En la danza de tijeras hay un paso llamado “yawar mayu”, en el que el danzaq representa la figura de un río cargado de lluvia que avanza lento y arrastra, de manera fatal, la muerte a su paso. Killapa Wawan (2024), la más reciente película del director César Galindo, quizá atraviesa ese instante. Su paso por los complejos de exhibición ha sido agónico: la película se estrenó, en su primera semana a fines de enero, en 22 pantallas a nivel nacional, con una recepción menor a la esperada; hacia la segunda semana la exhibición se redujo drásticamente a solo tres salas. Desde entonces el filme sigue respirando y, al momento de publicarse esta nota, se encuentra en una cuarta semana con una sola sala en todo el Perú.
Conversamos con su director, César Galindo, para entender no solo el viaje creativo de Killapa Wawan, sino también el otro viaje —igual de decisivo—: el de una película peruana intentando sostenerse en cartelera, a partir de su testimonio.
Ricardo Mendoza: Killapa Wawan empezó su recorrido el 29 de enero en 22 salas a nivel nacional y luego hubo una reducción drástica a tan solo 3. ¿Cuál crees que es el argumento para justificar este recorte?
César Galindo: Yo creo que llevar a las salas el cine, en diferentes idiomas regionales, es todo un reto. Se tienen que crear estrategias de campaña: estrategias de cómo llegar al público y de cómo poder comunicar con los diferentes sectores donde se muestran las películas. Normalmente, los días de estreno te lo anuncian el mismo jueves. Entonces, tú no puedes preparar un público en el transcurso del día para que vaya a la sala de cine. Desde ese tipo de lógica, creo yo, el cine regional está destinado a anularse totalmente. Otro factor, también creo que juega mucho, son los horarios, si te dan un horario a la 1:00 p.m ó 2:00 p.m., es un horario donde la gente trabaja y nadie va a dejar su trabajo para ir a ver una película. Se deberían tomar esas consideraciones, porque se trata de crear un público, de ganarnos un público peruano. Creo que también las distribuidoras deberían contribuir a eso: debemos encontrar en conjunto una estrategia para que el cine regional, el cine peruano, gane su público, cree su público.
Ricardo Mendoza: En esa línea, ¿cuál es el principal aprendizaje que te deja esta experiencia con Killapa Wawan?
César Galindo: En esta película he entendido y aprendido eso, la promoción de una película. Ya sé cómo va a ser la próxima estrategia. Tú no puedes lanzar una película haciendo publicidad un mes antes; de repente tienes que hacerla dos meses antes e ir sembrando en la imaginación de la gente, en la mente de la gente. Entonces, cuando viene el mes en que vas a lanzar la película, de repente ya la gente está preparada o la busca. Hay toda una serie de pequeños elementos que tienen que ver con un plan de distribución bien minucioso, bien estudiado. Y esta película, a nosotros —al grupo con el que trabajo—, nos ha servido justamente para entender y aprender muchísimo.
Ricardo Mendoza: En medio de un estreno de esas características, ¿cómo explicas que la película tenga espectadores en ciertas zonas y horarios?
César Galindo: Las películas, en general, tienen su público; tienen su vida propia, y se ha demostrado con esta película. Hay zonas donde se llenan las salas todos los días, inclusive en el horario de las 2 ó 6 de la tarde; y es porque la gente ya sabe que la están pasando en esa sala, la gente ya sabe de qué se trata: ya funciona el boca a boca. Y, pues, tenemos que hacerlo así, del boca a boca, porque nosotros no tenemos la capacidad económica para hacer una campaña publicitaria como la haría una gran producción. No te olvides que las grandes producciones, si tienen una inversión —hipotéticamente— de un millón de dólares en la producción, su campaña publicitaria a veces llega a los dos o tres millones de dólares; significa que duplica o triplica el valor de la película, porque es ahí donde está la manera de que tú puedes llegar al público. Eso lo han entendido las grandes productoras: ellos invierten muchísimo en la distribución, en la campaña publicitaria. Y nosotros no tenemos esa posibilidad. Entonces tenemos que encontrar caminos, atajos, para poder lograr eso: llegar a nuestro público, lograr que la gente vea nuestras películas y vea el cine regional, el cine en los diferentes idiomas.
Ricardo Mendoza: Comparando el comportamiento de Willaq Pirqa y Killapa Wawan en las salas, ¿qué diferencias encuentras en la acogida del público y ese crecimiento que tuvo, tu película antecesora?
César Galindo: Pienso que en el arte hay cosas que funcionan a primera vista y otras que no. Yo siempre digo: en el arte hay siempre un clic. Creo que hay ese factor. Y lo otro es que los temas, en este caso específico (Willaq Pirqa) es una película con niños, ¿no es cierto?, que son temas o actores mucho más atractivos que presentar un drama realmente. Willaq es un drama-comedia y Killapa es una tragedia. Yo, personalmente, bueno, no quise hacer un “Willaq Pirqa 2” aunque varias personas me sugerían aprovechar el momento. Pero, personalmente, pienso que no me gusta repetirme y siempre trato de ir indagando, viendo nuevas cosas. Willaq Pirqa tuvo, digamos, la acogida y tuvo el boca a boca que funcionó muy bien, porque la primera semana —también la segunda— estaba abajo; y después funcionó el boca a boca, y eso, digamos, se expandió por todos lados. En el caso de Killapa Wawan, no ha tenido ese tiempo y, también, el tema es mucho más dramático. Porque, digamos, yo quería hacer una tragedia andina, que el mundo andino no solo sea, pues, alegría: también hay cosas trágicas en la vida. Entonces, son temas diferentes con los que yo exploro el cine quechua, porque, además, en mi vida no tengo tanto tiempo como los jóvenes para seguir explorando durante toda una vida. Por eso tengo que ser bien específico y dirigirme a las cosas que yo considero que, en ese momento, son importantes para mí. Y, de repente, yo no digo que eso sea importante para el cine peruano, pero sí estoy tratando de hacer propuestas nuevas.
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El comportamiento del público a veces puede parecer algo aleatorio. Aunque Killapa Wawan llegó a las salas destacando el valor cultural andino y el regreso de Magaly Solier —con la expectativa de conectar con un nicho cercano a estos temas—, los datos muestran cifras modestas. Llama la atención, por ejemplo, lo ocurrido en el Cine Alcázar, una sala que suele vender una cantidad considerable de entradas con películas de este perfil: allí, Willaq Pirqa vendió más, pero Killapa Wawan, en cambio, tuvo muy pocas entradas. Para comprender mejor estos fenómenos, quizá sea necesario entender con más precisión la diversidad del público peruano. Hay, por un lado, un público que consume reseñas y comentarios de la crítica, con los que construye su criterio de selección; otros públicos que simplemente no conectan con el drama peruano; y otros comportamientos más técnicos, que nos dicen que parte de la audiencia está más habituada al doblaje en su propia lengua que a leer subtítulos. En el caso de Killapa Wawan, sin embargo, un doblaje habría sido casi un contrasentido, porque la película fue concebida y realizada en quechua, justamente, para llevar esa lengua a los espectadores. Este y cualquier otro análisis del público, sistematizado y sustentado en datos concretos, seguirá siendo un aporte clave para entender mejor nuestro cine.
Ricardo Mendoza: Killapa Wawan es una película que parece haber dividido a la audiencia en dos: por un lado, tenemos a un público de nicho que está permitiendo que la cinta resista y continúe una semana más. ¿Cómo crees que es ese público?
César Galindo: Yo creo que la película, primero, refleja el mundo andino: la gente que habla quechua. A las primeras generaciones que han venido a Lima; los abuelos que, de repente, nunca llegaron a dominar el español. Hay una segunda generación que lo habla a medias, pero no lo practica o no quiere mostrarlo en la sociedad: lo tiene en la mente, de manera subterránea, y a ellos la película les despierta eso. Y lo otro es que las nuevas generaciones, los jóvenes —muchos en Lima— están tratando de escarbar su pasado, de reconocer su origen. En cierta forma, para la primera generación es su película. Pero también creo que la película no está dirigida solamente a ese sector: la película está dirigida para todo el Perú. Pero debe haber un proceso de lograr que se establezcan definitivamente los diferentes idiomas del Perú como parte de nuestra cultura; entonces, que las clases más pudientes puedan sentir también que eso es de ellos. Por ahí va mi trabajo. Hago un paralelo con la música chicha: al comienzo era solo para los provincianos […] y con el tiempo la chicha ha ido creciendo, ha ido tomando Lima. Entonces ahora hay chicha que se populariza y tiene canciones famosas: es el mismo fenómeno.
Ricardo Mendoza: Por otro lado, en la recepción crítica han aparecido observaciones recurrentes: que por momentos el guion puede sentirse repetitivo o con una estructura que no avanza; que el paisaje andino se representa de manera aislada, casi “congelada en el tiempo”, sin señales claras de modernidad o de un tiempo histórico identificable; y que la dirección de actores —incluida Magaly Solier— puede recaer en un registro del sufrimiento cercano al cliché. ¿Qué dirías frente a estos comentarios y qué decisiones creativas sostienen esas elecciones?
César Galindo: Yo creo que, efectivamente, no marco un tiempo. No dejo establecido un momento histórico; son, más bien, espacios aislados. Como Willaq Pirqa: es casi una fábula. Y en ese sentido, si tú haces una tragedia griega o una tragedia de Shakespeare, poco interesa el medio en el que estás; lo que interesa es el tema en sí, lo que está pasando. Para mí va por ahí. Al trabajar con mis actores y con el espacio, busqué —a nivel estético— el significado de las montañas, del agua, del viento. Y, de alguna manera, recordando al Taita Arguedas, traté de lograr eso: que los cerros “hablen”, que el agua… que todo tenga un significado dentro de la película. Es una opción estética. Yo podría haberlo hecho definitivamente mezclado en una comunidad, pero en este caso busqué un lugar que, para mí, estéticamente pudiera representar eso: aislar, sacar elementos, para concentrarme solo en el drama, en la actuación. Respecto a Magaly: para mí es una de las mejores actrices del Perú. Pero en el momento del rodaje atravesaba un periodo delicado. Entonces hay cosas… falencias, si quieres llamarlas así, porque emotivamente ella estaba delicada. Y yo, conscientemente, quise recuperar a Magaly; así como quiero recuperar el quechua, como quiero recuperar mi cultura, también quería recuperar a un ícono nacional. Alguien me preguntó si el guion era “así” como quedó, y yo creo que no, que no estaba así desde el inicio; pero hay cosas que fueron arrastradas por la dinámica.
Ricardo Mendoza: Esta pregunta va más el origen de la historia: ¿cómo empezaste a construir Killapa Wawan? ¿Cómo surgió la historia, cuál es la semilla?
César Galindo: La historia de Killari es la búsqueda del padre. Y de repente es algo que yo también viví de cierta forma, cuando era niño mis padres me dejaron con mi abuela, yo no les reprocho nada porque yo creo que he tenido la infancia más feliz. Y a veces digo que soy como soy, digamos, optimista en muchas cosas y tratando de siempre resolver las cosas, por mi abuela. Bueno, me remonto a la sierra cuando andaba con mi abuela y alguna vez vi a unos danzantes de tijeras y son imágenes que tú ves y quedan en la memoria. Años después volví a eso y leí sobre la leyenda del “niño danzaq”, que no es algo inventado por mí: es una leyenda existente. Ese niño que se aparece a los danzantes para iniciarlos es el que aparece en la película, aunque yo lo transformé a partir de esa inspiración. También hay elementos inspirados en escenas y referentes del cine. Con el tiempo me di cuenta de que hay varias referencias orientales: Kurosawa, por ejemplo; para mí, en algún sentido, Dersu Uzala dialoga con la figura del abuelo, no en contexto ni rol, pero sí en ciertos gestos. Y también hay influencias como Nagisa Oshima, pienso en El imperio de los sentidos, por su intensidad y su modo de llevar una relación al extremo, en mi caso la primera escena de la película es Magaly vagando con las tijeras de su marido, casi al borde de la locura. También reconocí Mizoguchi y algo de Tarkovsky en el tratamiento del agua, como en Stalker.
Ricardo Mendoza: Y en cuanto al guion, ¿qué elementos tenías claros y cuáles fueron apareciendo mientras escribías la película?
César Galindo: La esencia del guion es la historia de una mamá que perdió a su marido y de su hija que quiere ser danzante. La esencia es esa. Killari quiere ser danzante porque descubre que su papá fue un buen danzante, llega a ser danzante y le gana a Lúcifer, el tipo que hizo caer a su padre, y este se murió. Ese es el hilo. Pero a partir de ahí vas hilvanando, vas creando tu «kipu audiovisual», y lo vas haciendo de acuerdo a las circunstancias que hay. El guion siempre es un instrumento de trabajo, pero Magaly me invitó a ir al Apu Razuhuillca y, conversando con ella, el guion fue cambiando. Por ejemplo, la primera escena nació ahí, en Razuhuillca, sentado con ella. Le dije: “Esto va a comenzar así: tú vienes vestida, gritándole a los dioses, a las montañas, en la desesperación del dolor”. Porque yo, a veces, voy al cementerio a hablar con mi papá, mi abuela y a pedirles explicaciones. Y creo que muchas veces el ser humano tiene momentos así: algunos se los piden a Dios; otros a las montañas o a lo que creemos, porque todo es válido. Además, cuando fui a ver a Magaly, la laguna estaba seca a la mitad: una parte con agua y la otra era lodo con grietas. Yo decía: “Esto es fantástico: ella gritando y la tierra con grietas, como las grietas del alma, del espíritu”. No lo pude hacer porque cuando volví la laguna estaba llena y no podía vaciarla, pero hay ciertos elementos que los he ido creando conociendo a Magaly, conociendo Razuhuillca, conociendo la casita, subiendo a ver los cerritos. Ahí el agua tomó un significado en el guion. ¿Por qué? Porque yo digo: “Claro, su marido se convirtió en agua, porque ella lloró tanto que él se convirtió en agua”. Eso no estaba en el guion; lo fui creando. Puede funcionar o puede ser fallido, pero en el mundo andino muchas cosas son así: esa magia, ese “realismo mágico” es cotidiano. La gente vive en eso; no es que tú lo inventes. El agua tiene un nombre, el río tiene un significado y ciertas cualidades; lo mismo la montaña, el viento, las horas. Todo tiene sentido. La naturaleza está muy concatenada con la vivencia de la gente: hasta cuándo sembrar, cuándo cosechar, cuándo regar. Todo tiene sentido en la relación entre la naturaleza y el ser humano. Hay directores que filman a pie juntillas el guion, que no mueven una línea; todo tiene que estar perfectamente hilvanado. Pero hay otros que no, porque la realidad puede ofrecer cosas más fantásticas que lo que tú imaginaste o escribiste. Entonces esos son riesgos, y yo los tomo, los asumo, porque creo que en el arte, si no tomas riesgos (…).
Ricardo Mendoza: ¿Cuál dirías que es el conflicto principal de la película? Y, por otro lado, ¿pensaste en alguna lectura política o social al construirla?
César Galindo: En cuanto a lo político, un amigo me dijo algo: “Tu película, sin hablar de política, es política”. ¿Por qué? Porque estás haciendo una película enteramente en quechua. Eso ya es político: lo estás tratando de mostrar en Lima, lo estás tratando de mostrar al mundo. No necesitas usar un concepto político definido para que sea político. Lo mío es la puesta: tratar de que Lima vea en quechua, que entendamos que somos así, que pensamos así, que queremos así, que esta es nuestra música. Eso ya es político, sin necesidad de decir “somos los mejores” o “somos los peores”. El hecho de osar, de querer que lo vea gente de todos los niveles sociales, ya es político. No necesariamente tienes que sacar una bandera —la que sea— para hacerlo político: tu propuesta, en sí, ya puede ser política.
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Como periodista diría que una de las fallas de Killapa Wawan radica en su estructura. No me centraré en limitaciones técnicas, sino en asuntos de fondo: hay escenas que parecen aportar poco o casi nada al avance dramático. A ello contribuye una dicotomía moral de “buenos contra malos” de la que la película no termina de escapar. La presencia de un villano claramente responsabilizado por la tragedia (Lúcifer, en tanto motor del daño inicial) empuja al espectador, sin mucha fricción, hacia una adhesión a la familia protagonista. El conflicto queda así canalizado: el relato nos coloca con facilidad del lado de “los buenos”, sin matices que tensionen esa elección.
En contraste, el personaje de Killari parece cargado con demasiadas motivaciones simultáneas. En un primer nivel está el móvil de la búsqueda del padre y, con él, el descubrimiento de los orígenes y de una identidad; luego, el acercamiento a la cultura propia y el llamado de un destino; más adelante, el cruce del umbral del viaje del héroe, acompañado por figuras tutelares como la madre y el abuelo, que sostienen y propulsan ese trayecto hacia el enfrentamiento con la representación del mal. Con todo eso ya había capas suficientes para complejizarla. Sin embargo, el guion añade un discurso explícito —declarativo— sobre “mantener vivas las costumbres”, que podría haberse evitado porque ya estaba implícito en el recorrido. Quizá estas observaciones suenen a delación de inquisidor. Aun así, recomendé la película a más de una persona: pienso que su nicho estuvo más en el público familiar —que busca una trama positiva, sencilla y emocionalmente legible. Además, su aire de novela de aprendizaje —ese paso de la niñez a la madurez— puede tocar fibras, sobre todo en hogares donde conviven padres de familia y adolescentes.
Y es que Killapa Wawan no propone una lectura política o social agresiva, ni un análisis en clave macro, sobre lo que significa vivir hoy en esas regiones y las amenazas hacia la cultura andina; no parece buscar eso. Desde su raíz, la película plantea un conflicto hacia adentro: no contiende contra una figura externa que amenace la cultura en sí misma, ni se desplaza hacia ese tipo de propuesta. El hilo de su protagonista está motivado por un conflicto de crecimiento personal que, en su camino, si bien encuentra un antagonista, no construye antagonistas que perfilen o amenacen la cultura como tema de fondo. Se podría inferir que, una vez que los mentores (la madre y el abuelo) sueltan sus penas, contribuyen decisivamente a la transformación de Killari y a su abrazo de la cultura. Esto añadiría un punto más a la tesis —o la volvería más intrincada— si lo que se busca es explicar, entre una variedad de causas, por qué la cultura no logra transmitirse plenamente: debido a la incapacidad de tramitar un dolor que puede percibirse como excesivamente individualizado. Se podría inferir también que personajes como Lúcifer encarnan una amenaza para la cultura y el equilibrio de la comunidad, en la medida en que sus acciones pueden amenazar la vida y ocasionar víctimas como el padre de Killari, el mejor danzaq de la región, pero quizá no vaya mucho más allá de eso. Por lo mismo cuando se intentó sumarle una declaración de principios —como la “preservación de la cultura”—, sonó más bien a una impostación.
La charla con César Galindo se acercaba a las dos horas y ambos empezábamos a agotarnos. En mi empeño por ir al fondo de la película, por un instante me pregunté si la entrevista no se estaba viviendo como una comparecencia ante un tribunal. Decidí seguir unos minutos más.
Ricardo Mendoza: ¿Consideras que Killapa Wawan es un éxito para ti? Y, en general, ¿qué significa “éxito” en tu caso?
César Galindo: Cuando haces una película tienes que pensar, por supuesto, en el contenido y en la forma, en la estética que quieres aportar o crear, pero también tienes que pensar que es una inversión económica, y que esa inversión tiene que tener cierto impacto para justificarla. Yo no creo hacer “cine de autor” en el sentido de hacer solo lo que me gusta y ya: tengo que conjugar esos elementos. En mi caso —no digo que sea la regla para todos— siempre estoy conjugando las dos cosas: la parte creativa y el hecho de que eso tiene que estar dirigido al público. Y, en este caso, puede ser que el público de los conos lo tome más como su película que el de Lima; también es posible. Pero parto de que sí tienes que pensar en el público. Yo no quiero decir: “No, a mí nadie me entiende; yo quiero hacer mi cine de autor y punto”. Creo que, en nuestra sociedad, estamos obligados a pensar en el público si queremos abrir un mercado, si queremos crear un público que quiera ver su cine peruano, su cine regional, su cine en general, y que vaya al cine porque quiere ver su película peruana, no por cumplir. Hay que buscar que el cine se valga, se defienda como cine. Puede tener deficiencias o diferentes interpretaciones: el arte es muy subjetivo, y cada uno, según su experiencia y sus vivencias, puede aceptar o no una película.
Ricardo Mendoza: Ahora que has visto la película con más distancia —y considerando la reacción del público y el comportamiento en salas—, si tuvieras oportunidad de cambiar algo por última vez, ¿qué cambiarías de la película? Y, en lo técnico, ¿qué decisión modificarías como parte de una autocrítica?
César Galindo: Yo creo que hay cosas que son imposibles de cambiar, aun si soy crítico con ciertas cosas, porque —como te explicaba— las circunstancias me dieron eso. La vida me ha acorralado; el cine me ha puesto ahí y me dice: “Compadre, hay esto, y no te doy más”. Hay algunas cosas que de repente las pude hacer de otra manera, ok, pero creo que aún volviéndolas a hacer, con el mismo contexto y con la misma gente, no lo podría lograr. El día que yo escriba mis memorias, ahí voy a contar todos los detalles de miles de cosas. Pero yo asumo la película como está, y creo que hicimos un esfuerzo gigante para lograr lo que se ha hecho. Eso no significa que yo no sea autocrítico: lo soy. Hay días que amanezco y digo… esto. Y hay días en que, por ahí, ver a una espectadora de 92 años levantando el dedo hacia arriba te levanta un poco el ánimo. Entonces es eso: el arte es eso, y sobre todo en nuestras sociedades hay lo que hay.
Ricardo Mendoza: ¿Crees que tienes un estilo propio? ¿O algo que caracterice tu “firma” audiovisual?
César Galindo: No sé si tenga una firma, pero creo que cada director —me imagino— hace películas que reflejan un poco su manera de ver la vida, de entender la vida. Y, en mi caso, siempre está la esperanza de que sea para mejor. Como en Willaq Pirqa: cuando el chiquito está con la abuela y ella está muriendo, él le dice: “Yo te prometo hacer el cine que nunca se ha hecho”. Eso le promete a la abuela; esa idea de querer hacer algo casi imposible. Le dice también: “Yo te prometo que voy a hacer el cine que nunca se ha contado, que nunca se ha hecho”. Igual aquí: la niña pierde a su abuelo, descubre quién es su padre y descubre su identidad, y ya… tiene que cambiar; tiene que mirar su vida hacia adelante.
Ricardo Mendoza: Entonces, ¿encuentras que hay un elemento que siempre se repite de manera transversal?
César Galindo: Por lo menos hasta ahora, yo creo que sí: siempre hay algo de esperanza. Y, de repente, si miras estas películas andinas, tienen mucho que ver con recoger lo más profundo de lo nuestro y con buscar, eso, una luz de esperanza. La película que viene —para mí— es un manifiesto cinematográfico; y, al final, también hay una luz. Creo que hay otro elemento, uno que aprendí con esta película, y sería cómo tratar los elementos de la naturaleza y cómo tratarnos entre peruanos.
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En Perú, escuchar a realizadores y distribuidoras te coloca ante una paradoja muy peruana: para que el cine peruano gane público necesita herramientas de mercado —campañas con tiempo, horarios razonables, una distribución pensada—, pero para existir como cine no puede plegarse sin más a lo que el mercado nos tiene acostumbrados. A esto se suma una capa que conviene mirar de frente: las narrativas que circulan en torno a nuestro cine no siempre se alinean y, sin un mínimo de autocrítica compartida, se vuelve imposible aprender y ajustar las tuercas necesarias. Quizá ahí esté el punto central: construir un consenso básico y estrategias maduras para que, al final, no se pierda el esfuerzo colectivo antes de encontrar un rumbo común.
BONUS TRACK
Desde hace un tiempo vengo haciéndoles a los realizadores una pregunta que parece sencilla, pero casi nunca lo es: cuáles son esas películas que, por razones personales, sienten como “escuelas de cine”, y que a la vez recomendarían sin dudar. Diría que no me interesa el canon ni el ranking; me interesa el mapa interior que deja la selección. César Galindo hizo referencia previamente a sus fijaciones audiovisuales durante la conversación, pero aun así, con este gesto cerramos la conversación
Ricardo Mendoza: César ¿cuáles serían esas películas que consideras ‘escuelas de cine’ en sí mismas y que nadie debería perderse?
César Galindo: En general, las películas que más me gustan son las antiguas. Entre mis películas recomendables estaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti. También Fellini, que es uno de mis directores favoritos. Amarcord y Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra), que me gustó muchísimo. Tarkovski con Stalker, también Ozu: Viaje a Tokio. Esas son, digamos, mis películas recomendables. A mí me gusta mucho también, en el cine francés, Éric Rohmer. Sus películas son muy basadas en el diálogo, sobre todo. Me encantaba eso porque me encanta el idioma francés y porque el placer de hablar —digamos— es algo que no tenemos nosotros, pero me encanta ese placer de hablar, de decir cosas bellas, y eso lo aprendí mucho en Francia.
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