Es evidente que, para cualquier lector promedio, existen infinitas maneras de acercarse a las obras de Shakespeare. Las disputas políticas y las tramas por el poder. El efecto del deseo y su represión, así como las fuerzas que buscan liberarlo. La disputa entre determinismo y libre albedrío, y la voluntad humana enfrentada al peso de su destino. Las políticas de clase, género y raza que se translocan en los dilemas morales y conflictos interpersonales de sus personajes. Y, aun así, como punto de partida, como núcleo narrativo y leitmotiv común en sus obras, parece quedar siempre la presencia de los místico y lo trascendente: la distancia entre el mundo que conocemos y los otros mundos posibles, la relación entre el hombre, su espíritu y la naturaleza, el efecto del espacio-tiempo sobre los personajes y su identidad, tanto individual como colectivas. En las obras de Shakespeare habitan brujas como oráculos, seres fantásticos que invaden las noches de verano, fantasmas y espíritus con premoniciones inminentes, muertos que deambulan sin descanso y actos fortuitos que parecen venir de alguna suerte de mandato divino, más allá de nosotros mismos. Por eso, sorprende que, muchas veces, al hablar de Shakespeare, todos estos asuntos queden en un segundo plano.
Hamnet, la versión ficcionalizada del matrimonio entre William Shakespeare y Agnes Hathaway (o Anne, en tanto que las pronunciaciones son intercambiables), parece devolver al canon shakesperiano este aura de misticismo y espiritualidad, esta búsqueda por el mundo trascendente, estas formas de atarnos con nuestro entorno natural y lo que está más allá de él. Esto es posible, por supuesto, dada la presencia de Chloé Zhao tras la cámara, una directora que se ha dedicado a indagar las complejas relaciones entre personajes y su entorno a partir de una puesta inmersiva y sensorial, una cámara atenta a los juegos de luz y color, sensible ante los personas y sus estímulos. En Nomadland (2020), Fern, una mujer que pierde a su esposo y su casa, abandona su pueblo y su rutina de años en favor de una vida en la carretera. En The Rider (2017), Brady, un vaquero joven, ha sufrido un accidente en la cabeza y decide tercamente volver a la pista de rodeo. En ambos casos, los personajes hacen lo posible por volver a domar a las fuerza de la naturaleza, o, al menos, para entenderla: se reconocen como una pieza más dentro de un sistema complejo, vivo, que trasmuta los cuerpos y los moldea según el espacio y el tiempo. Agnes, la protagonista de Hamnet, parece ser uno de estos personajes, pero, a diferencia de Brady y Fern, ella parece comprender de manera muy especial el mundo que le rodea: es una curandera, acusada de ser hija de bruja, y su vida está determinada por sus intuiciones, premoniciones y sensibilidades. En la película de Zhao, eso sí, este carácter será tanto la mayor ventaja de Agnes como su mayor condena.
Y es que Agnes, acostumbrada de pequeña a caminar sola por el bosque y recurrir a él como fuente de sabiduría y remedio, también parece vivir una vida determinada por la tragedia. Su madre murió cuando era una niña, su padre se fue poco tiempo después. Su segunda hija nació casi muerta y lleva consigo la marca de un cuerpo débil. Su tercer hijo, el gemelo, un niño de extrema sensibilidad, está dispuesto a sacrificarse y absorber la enfermedad de su hermana. Y su marido, William Shakespeare, está cada vez más lejos, absorto en las tribulaciones de su propia cabeza, el mundo de las ideas, de la comedia y tragedia teatral, lejos en Londres mientras ella cuida a los niños en Stratford. Como una suerte compensación del universo, Agnes, de vida trágica, puede sentir y predecir la tragedia, y, dado su conocimiento de las bondades del bosque, tiene a su disposición distintos medios para enfrentarse a ella: remedios locales que utilizan hierbas y raíces para curar a los niños de distintas enfermedades, técnicas corporales para leer su destino en sus manos y muñecas, pequeños rituales que determinan su relación con otros seres, vivos y muertos, y que le recuerdan que no está sola.
Aun así, a pesar de que Agnes vive con este don y lo comparte con su familia, la tragedia vuelve a su hogar: como centro de Hamnet, está la muerte del personaje homónimo, el hijo pequeño de los Shakespeare de quien está documentado su entierro en 1596, potencialmente a sus 11 años. La muerte de Hamnet, seguramente por uno de los males comunes en la época —en el film se explica por la peste—, ha sido vinculada por algunos académicos a la creación de Hamlet, la obra maestra de Shakespeare, estrenada poco tiempo después. Como lo recuerda una cita académica al inicio del film, Hamnet y Hamlet podían ser nombres intercambiables en esta época. Esta serie de coincidencias —de las muchas que fascinan a los teóricos de Shakespeare y a una buena parte del público original— es el punto de partida de la novela de Maggie O’Farrell, publicada —en otra cruel coincidencia— en marzo de 2020, y que busca reimaginar la muerte de Hamnet como potencial impulso creativo, sino acto expurgatorio, detrás de Hamlet, que, a diferencia de lo sucedido en Stratford, no es la historia de un padre que entierra a un hijo, sino de un hijo que venga la muerte de su padre.
O’Farrell escribe el guion junto a Chloé Zhao, quienes abandonan la estructura elíptica y no lineal de la novela en favor de una narración secuencial y clásica: la historia de los Shakespeare, desde su enamoramiento cuando William era tutor de los hermanos de Agnes hasta el estreno de Hamlet. Lo que podría parecer una decisión creativa motivada por los convencionalismos de Hollywood se torna, para bien, en un astuto recurso narrativo: gracias a una historia lineal y previsible, Zhao se permite indagar en los efectos de la pérdida por generaciones, el poder transformativo del afecto con el paso del tiempo, los conocimientos y saberes, así como las tragedias, que se pasan de hijos a padres. Agnes aprende desde joven el oficio de curandera y su relación con el bosque gracias a su madre, aspectos que luego incluye activamente en la crianza de sus hijos. William lleva consigo las marcas de un padre abusivo e intenta que su Hamnet pueda protegerse del mundo a su alrededor, aún si esto implica alejarse de él y el resto de la familia. Zhao tiene un ojo bastante sutil para evocar lo épico en lo cotidiano, y filma las escenas en casa con bastante detalle y sensibilidad: vemos a Agnes y William formar una familia, hacer lo posible por mantenerla unida, luego lidiar con los fragmentos a raíz de la tragedia y la falta de sentido que esta tiene.
En este sentido, Hamnet no es tanto una película sobre la relación entre la creación literaria y el duelo, ni el arte como respuesta a la tragedia; esos son apenas detalles dentro de un lienzo más profundo que interroga las formas en que las personas se relacionan con otras a partir de dos certezas indeseables: que su vidas no pueden hacerle frente al impacto de los azotes de la naturaleza ni a la inevitabilidad de la muerte. La peste que azota a Hamnet es la mejor manifestación de estas certezas, así como los rituales que diseña Agnes para enfrentarse a ellas. La muerte su madre, de sus cuñadas, el riesgo de muerte de su hija y la muerte de su hijo son todos sucesos que Agnes vive en las dos horas de Hamnet, y ninguno de ellos parece incluirse como una excusa para forjar su personaje o condenarle a una narrativa miserabilista y explotadora. Todo lo contrario: la mirada cálida y genuina de Zhao —atenta a los gestos, las muestras de afecto, el tacto de su protagonista— nos convence de que una vida así es posible y común, y que trasciende simplemente el peso doloroso de la tragedia.
En una entrevista para el New York Times, Zhao confiesa que hizo Hamnet pensando en su propia muerte, uno de los principales temores que ha acarreado desde niña. Lejos de ofrecer una mirada desesperanzadora al respecto, Zhao insiste en el problema, pero propone una solución: el imaginario occidental ha buscado racionalizar y desapegarse de la muerte, cuando, en realidad, existen numerosas formas de tomarla, sea como un hecho, una expresión más de nuestro lugar en el mundo, una pieza más en el rompecabezas. “Quien sea que haya diseñado esto debe haber pensado en una forma para que los humanos acepten la muerte”, insiste Zhao, y su Hamnet así lo demuestra. El acto creativo y su cúspide trascienden los límites de la exploración artística: esta no es la historia de la creación de Hamlet, sino de todo lo que sucede a su alrededor, el acto de dar vida a un hijo ante la posibilidad de que esta muera pronto, la evocación a la naturaleza y la preservación de los rituales que acercan nuestros cuerpos a ella, el afecto infinito que traspasa superficies y que nace y muere una y otra vez conforme nosotros nacemos, morimos y hacemos duelo.
Para conseguir este afecto, Zhao ofrece una puesta de escena lírica y maximalista: primeros planos, luz natural y tonos cálidos de verde y azul; la impresionante banda sonora de Max Richter de fondo, diálogos que se superponen a las secuencias en la pantalla, como en una película de Terrence Malick. Dentro de todo, para conseguir este efecto, Zhao confía plenamente en sus actores: en la descorazonada y abatida interpretación de Jessie Buckley como Agnes, en la voz fantasmagórica de Paul Mescal haciendo de Shakespeare, en la mirada cruda, pero también sensible de Emily Watson como su madre y, por supuesto, en la naturalidad y armonía que sugieren los niños en su elenco, en especial Jacobi Jupe como Hamnet. Zhao está acostumbrada a jugar entre los límites de realidad y ficción: tanto Nomadland como The Rider utilizan a personas locales haciendo de sí mismas y recreando su entorno, y, en este caso, con una dirección naturalista y una cámara íntima, pero poco invasiva, consigue el mismo efecto en Hamnet, un tipo muy particular de crudeza: un grito ahogado, la voz quebrada, una mirada fragmentada.
Existe una horda considerable de críticos que cuestionan a Hamnet su vocación por la extrema tragedia, la explotación emocional de sus personajes, y el reducir a Hamlet, magnum opus de la lengua inglesa, a un vehículo terapéutico ante el duelo. Estas críticas están parcialmente justificadas —Zhao se compromete del todo con su estilo, y eso le lleva a excesos, sobre todo en algunas escenas que parecen extrañamente adaptadas del texto a la pantalla—, pero estas, a su vez, parecen ignorar que, a la larga, esta es la historia personas que habitan en la tragedia, una vida rodeada por la peste, las plagas, la muerte rodeando cerca. La exaltación lírica es una forma necesaria de concebir lo cotidiano, tanto en lo más inspirador (la familia y el afecto), como en lo más trágico. Una vez más, esta no es la historia de cómo se crea Hamlet a partir de la tragedia, sino de cómo la tragedia (y por tanto la muerte) están siempre presentes en todo acto creativo, y todo acto creativo (sobre todo los que se dan en el hogar y no el teatro) existen por ellas, y no a pesar de ellas.
Consideremos, sino, el uso de On the Nature of Daylight, pieza musical de Richter que ha sido utilizada en películas como Arrival (2016) y que es la evidencia que algunos críticos usan al acusar al film de manipulador y melodramático. Creo que es el efecto contrario: al igual que Hamlet, quien declama los mismos soliloquios y muerte en el escenario una y otra vez, la pieza de Richter lleva consigo, como rastro, los efectos de tantas otras tragedias, y su poder en la pantalla proviene de ese reconocimiento mutuo, entre espectador y creador, pasado y presente, que hace que, por un instante, de forma sensorial, sin impacto de la razón, quien la escuche se acerque un poco más al mundo de afuera, al que no conoce, al que le aterra, y lo puede sentir suyo. Así con Hamnet y así con Shakespeare.
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