienen el rol de hacer lobby (y lo hacen, me parece) para que existan estas instituciones. Son intelectuales que han escrito mucho, que tienen una autoridad sobre la cinematografía nacional. Sin embargo, ¿a cuántas de esas películas que están consignadas en sus reflexiones no volveremos o no podremos volver, porque esa historia, como pasa en algunos países, ha ido por un lado mientras que el archivo va por el otro? 

Recientemente, el cineasta shipibo, Ronald Suárez en un evento organizado por el Ministerio de Cultura, dijo lo siguiente: “Necesitamos una política pública audiovisual por parte del Estado para que los pueblos originarios más ignorados, los que viven en las zonas más alejadas, puedan auto representarse y dejar de ser parte de un viejo relato escrito de un pueblo desaparecido. Más bien, que sean el vivo retrato fílmico de un pueblo que siente, crea y lucha con nuevas herramientas tecnológicas a la mano”. ¿Cómo se pueden articular estas demandas en una cinemateca? 

Lo que preguntas de nuevo tiene que ver mucho con lograr una institución, o una serie de instituciones o un sistema de cinematecas, repositorios o de archivos, lo que decidan hacer, que se esfuerce por no estar aislado del mundo exterior. Por ejemplo, es necesario incorporar, como sugiere la pregunta, la repatriación de imágenes de las culturas afro e indígenas. La repatriación tiene que ser regulada de una manera democrática con acuerdos y la creación de documentos. Esto último lo digo con mucho recelo, porque en eso somos especialistas, en crear documentos. Nuestras administraciones tienen que actualizar y modernizar estos pilares administrativos. Lamentablemente lo que veo mucho en archivos en nuestra región es esta estructura colonial con un sistema de decretos hasta para los premios: “el ministerio X, regula X, mediante el artículo 1, párrafo 1, inciso 1, línea 2”. ¿En serio? ¿Así vivimos la cultura?

Las becas de ministerios y entidades oficiales son engorrosas en su concepción; he ayudado (y he preparado) solicitudes de 100 páginas para becas de USD 4000 ó 5000, presupuesto paupérrimo si se piensan los costos de los procesos archivísticos. Después de la investigación, piden hacer “conversatorios” y “socializaciones”. Todos son términos neoliberales. Claro que hay que difundir los resultados de las becas, pero no puede ser que esta rendición de cuentas no termine en que las comunidades entiendan y se apropien del resultado de los proyectos financiados.  

Volviendo al tema de la repatriación, una institución que resguarde archivos tiene que contemplar políticas también muy claras en ese sentido. Eso exige que estas instituciones se eduquen sobre lo que estas comunidades están exigiendo hoy en día. Es un tema muy complejo porque las luchas sociales, las demandas de las comunidades indígenas y afro, cambian. Todo eso tiene que estar contemplado en ese paquete. Si estamos pensando en una cinemateca para el futuro, el lenguaje tiene que ser más accesible para quien está leyendo esos decretos, esos documentos, ese componente administrativo de las cinematecas, y para quienes tienen que traducir esas políticas. Si yo tengo que regresar, por ejemplo, imágenes a una comunidad rural del Cusco, que están en un archivo en el extranjero, no puede ser con esos documentos que dicen “párrafo 7, inciso 20, artículo 18 que decreta que…”. Ese lenguaje, excesivamente colonial, es obsoleto y no funcional. Muchos otros países tienen sus reglas, sus pautas, documentos de administración y gobierno de los archivos, en un lenguaje que se puede entender. Hay que sacar el acceso y la administración de archivos de ese lenguaje que Ángel Rama llamaba la ciudad letrada. El funcionariado y la burocracia que Rama describe en esa ciudad del último tercio del Siglo XVI sigue imperando. Parece mentira, pero seguimos en una cultura todavía ampliamente dominada por el papel y lo leguleyo. A pesar del giro digital, seguimos con códigos escritos coloniales. Peor, estamos creando el mismo nivel de burocracia pero ahora digital.  

Nuestra cultura y sus políticas tienen que ser legibles y transparentes. Nuestros marcos legales son, en muchas ocasiones, limitantes de cara a las necesidades del material que envejece y se descompone y sobre todo, estorbosos en nuestro afán y deseo de acercar públicos y ciudadanías. Cualquier nueva institución debe pensar cómo la ley debe favorecer el trabajo y en qué medida se debe abogar por la renovación de leyes, estatutos y políticas para que la Ley les sirva a las colecciones. No dejar las colecciones al amparo de leyes obsoletas que no responden a dinámicas contemporáneas.  

¿Qué consideraciones debería tener una cinemateca en la gestión de derechos y propiedad intelectual, para el uso de los archivos? 

Este tema me parece muy importante y no es un problema exclusivo de nuestra región. Es más complicado por el carácter legal que lo rodea. De nuevo, tiene que ver con el acceso y con la creación de esos documentos administrativos de los que estamos hablando. ¿Qué se cobra o qué no? ¿A qué se da acceso y a qué no? Para empezar, cuando tú pides un material audiovisual, pides que un recurso humano de esa cinemateca, una persona, use su tiempo para mirar la base de datos físicamente, ubicar el material, bajarlo si está en digital, etc. Pasa lo mismo con el papel y la fotografía, incluso si ya están digitalizados. Entonces existe un costo para la institución que tiene que ver, primero, con el costo del recurso humano. A lo mejor es el trabajo de la persona, pero hay cinematecas en América Latina que no se pueden dar el lujo de tener a alguien que haga ese servicio. Existen lugares que no tienen, por ejemplo, centro de documentación, que es donde podría estar centrado ese servicio. Tal vez pueda consultar por Internet, pero muchos de nuestros catálogos no están en Internet. 

Además del tema del acceso, te doy otro ejemplo que se conecta más directamente a tu pregunta. Digamos, me interesa un material de archivo.  ¿Cómo lo ofrece la institución albacea? ¿Qué tipo de crédito debo dar? ¿En qué soporte y con qué características técnicas me lo van a facilitar? ¿Cuándo me lo va a dar? Si viene con una marca de agua, ¿en qué condiciones se puede retirar la marca de agua? Hay que crear todos esos documentos administrativos para evitar un dolor de cabeza grandísimo y acercarnos a los públicos que quieren usar estos materiales. 

Ahora, hay que preguntarnos ¿cuánto estarán pagando esas grandes plataformas como Netflix por el archivo que usan para contar la historia de América Latina? Ellos tienen un documental para todo: sobre futbolistas, historiadores, eventos políticos, asesinatos, narcotraficantes. Es muy peligroso cómo les estamos dejando a Netflix, HBO, Amazon la tarea de contar la historia de nuestros países. En esa estratificación de la producción audiovisual, ¿cómo estamos creando políticas justas de acceso que sean transparentes en cuanto a propiedad intelectual? No le podemos cobrar a una persona de una comunidad indígena que está tratando de tener acceso a materiales dónde está retratado su abuelo o su comunidad hace 50 años lo mismo que a Netflix.  Si, por ejemplo, el material es huérfano, ¿tenemos un permiso para prestarlo a comunidades? Tiene que haber estándares y tarifas. También, debe haber restricciones sobre los materiales que aceptamos para archivar. Por ejemplo, no podemos aceptar material de dudosa procedencia. Los archivos tienen figuras para recibir materiales: depósito, donación, regalo, transferencia, etc. Todos estos documentos tienen que estar claros y en lo posible tienen que estar en versión digital en la página web y en versión impresa para nuestras poblaciones que todavía no son digitales. Estas políticas con las que funciona el archivo deberían ser claras al ciudadano común, igualitarias, democráticas y transparentes. 

De nuevo, la transparencia es central…

Sí, Incluso si es una institución privada la que está regulando ese archivo, tiene que existir la misma transparencia. 

Finalmente, ¿en comparación con otros países de la región, en qué estado nos encontramos en Perú? 

Como no he visto todos los archivos latinoamericanos, archivos mayores y archivos menores, solo puedo decir en un tono demasiado optimista que las partes interesadas tienen una oportunidad de oro de estudiar lo que existe en América Latina y lo que existe en Perú, y tomar decisiones con base en esa comparación. En lugar de solo construir un edificio y meter cuanto material fílmico encuentren allí, tienen una oportunidad maravillosa de crear, por ejemplo, un grupo de expertos que convoque a diferentes sectores para estudiar el panorama y la experiencia de años de cineclubes, cinetecas, cinematecas, filmotecas, etc. en otras partes de la región. Es importante abrir espacio para el archivo mayor y los archivos menores. 

En Perú están los empeños universitarios de los que hablé, como los de la PUCP. Esa trayectoria no se puede perder; ahí se ha hecho un gran trabajo que se debe reciclar e incorporar. Se debe hacer un censo de colecciones y analizar qué ha funcionado y qué no, porque no se trata de empezar de cero, sino de retomar lo que han hecho los y las colegas. Será una oportunidad maravillosa si la saben aprovechar. 

La DAFO como organismo que convoca, interesada en tener esta conversación, podría definir los parámetros de participación, comisionar algún reporte que establezca cuadros comparativos y que preste atención a países con estructuras similares a las existentes en el Perú. Si existen archivos o colecciones que no están incorporadas, ¿cómo vamos a solucionar esto? La pluralidad de nuestros países y la complejidad de nuestras composiciones sociales exige pensar eso desde el archivo audiovisual. Como el caso de Colombia, venimos de contextos muy violentos. A pesar de los discursos de re-inserción, muchas ciudadanas y ciudadanos sienten que no tiene garantías o no saben cómo sacar sus memorias a la luz pública. Aún hay mucha desconfianza sobre las garantías políticas.  Entonces, desde las instituciones de patrimonio debemos pensar cuál va a ser la movida política para incluir esos materiales sin borrar esas memorias. Hay todo un conjunto de memoria dolorosa, fragmentada y aún no considerada.

De nuevo, el archivo fílmico no se puede constituir en otro muestrario positivo de las glorias de la nación. Eso es absolutamente importante y esas conversaciones que hay que tenerlas antes de poner una primera piedra, antes de decidir si la cinemateca se va para Cusco o se queda en Lima y si rehabilitamos tal o cual edificio. Hay que tener en claro qué se espera de la evolución de este proyecto en cinco, diez, quince años y más. La planeación de una institución de este calibre requiere abordajes y escrutinios desde muchas esquinas. Con suerte, empezar por una administración dinámica, informada y entrenada en temas de archivo. Una administración con visión que se empeñe en pensar la relación archivo audiovisual, ciudadanía, memoria e historia a largo plazo. El trabajo no puede ser facilitar un paño de agua tibia porque hay presión gubernamental. La manera como los públicos participen desde la incepción de la Cinemateca será decisiva para que la ciudadanía la adopte, la use, la cultive a corto y largo plazo.

Entrevista realizada por Claudia Arteaga y Antolín Prieto, vía video conferencia, el 6 de diciembre del 2022.

Esta entrada fue modificada por última vez en 24 de mayo de 2024 19:49

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