Gran título y notable documental sobre el entrenamiento a reclutas voluntarios para convertirse en comandos de la Fuerza Aérea Peruana y ser enviados a enfrentar a los denominados remanentes de Sendero Luminoso, presuntamente asociados al narcotráfico en el valle de los ríos Apurímac, Ene y Mantaro (VRAEM), una zona especialmente agreste y semi aislada en la selva central del país.
Ópera prima del realizador Paolo Tizón, Vino la noche ha logrado la excelencia en materia documental, tanto en forma como en contenido. Pero sobre todo en el aspecto formal, gracias al sobresaliente y original trabajo de cámara, planificación visual y montaje; junto al uso significativo de ruidos y voces en la banda sonora. Mientras que, en lo testimonial, Tizón también obtiene hallazgos sorprendentes auscultando la intimidad de sus personajes.
Como pasaremos a sustentar, estos componentes (de fondo y forma) están profundamente imbricados en una puesta en escena compleja y asombrosa, ilustrando el entrenamiento con un ritmo físico casi martillante, constantes momentos de tensión y episodios introspectivos; los que –combinados– transmiten una mezcla de inocencia, esfuerzo, resistencia, inestabilidad y tensión a veces insoportable, generalmente en un entorno de penumbra y oscuridad.
Virtuosismo visual
Empecemos con las imágenes. En cualquier película convencional aparecería al inicio el llamado “plano (o planos) de ubicación”: una o más tomas abiertas, panorámicas o generales, que muestran el lugar (ciudad, paisaje natural) o espacio (vivienda, infraestructura) donde empieza o se desarrolla la acción. Aquí, en cambio, no hay nada de eso. Nunca vemos un plano general de la instalación militar ni de su entorno. Apenas alguna breve toma abierta con un lema o denominación institucional en la pared y fugaces apariciones de dormitorios, patios, descampados y una poza con agua, casi siempre en penumbra cuando no de manera acotada y accesoria.
La cámara en mano de Tizón “revolotea” en planos cercanos a los reclutas y los sigue en sus movimientos y acciones mediante paneos o travellings; pero sin mostrarlos de cuerpo entero si no, más bien, en planos cercanos durante el entrenamiento y al entrevistarlos. Cuando ya no puede seguirlos, apela a un montaje machacante, “cortando” cuerpos y repitiendo ejercicios en tiempo real. De esta manera va exhibiendo los espacios, pero también “construyendo” una experiencia centrada en el arduo esfuerzo físico corporal.
Los cuerpos son mostrados aquí en constante movimiento, mediante repeticiones (de diversos ejercicios) y ritualizaciones (trotes coreando y repitiendo lemas), pero siempre seccionados, desde planos medios, primeros planos, escorzos y planos de detalle. Lo mismo ocurre en los momentos de relativa tranquilidad, los que van modulando una intensificación visual hasta una secuencia donde vemos solo puros “pedazos” con uniforme y pertrechos. Lo que revela una lógica constructiva que va sugiriendo el talante “roto” o “particionado” de los jóvenes mientras que –en su fuero interno– viven la experiencia de ponerse a prueba a sí mismos.
La banda sonora, a su vez, reproduce los gritos de mando, el ruido de balazos y estallidos de granadas, lo que recrea una sensación de urgencia, caos y violencia; pero también el suspenso en los momentos de espera y la (re)concentración previa a las acciones simuladas. Lo que, varias veces, se refuerza con fogonazos de bombas y disparos en la oscuridad. Así, el espectador es sobresaltado constantemente, de manera muy similar a lo que ocurre con los reclutas en pantalla; lo que favorece la identificación del público con estos.
De la fragmentación a la reconstitución
Pero lo principal es que toda la acción externa se presenta fragmentada, sugiriendo que los futuros comandos llegan o inician su entrenamiento “rotos” emocional y quizás socialmente; ya sea por el alejamiento familiar, los problemas con los padres y/o enamoradas (los que se comentan entre ellos) o por provenir de zonas (semi)rurales o quizá urbano-marginales, posiblemente en un entorno de pobreza que los impulsa a la carrera militar como forma de mejora e incluso de ascenso social.
Y es el durísimo entrenamiento militar, con su enorme exigencia física y mental, el que los va “reconstituyendo” en ambos aspectos: el del fortalecimiento (y resistencia) corporal que garantiza la operatividad sostenida en situaciones límite, así como la suficiente estabilidad emocional para desarrollar tolerancia al riesgo y capacidad para actuar veloz y racionalmente frente al peligro.
De esta forma, lo militar busca modelar cuerpos y forjar un carácter recio, superando difíciles obstáculos en espacios hostiles (montañas, desiertos y ríos); con simulaciones de combate, privación del sueño, hambre, estrés térmico, entre otras pruebas. De tal manera que se pueda generar autoconfianza, autodisciplina e identidad colectiva en los reclutas.
Esta idea de la “reconstitución” se refuerza con una evolución “en arco” marcada por el inicio y el final de la película. La que empieza con el lanzamiento en paracaídas, o sea, con la “caída” de los reclutas a tierra, tras lo cual se ve a un paracaidista echado en el desierto (aparentemente “vencido”), aunque inmediatamente, se levanta y se pone en movimiento.
Mientras que el final transcurre también en un espacio abierto, igualmente desértico, pero en el que una actividad de esparcimiento se convierte en una especie de “purificación” al concluir el arduo entrenamiento y la reinserción en el flujo de la vida, pero provistos de nuevas capacidades y ya “reconstituidos”. Ambas secuencias son a plena luz a diferencia de casi todo el resto del filme.
Una experiencia inmersiva
Entre ambas, los personajes se sumergen en la noche. Si bien hay escenas diurnas, la mayoría –y las más impactantes– suceden entre la penumbra y la oscuridad. Aquí no solo se incuba y expresa la intimidad de los testimonios, sino que también los reclutas se encaran consigo mismos. La noche aporta incertidumbre, invita a lo desconocido y esconde el riesgo de muerte; temores inevitables que los reclutas deberán gestionar.
Oscuridad es soledad y esta se suma a todas las pruebas que los enfrentan a situaciones límites, es decir, a sus propios límites. Lo que supone descubrir talentos y destrezas alcanzando un nivel de auto conocimiento no solo de la acción externa sino principalmente de la reflexión interna; lo que sugiere una transformación individual (en lo testimonial) y evidencia una cierta estética expresionista (en el tratamiento formal).
El segundo gran logro del documental son los testimonios. En la primera mitad hay una escena magistral, de un pequeño grupo de reclutas apretujados en el dormitorio común, que conversan casi susurrando, pero en tono irónico, sobre enamoradas y sus madres. Fiel a su estilo, Tizón va rodeándolos en primeros planos en los que son captados por la parte posterior de sus cabezas rapadas o, de perfil, mientras charlan.
Es un paneo que se mueve semicircularmente, pero muy cercano a los personajes y que va “bordando”, “envolviendo” y siguiendo la conversa. Lo que vemos es esa etapa liminal en la que se mantienen rezagos de la infancia que se traslapan con los primeros avances del deseo, bajo la forma del enamoramiento. Es un momento mágico y posiblemente muy breve de la preadolescencia, de una inocencia y vulnerabilidad que despierta cierta ternura hacia el grupo.
Esto se complementa con expresiones de dependencia de la madre (en algún caso, sorprendentemente fuerte) y crítica e incluso conflicto con el padre; situaciones edípicas que se exhiben y resuelven muy puntualmente en lo que sigue de la obra, inclusive mediante llamadas telefónicas. Todo expresado con destacables naturalidad y espontaneidad. De esta manera, esa mirada hacia una intimidad tan auténtica de los reclutas contrasta con la rudeza y violencia que se les exige en el entrenamiento militar.
Cine en estado puro
Pero lo más fascinante de estos procesos es que son apoyados y mostrados a través de los componentes de imagen y sonido que mencionamos antes. Las características del ejercicio militar (repetición, ritualización) se reproducen, en paralelo, en la misma filmación, pero a través del lenguaje audiovisual. Las señaladas características de la cámara de Tizón (paneos y travellings de seguimiento) y la eficacia del montaje (edición: seccionado, machacado) audiovisual, replican la intimidad, el suspenso, tensión, inestabilidad, “cabeza fría” y esfuerzo físico de los reclutas, que se observan en el filme, a través de su puesta en escena.
Más allá del contenido del documental, esto es cine en estado puro. Y el propio director lo evidencia en un par de episodios que, para algunos espectadores, parecieran ser fallas técnicas. Se trata de un breve episodio nocturno muy espectacular… pero sin sonido, mudo, solo imágenes. Más adelante, otro notable momento que –por contraste– ocurre con la pantalla en negro durando algunos minutos, sin imagen pero con muchos sonidos, que quizá ya hemos escuchado antes, pero emitidos simultáneamente, en forma intensa y caótica. Ambas nos recuerdan que estamos también ante una experiencia artística, cinematográfica, en presencia solo de imagen o sonido.
Pero esta segunda secuencia, con la pantalla velada, es una especie de clímax (¿o anticlímax?) audiovisual, ya que eleva al audio como una cumbre sonora que ha ido creciendo a lo largo de la cinta, mientras la pantalla permanece enigmáticamente oscura; lo que nos remite a lo desconocido pero también –y pese a la bulla– a la experiencia interna de los reclutas, a la experiencia del aprendizaje y el descubrimiento identitario.
Objetividad y autenticidad
Algo que me llamó la atención, como parte de la ritualización, son los “cantos” que los reclutas entonan (o gritan) durante sus trotes en conjunto. Había homenajes a guerreros incas, como Pachacútec, otro contra los “tucos”, pero también uno que casi glorificaba a la muerte. De hecho, el título del filme –Vino la noche– en términos rituales significa el “paso de un umbral” y la noche implica, entre otras cosas, la aceptación de la muerte (propia o ajena).
Tiene sentido, ya que en la guerra hay situaciones en las que se mata o –de lo contrario– se muere. Y no en guerras hipotéticas, sino en la actualidad, en el VRAEM, ocurren ocasionales emboscadas o enfrentamientos directos en los que se aplica esta regla básica de los conflictos armados. Por tanto, es perfectamente lógico y necesario que se exalte el valor frente a la muerte y el triunfo sobre el enemigo.
Debo aclarar que este lema mortícola no es enfatizado en el documental, sino que se muestra como uno más entre otros. Ello porque el enfoque del director Paolo Tizón es eminentemente objetivo. Le interesa mostrar, no demostrar ni subrayar algún detalle específico que influya o sobresalga de alguna forma sobre lo que ha obtenido durante el rodaje, tanto visual como testimonialmente.
Así, por ejemplo, Tizón evita el tono épico y más bien se concentra en la fragmentación, la repetición y el compañerismo (léase, la formación de una identidad colectiva), que es uno de los resultados del entrenamiento. El camino hacia este objetivo es ese tránsito entre el pasado del recluta (su vida fragmentada y “rota”) y el presente, tras las duras pruebas que vence (su vida “reconstituida”).
Esta visión equilibrada y objetiva (pese a toda la estilización de corte expresionista) no oculta que la acción militar real (no necesariamente el entrenamiento) deja secuelas sicológicas. Un ejemplo es la anécdota de uno de los entrenadores, quien comentó que tras retornar del VRAEM, fue de compras con su esposa a un mercado y se lanzó al suelo al escuchar lo que parecían disparos; producto de un estrés postraumático aún no totalmente superado.
Esta obra puede ser vista y aceptada tanto por quienes defienden legítimamente las características de este entrenamiento y la guerra, como por aquellos que, en nombre del pacifismo, se oponen al mismo. Ello porque la imagen que dejan los reclutas es la de jóvenes preparados para, en situaciones extremas, matar o sacrificar su propia vida; pero que, al mismo tiempo, exhiben una inocencia, pureza y solidaridad grupal, propias de una vida libre, feliz y pacífica; que se manifiesta en la secuencia final.
Pero, en mi opinión, y aunque el documental no lo dice ni muestra, no hay nada como la guerra para aplastar a la inocencia; lo que podría deducirse muy de pasada por el citado comentario del instructor militar.
Trilogía militar en el cine peruano reciente
Vino la noche ha sido una de las mejores películas peruanas recientes por sus cualidades cinematográficas, aquí detalladas. Pero también por sus conexiones con otros dos filmes nacionales que exploran el papel de las Fuerzas Armadas en distintas coyunturas: la súper taquillera Chavín de Huántar de Diego de León y el documental Uyariy, de Javier Corcuera, sobre la violenta represión militar-policial el 9 de enero de 2023 en Juliaca.
(No incluyo la notable El corazón del lobo, de Francisco Lombardi, porque lo militar es aquí un poco marginal, ya que el filme se centra en las formas de obtener poder mediante el terror por parte de Sendero Luminoso en la década de los noventa y a costa del pueblo ashaninka).
En el filme sobre el rescate de los rehenes en la casa del embajador japonés en Lima se muestra sobre todo la acción externa de los comandos que ejecutaron la operación. Mientras que en Vino la noche, y pese a la mucha acción externa, en realidad esta nos remite al ámbito de lo interno, a través de los testimonios de los reclutas, pero también por el plano simbólico que va de lo roto y fragmentado a la reconstitución identitaria.
También es interesante comparar el papel del entrenamiento en ambos filmes. En Chavín de Huántar vemos una reconstrucción histórica de la preparación y posterior rescate exitoso de los rehenes. Se trata, entonces, del entrenamiento para una misión bien específica y que involucró ámbitos de acción mucho más allá de la mera preparación física. En los que se exhiben simulaciones en escenarios reales, con los conflictos al interior de los comandos, las fallas inesperadas, además de los componentes ficcionados.
En cambio, el documental de Paolo Tizón representa no propiamente una precuela, pero sí una etapa previa, ya que se muestra cómo se forman los comandos verídicos (no actores) que, más adelante, intervendrán posiblemente en escenarios bélicos reales; y que podrían llegar a ser, eventualmente, los futuros militares que participaran en operaciones de la envergadura de lo narrado en Chavín de Huántar.
De otro lado, en nuestra reseña crítica a Uyariy –donde el componente militar tuvo una intervención trágicamente decisiva– argumentamos que esta mostraba una forma totalmente equivocada del uso de las armas de fuego, tanto por la Policía Nacional como por las Fuerzas Armadas, provocando una masacre innecesaria. A diferencia del operativo de rescate que se aprecia en Chavín de Huántar, hecho en el que sí se hizo un uso legítimo y proporcional de la fuerza.
En esa línea, Vino la noche refuerza todavía más la idea de que los militares no pueden reprimir protestas sociales o políticas, ya que –como se ve en este documental– los futuros comandos son preparados y mentalizados para matar o morir; por lo que no se los puede usar para controlar protestas, incluso si son violentas. Supuestamente la policía está capacitada para controlar el orden público, haciendo un uso proporcional de la fuerza (como también ocurre en la guerra), lo que no ocurrió ya que se hizo fuego a discreción contra gente provista únicamente con piedras, ladrillos u hondas, además de matar a personal médico y menores de edad; de acuerdo con la evidencia (videos, testimonios) mostrada en Uyariy.
Es lamentable que Vino la noche no haya recibido más reconocimientos de los que legítimamente merece. Ello se debe a que se estrenaron –aparte del de Corcuera– otros documentales también muy buenos como Runa Simi de Augusto Zegarra, La memoria de las mariposas de Tatiana Fuentes, Uchpa, la película de Antonio Rodríguez o Ino Moxo: el sueño del brujo de Rodolfo Arrascue, por mencionar los más relevantes y que –a diferencia de la obra que comentamos– comprenden temáticas con un impacto más amplio: en la comunicación, la historia, el rock en el Perú, la antropología y hasta la guerra interna en los años 80.
La cinta de Tizón, en cambio, se ha ceñido a un solo asunto, aunque tratado con gran profundidad, tanto testimonial como a nivel del lenguaje audiovisual. Asunto muy circunscrito a un público y temática específicos (los reclutas y comandos), aunque no deja de ser interesante por haberse tratado poco este tema en el cine peruano.
Ciertamente, estos criterios son extra cinematográficos, ya que desde un punto de vista puramente artístico la cinta que comentamos es superior a todas las buenas películas aquí mencionadas; aunque –a la vez– su principal virtud la vuelve algo exigente para el público en general.
Como en el entrenamiento que se muestra en Vino la noche, su joven director también ha corrido riesgos (felizmente no de muerte) con su enfoque estético y los ha superado gracias a su destreza con la cámara y su apuesta por un manejo creativo del lenguaje audiovisual. Sobre todo ha conseguido reproducir con gran autenticidad y honestidad la vida acuartelada de los reclutas, pese –o quizás gracias (¡en eso consiste el riesgo!) – a un tratamiento audiovisual innovador, complejo y formalmente recargado. Esta es una notable película que merece más de un visionado. Altamente recomendable.
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