Durante el 29 Festival de Cine de Lima, hace algunas semanas, fui invitado a presentar el libro Los trances de los cines de América Latina y el Caribe – De los años setenta al fin de siglo de Isaac León Frías ‘Chacho’, a quien agradecí la invitación, así como a los organizadores del evento. Me acompañó como panelista Ivonete Pinto, destacada periodista y crítica de cine brasileña (mientras que en la misma sesión se presentó un libro sobre Martin Scorsese, comentado por mis colegas Marisol del Águila y Raúl Ortiz). Corresponde ahora publicar mi ponencia de esta importante obra.
El impulso auroral
A manera de disclosure, les cuento que hace ya más de medio siglo, justo allá por los años 70, conocí y fui alumno de ‘Chacho’, que en ese entonces enseñaba el curso de Apreciación Cinematográfica en la Universidad Católica. Y el principal recuerdo que conservo de sus clases fue cuando mencionó cómo los colores fuertes –y especialmente el rojo– de los interiores de la casa donde transcurría la película Gritos y susurros de Ingmar Bergman, aportaban al tono sombrío y generaban la sensación de encierro, físico y síquico, de los personajes.
Ese momento específico se ha quedado clavado en mi memoria, ya que inmediatamente pensé: aquí hay un camino para toda la vida. El camino del descubrimiento de cómo se hacían las películas, el camino del análisis y la crítica audiovisual. Ese descubrimiento fue la “semilla” que me llevó, luego, a estudiar cine y escribir sobre películas, analizarlas y verlas como una ventana hacia el mundo. Estoy seguro que miles, o quizás decenas de miles de alumnos de ‘Chacho’, habrán tenido ese momento iniciático, y habrán recibido ese impulso auroral, que luego continuarían profesionalmente en el campo de las comunicaciones y el audiovisual.
Al leer esta obra reconozco también ese tramo del largo camino que ‘Chacho’ ha sembrado de conocimientos y erudición cinematográfica, en beneficio de nosotros, sus alumnos y lectores; por lo que me siento también honrado de comentarles este libro. Una obra que, como lo indica su título, comprende los momentos críticos, los hitos principales, por los que han transitado los cines latinoamericanos en las últimas tres décadas del siglo pasado.
Tal como lo declara el autor al inicio, la obra es una combinación de historia comparada con ensayo. Es decir, que tras una cierta línea de tiempo introductoria ‘Chacho’ va saltando hacia etapas anteriores a ese periodo y, cuando lo requiere, también menciona datos del presente; de tal forma que el libro se va leyendo con saltos de tiempo, incluso en los capítulos finales, que están dedicados a las cinematografías mayores y menores de la región latinoamericana y del Caribe.
La importancia del cine
Pero antes de comentar el libro, quisiera destacar su importancia: por qué son importantes libros como este. Algo he avanzado al referirme al descubrimiento de las posibilidades del cine y el audiovisual, pero ahora por un público potencial enorme, que utiliza sus celulares para contar pequeñas o grandes historias, desde un selfie hasta largometrajes o documentales.
Para muchos, este libro será una colección de “semillas”, pues aquí sus lectores podrán iniciar caminos para conocer las películas relevantes que necesitamos ver para sumergirnos en el cine latinoamericano, nuestro cine. Y los que ya conocemos algo, pues para tomar nota de las que nos faltan.
‘Chacho’ identifica, introduce y despierta el interés de manera puntual, aunque efectiva, sobre los numerosos títulos del paisaje audiovisual de nuestra región. Pero también ofrece el contexto que permite explicar que estas cintas existan, así como las limitaciones que enfrentaron (y enfrentan) los cineastas en nuestros países.
Aquí podemos apreciar cómo el cine está condicionado por el contexto político y cómo los realizadores tienen que adecuarse, adaptarse y hasta exiliarse para poder proseguir sus carreras. Algunos, tristemente, han caído o desaparecido en los momentos más terribles de algunos de esos años del fin de siglo.
Esta historia que nos narra y discute ‘Chacho’ tiene sus trances, sus momentos críticos, sus alzas y bajas. Y nos recuerda que el cine y el arte en general están siempre conectados con la política y la economía, de allí la importancia de la movilización de las organizaciones profesionales para conseguir legislación y apoyos favorables para el avance de esta industria cultural.
El cine nos integra, nos identifica y contribuye –junto con al arte en general– a cohesionarnos. La cultura nos genera identidad en un mundo que apostamos a que sea de identidades múltiples, de convivencia democrática, de interculturalidad. Y ese es un escenario clave ya que sostiene y delimita imaginarios fundamentales para nuestro desarrollo como países y como seres humanos.
Un breve resumen
Sería muy largo detallar un libro que, además, puede ser también una obra de consulta, por lo que a continuación, les hago un muy sucinto resumen. ‘Chacho’ parte de un hecho histórico: desde 1917, Hollywood domina las pantallas latinoamericanas, salvo los casos de México y Argentina, que consolidaron industrias por idioma y mercado interno, y Brasil en menor medida. Cuba, tras 1959, se convirtió en una excepción radical con un modelo estable tras el triunfo de la revolución.
El gran obstáculo para un desarrollo sostenido ha sido el control de la distribución y la exhibición por filiales de las majors y cadenas locales, con pocas excepciones. La llegada de la televisión en los años 50 restó público al cine y trasladó géneros y estrellas a la pantalla chica. México mantuvo influencia regional gracias a sus telenovelas y comedias. En los setenta y ochenta, mientras Hollywood implantaba el modelo blockbuster, llegó a nuestras salas cine europeo, asiático y géneros populares como el spaghetti western y las películas de karatecas. La transformación urbana cerró cines céntricos y abrió multisalas en centros comerciales, más rentables pero menos diversos.
Con la televisión a color, el video doméstico y la TV por cable, parte de la experiencia cinematográfica se trasladó al hogar, otorgando al público más control sobre lo que veía. La apertura económica de los 90, sin defensas culturales sólidas, expuso aún más nuestras pantallas a Hollywood. Los “nuevos cines” políticos y experimentales de los 60 fueron golpeados por dictaduras, censura y exilios en la segunda mitad de los setenta. Luego, en los 80, las tres grandes industrias –Argentina, México y Brasil– redujeron drásticamente su producción con las políticas neoliberales.
En esos años, la estrategia de supervivencia incluyó leyes de fomento en algunos países, producción independiente y uso del video, sobre todo en el documental. Según Getino, entre 1930 y 1996, México produjo el 46% de los largometrajes de la región, Brasil el 25%, Argentina el 18% y el resto de países, el 11%, estableciendo una jerarquía que se mantiene para el periodo en estudio.
El libro examina cómo Argentina pasó de la censura de la dictadura al inicio de un cierto auge internacional con la llegada de la democracia y el triunfo internacional de La historia oficial, primera película latinoamericana en ganar un Oscar. Cómo Brasil sufrió un “apagón” de la producción tras el cierre de Embrafilme en 1990 y luego se relanzó en alguna medida con directores como Walter Salles y otros. Y cómo México logró cierta continuidad gracias a géneros populares y la televisión, hasta la irrupción global de cineastas como Cuarón, González Iñárritu y Del Toro. El resto de los países dependió de coproducciones y apoyos externos. Cuba mantuvo su modelo institucional, pero no escapó a las crisis, sobre todo desde el llamado “periodo especial” tras el desmembramiento de la URSS.
En cuanto a tendencias narrativo-expresivas, ‘Chacho’ destaca el encierro, las películas de deambulación, el realismo social, el barroquismo, los elementos de realismo mágico, la alegoría política, el minimalismo, las narrativas fragmentadas, el cine de género reinterpretado, la hibridación documental-ficción, el falso documental, los filmes de la épica histórica y el cine de temática campesina. Esta es la parte más interesante del libro, ya que estas tendencias se pueden rastrear hasta el presente, evidenciadas –por ejemplo– en varias de las películas en competencia, este año, en el 29 Festival de Cine de Lima.
En suma, el cine latinoamericano llegó al siglo XXI fragmentado en lo industrial, pero con núcleos creativos potentes en el documental, el cine de autor y las formas híbridas. “Los años del recorrido trazado, concluye ‘Chacho’, no han sido los más satisfactorios de la historia del cine en la región. Se perdió la relativa estabilidad impuesta durante el periodo clásico. Se perdieron los soportes que permitieron esa estabilidad: la solidez de las empresas de producción, el nivel de calidad promedio de las películas realizadas, el star system y el mercado ganado para la región. Salvo en los casos puntuales de Cuba y Brasil, los movimientos o iniciativas de los años sesenta no prosperaron. Es verdad que en la década de 1970 se amplía la cobertura de países con una producción propia… (sin embargo) La década final del siglo no presagia nada bueno con la caída de la producción en los tres países de mayor capacidad industrial” (p. 385).
Cine de autor y cine taquillero
Desde el punto de vista ensayístico, ‘Chacho’ propone reflexiones sobre temas centrales del quehacer cinematográfico en la región. Dos me parecen importantes de comentar: la discusión sobre la industria cultural del cine y el audiovisual, y la de si hubo realmente el llamado “nuevo cine latinoamericano” o no.
Sobre lo primero, es evidente que en América Latina no ha existido —ni existe— una industria cinematográfica comparable en escala, integración y proyección global a la de Hollywood, a las principales cinematografías europeas (como Francia, Italia, Reino Unido, Alemania, España), ni a las de Asia industrializada (India, Japón, China, Corea del Sur).
Sin embargo, es importante que el libro revise las políticas industriales e, implícitamente, el propio tema de la necesidad de una industria en nuestra región. Y mencione el apoyo coyuntural de la propia televisión a la producción cinematográfica, por ejemplo, en Brasil. Así como mencione a géneros y personajes populares, como Cantinflas, Resortes o el Chavo del Ocho, en Mexico o a Porcel y Olmedo, en Argentina, entre otros.
Ello porque en la esfera de la cinefilia muchas veces no se comprende la necesidad de que haya productos de entretenimiento masivo, artísticamente limitados o simplemente chabacanos, pero que generen la taquilla requerida para mantener a flote a elencos artísticos y técnicos en el país, y que haya una continuidad en la producción, a algún nivel. Lo que podría favorecer la creación de películas relevantes y un cine con mayor alcance y desarrollo creativos.
Vuelvo a los años en que conocí a ‘Chacho’ para recordar que, como universitario, estaba descubriendo el cine de Bergman, Visconti y similares. Al mismo tiempo, pertenecía a un grupito de izquierda y su jefe –tras una reunión– nos propuso inesperadamente ir a ver una película de Porcel y Olmedo. No era dable oponerse, así que fuimos al cine Tauro (hoy dedicado a otros menesteres). Estaba repleto y alcanzamos sitio con las justas.
Yo estaba muy molesto por tener que perder la tarde viendo bodrios, cuando podíamos haber ido a un cine club a ver filmes europeos de vanguardia. Pero, desde que empezó la película hasta el final, me maté de risa, al igual que el resto del público. No entendía bien el supuesto erotismo de la película, ya que el hilo argumental era una sucesión de situaciones ridículas y estrambóticas que frustraban a los protagonistas la posibilidad de tener sexo con vedettes. Las escenas supuestamente románticas eran a plena luz, Porcel exhibía un aspecto opuesto a cualquier sensualidad y, en general, todo era grotesco pero muy, muy divertido.
Lo mismo me ocurrió décadas más tarde, cuando vi y reí a carcajadas con “Asu mare”, el filme de la productora Tondero. Para entonces ya había entendido la necesidad de que la creación de un cine industrial requiere de filmes puramente taquilleros, muchos, y no solo de películas de autor; sin perjuicio de que sean criticadas en aquellos aspectos que lo requieran. Obras maestras que sean taquilleras, son excepcionales. Aunque también es cierto que hay buenas películas que logran taquillazos. Un ejemplo son varias de las películas de Lombardi, un realizador de filmes industriales (en el buen sentido) en un país sin industria.
Por tanto, me parece importante que se estudie este cine popular o populachero no solo desde el punto de vista cinematográfico –en tanto contribuciones para un cine industrial– sino también como fenómenos de comunicación y, algunos, incluso desde un punto de vista sociológico, como ha ocurrido con “Asu mare”. De igual forma que en la obra que comentamos, esos géneros y estrellas sean mencionadas junto a las grandes figuras del cine de autor, como Glauber Rocha, Gutiérrez Alea, Solás, Sanjinéz, entre otros.
¿Existió el Nuevo Cine Latinoamericano?
Con esto paso a una segunda idea que propone ‘Chacho’, la de rechazar que haya habido el llamado “nuevo cine latinoamericano”. “Cuestioné, dice el autor, la noción —todavía sostenida por muchos— acerca de la existencia de un nuevo cine en la región, considerándolo como un conjunto relativamente unitario y con un grado de afinidades superior al de las diferencias existentes. Afirmo que se trata de una noción más bien política y poco sustentada en el análisis de las propias películas y en las conclusiones derivadas de tal análisis…. La idea del partido, de la célula, del intelectual o del artista iluminados y en posesión de la verdad revolucionaria, terminó abriendo un callejón sin salida” (p. 76).
Luego nuestro autor matiza su punto de vista y reconoce que este cine nacido en los sesenta dejó huellas, yo diría, hasta el presente. En esa línea, pienso que el enfoque político militante de aquellos años, si bien no aportó sustancialmente al lenguaje cinematográfico, sí se constituyó en un movimiento político y cultural que acompañó y buscó el cambio social a la luz de la revolución cubana, en el contexto de la Guerra Fría. Reitero, como movimiento político-cultural, no únicamente por sus características exclusivamente audiovisuales e incluso estilísticas.
Ese carácter político-militante, que podría considerarse un gran defecto, lo veo como una de sus principales virtudes, en comparación con lo que es la política actual. Y en comparación con lo que el libro muestra como los trances del contexto en que se desarrolla el cine en Latinoamérica y el Caribe. Las dictaduras militares en los países del Cono Sur y Brasil, la restauración democrática, el neoliberalismo y, añadiría, el fracaso (o, al menos, el desencanto o el estancamiento) de la revolución cubana y el cambio de época que estamos viviendo hoy. Todo eso es político.
Quizás es por esta razón que debemos destacar y reevaluar a profundidad ese movimiento político cultural, a la luz de su evolución. Ojo, que con esto no quiero idealizar la política de entonces, al contrastarla con la actual. Ya que, en aquellos tiempos, milité en grupos trotskistas, por lo que me quedaba bien claro –pese a estar inmerso en la variopinta galaxia marxista– que la naturaleza de los regímenes ruso y chino tenía poco que ver con algunas de las ideas fundamentales del marxismo (básicamente, la democracia socialista); mientras que otras –como bien lo señala ‘Chacho’– condujeron a un callejón sin salida.
El poder del desprendimiento
Rescato en aquella forma de hacer política, el poder por desprendimiento, la entrega del tiempo y el sacrificio casi religioso (a veces, hasta de la vida) de algunas personas y grupos en la lucha en favor de la superación de la pobreza y las profundas desigualdades en nuestros países; en ocasiones no solo en el plano del discurso sino también de la acción. Recordemos a los cineastas perseguidos y hasta desaparecidos por las dictaduras de los setenta y ochenta.
Cierto que, en otras circunstancias, eso evolucionó hacia el fanatismo político, el totalitarismo e incluso el terrorismo. “Tatuajes en la memoria”, una película reciente de Luis Llosa ejemplifica muy bien esta política del desprendimiento y el sacrificio en sus dos vertientes contrapuestas: la del terrorismo y la de la Iglesia católica; esta última heredera de esa visión idealista de la izquierda política de los años sesenta y setenta, aunque resignificada, corregida y actualizada durante el pontificado del papa Francisco, quien la predicó con el ejemplo.
Otro personaje que me recuerda esos años es el recientemente desaparecido Pepe Mujica, cuya carrera política se inició a fines de los cincuenta. Mujica participó del terrorismo guerrillero contra una dictadura militar en Uruguay y fue condenado a largos años de prisión. Sin embargo, tras cumplir su condena, vivió de su trabajo, retornó a la política y fue un presidente democrático. Interesado en el poder, sí, pero no en el dinero. Una forma de ver la política (¡y la vida!) de forma muy diferente, esperanzadora. Mujica es un modelo de político y no solo para los políticos de izquierda. Él, también, predicó con el ejemplo.
Así como estos personajes son, en cierta medida, una herencia política de los setenta, el cine latinoamericano posterior a esos años también fue influenciado por la herencia política del llamado “nuevo cine latinoamericano”. Ya no bajo la forma de un cine militante, pero sí por haber mantenido una crítica social y, ocasionalmente, política en torno a temas como la pobreza, el ambiente, la justicia y la discriminación de personas o grupos por raza, género, orientación sexual, discapacidad o edad.
Una herencia viva y presente
Además, recordemos que en los setenta la efervescencia política no solo era en Latinoamérica sino a nivel mundial. Y los “nuevos cines” surgidos en aquellos años, principalmente en Europa, no dejaron de ser políticos en algunos autores y películas. El mayo del 68 francés, por ejemplo, aspiró a lograr lo imposible, a tomar el cielo por asalto, según los famosos lemas de esa época. Fue también una rebelión de la juventud, a nivel global, en ambos lados de la “cortina de acero”, y la creatividad que mostraron esos “nuevos cines” en el plano formal tuvieron esa base política, militante y de movilización.
Es posible que uno de los motivos por los que el llamado “nuevo cine latinoamericano” se haya focalizado principalmente en lo político, se deba –en parte– justamente a la ausencia de un cine industrial con el grado de continuidad y recursos de las cinematografías europeas y asiáticas, para no hablar de Hollywood. Quizá una relativa ausencia de tradición en el plano del lenguaje condujo a que los realizadores de entonces la buscaran en influencias internacionales; mientras que la falta de recursos, con sus carencias y precariedades, se convirtió sino en una virtud, sí en una característica formal, estilística.
El cine de aquellos años pudo haber tenido un sesgo panfletario, pero hay películas formidables que marcaron época como “Memorias del subdesarrollo” o “Tierra en trance”, entre varias otras que se mencionan en el libro. Si bien es cierto que no hubo un solo estilo reconocible, sí se pueden identificar estrategias y tendencias recurrentes. Entre ellas, la mezcla de documental y ficción frecuente en Birri (“Tire dié”), Sanjinés (“Yawar Mallku”), Solanas y Getino (“La hora de los hornos”).
Otro punto, es el llamado “cine imperfecto”, con el uso de cámara en mano, iluminación natural, locaciones reales y sonido directo. Por cierto, observé estas características en el documental “El príncipe de Nanawa”, presentado en este festival, obviamente con otro enfoque y en un contexto muy distinto (aunque siempre con filo crítico).
Otra característica es el montaje influenciado por Eisenstein, Godard y el cine militante europeo, pero aplicado a contextos locales (por ejemplo, el montaje de choque en “La hora de los hornos” o en “Espejismo”, de Robles Godoy). A lo que puede sumarse la participación comunitaria en la producción, sobre todo en Bolivia con Sanjinés y el Grupo Ukamau. Asimismo, la experimentación simbólica y alegórica por Glauber Rocha (en “Tierra en trance”) o Miguel Littin (en “El chacal de Nahueltoro”).
Con esto quiero destacar que el llamado “Nuevo Cine Latinoamericano” tuvo una impronta política que, aunque dejó de ser militante, ha mantenido de múltiples formas un fundamento político hasta el presente, a través de las múltiples y diferenciadas estrategias de sobrevivencia aplicadas por los cineastas ante el avasallamiento de Hollywood; e incluso en las tendencias narrativo-expresivas que el libro propone para el periodo en estudio, en su noveno capítulo.
Finalmente, consideremos que existe un cierto soporte institucional en la región, mediante la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, así como de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños, Cuba. Entidades que trabajan a nivel regional para mantener vivo nuestro cine. Vemos también dónde estamos: en un festival de cine latinoamericano, aquí en Lima, Perú, que ya se acerca a las tres décadas de constante presentación de las películas de esta parte del mundo.
Y aquí estamos también comentando tu libro, querido ‘Chacho’, mejor dicho, tus libros sobre el cine latinoamericano y del Caribe. Tu encomiable esfuerzo y entrega rigurosa, reflexiva y enriquecedora en el tema, así como los de Ricardo Bedoya y otros críticos y académicos, ya de por sí son un argumento en favor de la existencia del Nuevo Cine Latinoamericano o, al menos, de su relevancia.
En todo caso, precisemos la etiqueta, ya que ese cine no es muy nuevo que digamos y, por otro lado, la denominación es un poco equívoca debido a que es un cine que se renueva constantemente, cada año, como lo vivimos en este y otros festivales de la región. Hablemos entonces y apostemos por un Cine Latinoamericano y del Caribe. Espero haber aportado algunas intuiciones que contribuyan al debate sobre nuestro cine a partir de este notable estudio histórico-analítico de nuestro apreciado ‘Chacho’.
León Frías, I. (2025). Los trances de los cines de América Latina y el Caribe. De los años setenta al fin de siglo. Universidad de Lima.
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