In Memoriam: Alfredo Bryce en la revista «Hablemos de Cine» (1981)

Ha fallecido Alfredo Bryce Echenique (1939-2026), el querido y celebrado novelista limeño, cuya obra caracterizada por la ternura, la ironía y el humor acompañó a muchas generaciones de lectores en Hispanoamérica. Siendo Bryce un cinéfilo de los clásicos, sus relatos tuvieron por momentos visos cinematográficos, pero solo uno de sus novelas fue llevada a la pantalla grande, la más popular y entrañable de sus historias: Un mundo para Julius. El 2021, luego de mucho bregar, la cineasta limeña Rossana Díaz logró estrenar esta esperada adaptación, protagonizada por Rodrigo Barba, Augusto Linares, Fiorella de Ferrari y Mayella Lloclla.

Buscando en los archivos por alguna otra conexión cinematográfica, llegamos a esta entrevista que Alfredo Bryce sostuvo con los redactores de la revista «Hablemos de Cine» a inicios de los años 80. La reproducimos completa a continuación.

(Imagen de portada: Alfredo Bryce Echenique en la Casa de América de Madrid – Foto: Manuel Escalera, El País)

Un novelista y el cine

ENCUENTRO CON ALFREDO BRYCE

Casi desde su aparición, noticias de una próxima adaptación al ecran de la novela Un mundo para Julius han circulado cada cierto tiempo. Entre tanto, su autor ha concluido Tantas veces Pedro, La vida exagerada de Martín Romaña, y otros libros. Hace mucho que la redacción de Hablemos de Cine quería reunirse con Alfredo Bryce, especialmente desde la lectura de algunos de sus textos, que revelaban en él a un empedernido cinéfilo. Este encuentro se realizó por fin hace poco más de un año, aprovechando uno de los breves retornos que el escritor suele hacer a Lima y nuestros lectores podrán verificar en la entrevista que sigue si nuestras impresiones eran ciertas.

De cómo Julius no llegó a la pantalla

—¿Podrías hablarnos de los sucesivos intentos de adaptación al cine de tu novela Un mundo para Julius y en qué estado se encuentra en relación a su posible filmación?

Hubo un primer intento a cargo de Daniel Camino, quien compró una opción sobre el libro con miras a una eventual adaptación; se llegó incluso a preparar un primer tratamiento que no me satisfizo y que creo no llegó a convertirse en guión o, en todo caso, no se completó. Esa fue la primera vez que se intentó una adaptación, y que se compraron los derechos de parte de la novela a través de un agente literario.

Pero el proyecto de Camino me pareció sumamente ambicioso y totalmente alejado de la realidad, y se lo dije; quería actores americanos muy conocidos para los personajes, actores cuyos nombres fueron variando, según pude enterarme a través de una serie interminable de cartas que me envió y en la que al final el proyecto original se había convertido en un proceso mental y tenía muy poco que ver con Lima; y también se lo dije.

La segunda vez se trató de una compañía venezolana en sociedad con una peruana llamada “Perucinex”, que compró los derechos. Esta compañía fue creada por un señor Juan Barandiarán, que de distribuidor de películas se transformó en productor y quiso hacer una película a partir de Un mundo para Julius. Fue la primera vez que me pareció encontrar una intención concreta de hacer algo; se compraron los derechos de la novela —y no simplemente una opción como en el caso anterior— y la producción se puso en marcha.

Los directores eran dos venezolanos, realizadores de TV y teatro, cuyos nombres no recuerdo, pero que eran muy activos en su país e incluso habían hecho algo de cine.

—¿Román Chalbaud era uno de ellos?

Exacto. El otro era Cabrújas. Incluso sé que vinieron a Lima y que un amigo los llevó a conocer algunos de los escenarios donde sucede la novela y que a ambos les parecieron totalmente disparatados. Los calificaron de paupérrimos. Ellos tenían una idea totalmente aparatosa y hollywoodense de los lugares donde transcurre la novela.

Pero lo que sucedió es que “Perucinex” quebró en todo caso dejó de existir como ente activo y los derechos vuelven a mí o a mi agente.

Ahora existe una tercera posibilidad, que no sé si se va a plasmar o si se ha plasmado en mi ausencia. Un director de cine peruano, cuyo nombre no recuerdo, me envió una carta bastante seria en la cual me planteaba sus ideas para la adaptación y a la cual respondí afirmativamente, diciéndole que estaba de acuerdo con su proyecto y que se comunicara con mi agente literario. Aparentemente estaba conectado con un productor americano muy importante que apoyaba, pero quería hacer una producción peruana y con actores peruanos. Ahí ha quedado la cosa por el momento, a menos que haya evolucionado en mi ausencia.

El otro interés cinematográfico por mi persona —o por mi obra, en todo caso— proviene de un director argentino llamado Barney Finn. Es un hombre que ha hecho muchas películas, algunas independientes, que son las buenas y otras que hace justamente para poder hacer aquellas. Lo conocí en Perú, leyó la novela y decidió que le interesaba trabajar conmigo. Dijo que frente a la versión de Camino —que me hablaba de Elizabeth Taylor y Richard Burton— este hombre me decía que soñaba con hacer un día una adaptación de una obra mía con la calidad adecuada.

Barney Finn es un hombre de unos 50 años, muy simpático y agradable, con quien he tenido conversaciones una vez al año o una vez cada dos años y que presentó al Festival de Biarritz, cinta que me juró no entendía, pero que me mostró en París llamada La comedia rota y que tenía un ambiente muy parecido al Perú, el ambiente que yo pensé siempre sería el adecuado para una obra mía y que ha sido la única vez que pude encontrar. Quiere filmar un cuento mío: “Muerte de Sevilla en Madrid”, que siempre me pareció lo más filmable que he escrito.

Quiere a Dustin Hoffman o a alguien así y darle el conde a Fernando Rey y el americano a Sterling Hayden, pero no me lo plantea como un hecho sino como un futuro y por eso me dice muy modestamente que su película es imposible, pero que algún día estará en condiciones de encontrar un elenco adecuado y filmar, lo que me parece muy cuerdo.

Esta ha sido la historia de todas mis relaciones con productores o directores de cine, salvo una ya a nivel amistoso en el último congreso de escritores que se llevó a cabo en la ciudad de México y en el que hubo dos mesas redondas sobre cine y literatura. En una de ellas estaban Berlanga, Fernando Rey, Miguel Littin y el cubano Tomás Gutiérrez Alea a quienes conocía. Como ocurre siempre, los contactos más interesantes no se dieron en las Mesas Redondas, sino en las mesas de hotel donde se puede conversar mucho sobre cine y literatura.

Si yo fuera guionista

—¿Nunca has recibido alguna proposición para adaptar tú mismo alguna de tus historias?

Claro. Todas estas personas me han pedido que yo sea el que adapte el argumento, colabore en el guión, etc. Bueno, la única vez que me sometieron un guión —incompleto, con desde luego me decía que era muy malo— yo me sentía mejor guionista. No creo que sea como hacerlo, sé que no es lo mío, a pesar que mis novelas y cuentos están basados en el diálogo y he conversado mucho con escritores que han tenido esta experiencia, que han adaptado textos, no necesariamente suyos.

Vargas Llosa por ejemplo, que participó de un guión que escribió con Rui Guerra como base para “La guerra del fin del mundo”. Él me contaba la enorme cantidad de dificultades que surgían al escribir guiones. También García Márquez me decía algo de eso.

No me pongo en el caso de las producciones internacionales, donde el texto no sólo debe ser adaptado de acuerdo a las posibilidades, sino el diálogo también, según lo que algún gran actor previsto, estilo Marlon Brando, pueda decir. Y si no quiere decirlo, hay que cambiarlo. Esta falta de libertad es la gran diferencia que hay entre escribir una novela y el diálogo o guión de una película.

No he tenido ninguna experiencia de ese tipo; me han pedido sí, muchas veces que lo haga, pero nunca he aceptado. En todas las películas en las que me han pedido que participe, he dicho que no, que no me gusta improvisar las cosas y que prefiero que sean especialistas los que escriban el guión, elijan los escenarios, etc.

—¿Nunca te ha provocado escribir un guión original?

No, tal vez la tentación inconsciente, porque me fijo mucho en los guiones de cine en cosas como el tiempo, etc. curiosidad que nace de los problemas de producción. Yo veo y oía las películas con mucha atención y digo las veía porque ahora en Montpellier todas pasan dobladas al francés y para escuchar a John Wayne hablando en francés es simplemente detestable y me salgo. De esa experiencia de seguir los diálogos en idioma original y ser consciente que muchas veces se trataba de una pésima traducción, provino mi interés en los guiones y diálogos.

Por otro lado, pienso que si trabajara con otra persona, un guionista, etc., muy fácilmente podría llegar a hacer un guión puesto que mi literatura es muy oral: siempre hay alguien que cuenta, que relata o que narra, y además en mis novelas hay muchísimo diálogo, diálogo de una gran precisión técnica, puesto que no se trata sólo de hacer hablar a unos personajes, sino de describir lo que hacen, sienten o piensan. Y no sólo lo que dicen sino el tono en que lo dicen, lo que ya casi consiste en una etapa de pre-guión.

Bryce, Julius y el cine

—Al leer Un mundo para Julius noté que Julius nunca va al cine ni solo ni acompañado. Siempre me pregunté si era por razones de edad o por ser también este tu caso.

A mí sí me llevaban al cine, pero tal vez puede haber un aspecto autobiográfico no visto. De niño tuve un enorme repudio por dos tipos de cosas: por la literatura infantil que me molestaba y aburría enormemente y, por otro lado, por el cine, que apasionaba a mis compañeros de colegio y, ya tarde en la adolescencia, a mí me dejaba frío: detestaba las seriales, que me dejaban pendiente de lo que sucedería y de cine de terror, que nunca ha logrado asustarme.

Prefería ir a otras partes. El cine me aburría, como en literatura me aburría la novela policial y lo que se ve en mis libros, lo que me interesa, es crear situaciones y desarrollarlas, llevarlas en final tan interesante. “Tantas veces Pedro” se dice que Pedro murió, y no interesa tanto contar cómo murió, y lo mismo en “La vida exagerada de Martín Romaña”, que ya escribí sabiendo cómo iba a acabar, pero lo que me interesaba era lo que sucedía antes, hasta llegar a eso.

Iba muy poco al cine a esa edad, tal vez porque en los santos pasaban luego del lonche una película, Laura, Hardy, Harold Lloyd o Abbott y Costello. Iba poco al cine, pero llevaba una vida muy imaginativa, en la que buena parte consistía en contarme películas. No escribía novelas, me contaba películas y los protagonistas eran mis compañeros a los que mataba o resucitaba y eso me ponía triste o me hacía reír a carcajadas tirado en la cama. Tal vez esa ausencia de movimiento hacia la sala de cine esté reflejada en un mundo para Julius y justamente porque Julius es un chico cuya imaginación lo come vivo, vive de alimento imaginativo.

—Pero al mismo tiempo hay un conjunto de presencias en la novela que…

¡Que revelan conocimiento de cine! Popeye, él habla de Popeye, él habla de otros personajes del cine. Es cierto, pero esa es una experiencia cultural más que vivencial.

—Creo que hay algo más también: cierto tipo de referencias de las que quiero hablar. Cierto tipo de retratos o de “encuadres” —por llamarlos de un modo— que tú das a tus personajes y que son cinematográficos. Lucas por ejemplo o Susan.

Es cierto, son visuales. Ni siquiera behavioristas sino cinematográficos. En su apariencia externa, gestos, color. Recuerdo haber descrito como pasan los dedos por el pelo. Es cierto, pero no hay una intencionalidad, lo que sucede es que se cruzan cine y literatura porque yo me confío y comienzo a narrar partiendo de un punto. Ya ustedes saben que no planifico nada. Escribo sin plan ni proyecto, partiendo de un punto al que voy traicionando, pues voy encontrando mis recursos a medida que la necesidad interior del libro lo requiere.

La influencia del cine

—Pero en todo este proceso inconsciente, ¿tú crees que tu formación cinematográfica, tus aficiones posteriores te hayan permitido trabajar con ese tipo de acercamiento visual?

Sí, creo que esa idea es perfectamente sostenible, porque con literatura pasa lo mismo. Tengo que leer mucha literatura por mi trabajo, sin embargo cuando he leído un libro sospecho que será uno de esos que incitan a que te brote un monólogo interior y a utilizarlo, me brota un rechazo. Pero a pesar de eso, algo me queda, los libros entran por ósmosis y salen años más tarde.

Igual creo que sucede con el cine, es decir, que soy un espectador mucho más atento de lo que yo mismo creo; lo que pasa es que olvido de inmediato, no teorizo y eso le da incluso cierto candor al empleo de mis técnicas, ya que cuando escribo me sucede que creo estar inventando y, de repente, ante un recurso que se me ocurre, me como si estuviera descubriendo América y en realidad es algo que se adapta mucho al momento de mi escritura, sin que exista una premeditación que significa que la técnica domina y que tú sientas un proceso que aplasta la emoción que suscita la escritura. Es un proceso de candor que quiero que siga así, que no me interesa variar.

Mi formación de cine vino en mi adolescencia y correspondió mucho al sistema hollywoodense: stars, ir a ver a tales o cuales actores. En mi vida escuché en Perú el nombre de un director de cine, cosa que he aprendido en París. Y ahí he vuelto a ver muchísimas películas. He vivido 16 años yendo al cine tres o cuatro veces por semana, descubriendo que ya había visto ciertas películas, sólo ahora las vi en versión original, en una cinta de Elizabeth Taylor o Kirk Douglas. Es un proceso muy hermoso, la doble visión.

Quiero aclarar que ante esto he mantenido también una actitud un poco ambigua, ya que conozco algo sobre cine y especialmente sobre el director que más admiro que es Orson Welles. Y que me encanta por su desmesura genial, porque es capaz de hacer lo más increíble y al mismo tiempo perderse en una historia barroca y alargarla, con lo que hace recordar mis propios alargamientos que me gustan tanto. He leído mucho sobre su cine y lo menciono siempre en mis libros y hay películas como Kane o La dama de Shangai o Historia inmortal que debo haber visto por lo menos veinte veces hasta conocerlas de memoria y verlas por tal o cual escena.

Curiosamente mi ídolo de niño fue James Mason, un hombre que no corresponde para nada a un ideal, pues no era buen mozo, no peleaba, pero que me hacía proyectarme completamente en él porque tenía una voz maravillosa que hasta ahora voy a escuchar. Ahora mezclo esto del actor y el director, Mankiewicz, por ejemplo, cuyos personajes casi todos, pero sin saber de quién eran, parecían siempre a una increíble hermosa historia de amor. La Condesa descalza, en la que Bogart no es el duro de siempre sino el amigo, confesor y amante de Ava Gardner, película absolutamente maravillosa hasta que ingresa Rossano Brazzi y la malogra. Y así se ha ido mezclando una ingenuidad que correspondía al momento en que por primera vez iba al cine y el momento en que entraba a él sabiendo que iba a ver una cinta de tal o cual director y que también podía ser la misma película que había visto de niño, sólo que ahora puedo mezclar estas dos visiones y por eso encontrar la escena que me fascinó de niño. Minnelli es uno de esos directores de lo real-inverosímil con sus amaneceres dorados y sus atardeceres azules y su barroquismo de decorados y el glamour de sus actores. Eso me encanta.

Aficiones y preferencias

—¿Qué películas o directores del cine internacional te han impresionado más?

Welles es un autor que me fascina y divierte como hombre y artista. Es un cineasta cuyas películas me gustan todas. Claro, es el hombre que a partir de El ciudadano Kane sufrió persecución y discusión. Pero fue quien hizo la primera película que no sólo abrió camino al cine moderno sino que valía por ella misma y no por las estrellas que participaban. En cierto sentido es el Autor por excelencia y lo demostró desde Kane.

En realidad yo no descubro autores de cine. Vuelvo a ver autores que sigo a grosso modo; podría decir que el cine americano o el cine italiano son los que más me interesan. Visconti, por ejemplo, me encanta. Pero no hay una gran cantidad de autores que me gusten. Y desde luego no me gusta el cine francés. Hiroshima mon amour, símbolo del nuevo cine en un momento, hoy se cae de vieja. Es un cine pretencioso, falsamente intelectual y pesado. No me convencen mucho estos últimos directores americanos y jóvenes que han surgido y que disponen de grandes medios. Tanto Apocalypse Now como La puerta del cielo me dejan frío.

Nos has hablado de algunas admiraciones, o fidelidades, como prefieres llamarlas, que mantienes: Welles, Visconti, Mankiewicz, Minnelli, ¿hay algunas otras?

Buñuel, aunque no todo; pero he visto hasta sus peores películas, como La ilusión viaja en tranvía. Me gusta mucho su última época francesa, aunque no me convencen tanto El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo, reconozco que le soy fiel. Me gustó mucho en un momento La prima Angélica, Peppermint Frappé, Cría cuervos, pero no tanto sus últimas cosas.

De los franceses, tal vez los clásicos, Renoir, Clair, La regla del juego me parece maravillosa. Y también Kubrick que me parece que no tiene nada que decir, pero que lo dice de una manera espléndida. Odisea del espacio me parece genial y sus primeras películas. Lolita que tiene a mi admirado Mason, y La patrulla infernal que estuvo prohibida en Francia.

De los italianos, la comedia italiana, que no es propiamente una comedia, que es todo, con una vitalidad y libertad increíbles. Risi y Scola, Mondielli, Mastroianni, Tognazzi, que verdaderamente pintan a su país. En nombre del pueblo italiano de Risi y Delitto d’amore de Comencini son dos de mis favoritas.

Godard me gustó mucho al comienzo, toda su obra antes de Mayo del 68, pero detesté Tout va bien; recuerdo que ese día pasé de la matinée de Godard a ver el Comencini y en una frase de su película estaba TODA la película de Godard. Hay un momento en que los obreros entran a una fábrica al fin de una huelga y afuera están los “gauchistes” pidiéndoles que no entren. Y un obrero vuelve y le dice a otro “¿Y a éstos quién les paga?”. Eso es lo que Godard durante dos horas había tratado de decir con un intelectualismo repelente. Eso es lo que mata al cine francés. Incluso cuando uno de mis italianos favoritos anuncia que va a rodar en Francia —como Scola— ya desconfío.

El elemento humor

—Tu gusto por el cine italiano y la comedia de situaciones me llevan a esta pregunta: Yo pensaba que el medio social y las situaciones en que se mueven tus personajes se adaptaba mucho más a un género cinematográfico cercano a la comedia —de situaciones o sentimental— incluso al melodrama, que a otros géneros como la sátira social o el humor abierto.

Creo que cualquier adaptación de mi obra tendría que tomar en cuenta esta mezcla de elementos y el humor, que es muy personal, y que no es el mismo, es un humor que varía, que a veces es grueso y otras más matizado. Eso habría que tenerlo mucho en cuenta.

—Sí, porque el humor es cambiante en tus libros, va desde la broma muy suave hasta lo grotesco e incluso a la caricatura, lo que determina un tono variante, personal.

—¿Te gusta Woody Allen?

—Sí, aunque no lo relaciono con mi humor. No: su humor es muy específico, es el del judío neoyorquino. Me gustan sobre todo Annie Hall y Manhattan no tanto. Encuentro que habla más sobre él que sobre la ciudad, sin llegar a integrar ambos elementos en el fresco que anuncia al inicio.

—¿Y del nuevo cine latinoamericano?

—Tuve una época en que seguí muy de cerca lo que se veía en París, Memorias del subdesarrollo de G. Alea me pareció y me sigue pareciendo extraordinaria. Y me gustó mucho El chacal de Nahueltoro de Miguel Littín. El cinema novo brasileño también me interesó mucho, pero se acabó.

Lima, agosto de 1981.

Entrevista de Ricardo Bedoya, Federico de Cárdenas, José Carlos Huayhuaca y Reynaldo Ledgard, publicada en Revista «Hablemos de Cine» #76, febrero de 1983.

(Agradecimientos especiales a Isaac ‘Chacho’ León y Ricardo Bedoya, por facilitarnos una copia de la entrevista impresa).