Hace unos años, Maggie Gyllenhaal se sumó a ese grupo de actores y actrices que, tras desarrollar una carrera en la actuación, deciden dar el salto a la dirección. Históricamente existen muchos ejemplos notables de este tránsito, desde figuras como Ida Lupino o Clint Eastwood hasta casos más recientes como el de Bradley Cooper. En el caso de Gyllenhaal, su debut como directora fue La hija perdida (The Lost Daughter, 2021), un drama dirigido con oficio y con suficiente claridad narrativa como para construir un relato sobre la maternidad y la forma en que esta atraviesa el tiempo. La película proponía una reflexión interesante sobre cómo ciertos comportamientos se reproducen de generación en generación y cómo la experiencia de la maternidad puede influir en la manera en que las personas se comprenden a sí mismas y a quienes las rodean.
Sin parecerme una película particularmente sobresaliente, sí encontré en ella algunos elementos de interés, aunque debo admitir con total honestidad que tampoco sentí que se tratara del inicio de una filmografía que quisiera seguir muy de cerca. De todos modos, eso no significa que no me generara curiosidad saber qué podría hacer Gyllenhaal en el futuro. Esa curiosidad terminó despertándose cuando se anunció que su siguiente proyecto sería algo radicalmente distinto a su ópera prima: una reinterpretación de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935). Vale la pena recordar que estamos hablando de la secuela de la icónica película de los años treinta dirigida por James Whale. Primero realizó Frankenstein (1931) y luego él mismo dirigió su continuación, anticipando que la famosa criatura creada por el doctor Frankenstein tendría finalmente una compañera.
Quienes han visto la película de Whale saben que el título puede sugerir algo que, en realidad, no termina siendo exactamente lo que la película desarrolla. Uno podría esperar una historia centrada en la relación entre el monstruo y su acompañante, pero Whale decide ir por otro camino. Más que centrarse en esa posible pareja, la película se interesa por explorar cuestiones relacionadas con la humanidad de sus personajes y por otorgarle mayor importancia al rol de la mujer dentro de la historia. De hecho, el personaje femenino adquiere en esa secuela una agencia mucho mayor que en la entrega anterior, donde quedaba relegado al típico papel de interés romántico. Incluso sin entrar en demasiados detalles sobre aquella notable película, es evidente que se trataba de una obra adelantada a su tiempo, sobre todo por la relevancia que otorgaba a ese personaje femenino.
Teniendo eso en cuenta, lo que parece intentar ahora Gyllenhaal es ofrecer una especie de reivindicación para la figura de la novia de la criatura. La película se plantea, al menos en apariencia, como una oportunidad para contar su verdadera versión de los hechos. Desde el inicio, el modo en que la directora decide abordar la historia busca captar nuestra atención, porque retoma un recurso que el propio James Whale utilizó en su momento, usando, a modo de gesto metatextual, a la figura de Mary Shelley, autora de la novela Frankenstein, como narradora de los acontecimientos.
En la película original, Shelley aparecía contando la continuación de la historia del doctor Frankenstein y su criatura. Aquí, Gyllenhaal vuelve a recurrir a la escritora, con la diferencia de que lo hace desde un tono mucho más provocador. La autora aparece en primer plano, prácticamente retando a la audiencia a escuchar aquello que, según afirma, no pudo decir en su momento. Sin embargo, esa idea inicial no termina de establecer con claridad qué es exactamente lo que se nos quiere revelar, quedando más bien en un terreno abstracto sobre aquello que supuestamente desconocíamos.
A partir de ese punto, la película introduce a Ida (Jessie Buckley, quien también interpreta a Shelley), un personaje presentado por la escritora como una mujer con vínculos con el mundo criminal. Tras un accidente en el que pierde la vida, su cuerpo es encontrado por la criatura de Frankenstein (Christian Bale). Según la lógica de esta reinterpretación, el monstruo ha sobrevivido durante más de cien años y ahora nos encontramos en el año 1936. Allí aparece junto a la doctora Cornelia Euphronious (Annette Bening), una científica dedicada a la reanimación de cuerpos, con quien intenta devolverle la vida a Ida. El propósito es bastante claro: la criatura, a quien aquí conocemos como Frank, expresa de manera directa su deseo de tener una compañera con la cual establecer un vínculo sentimental y también sexual.
En ese punto es donde parecía surgir una idea potente que la película podría haber desarrollado de manera mucho más interesante. El planteamiento remite a un problema profundamente contemporáneo: la soledad. Frank no es el único personaje que vive aislado; la propia Ida también se siente ajena a su mundo, donde era percibida como una mujer extraña, alguien que parecía poseer una verdad que, debido a su posición dentro de una sociedad dominada por hombres, nadie estaba dispuesto a escuchar. Esa condición de marginalidad compartida podría haber dado lugar a una reflexión interesante sobre la necesidad humana de compañía, sobre la búsqueda de alguien con quien enfrentar un mundo que muchas veces se percibe hostil o desolador. En otras palabras, la película parecía apuntar hacia una idea sobre la importancia de tenernos los unos a los otros, sobre la posibilidad de encontrar una relación que permita complementar nuestras vidas sin anular la autonomía individual.
A ese planteamiento se suma también un claro afán revisionista respecto al rol de la mujer en esa época. La película intenta mostrar a una protagonista que busca afirmarse por sí misma en un contexto social profundamente patriarcal. Sin embargo, esa línea temática termina chocando con la forma en que el film decide desarrollarla. El discurso sobre la liberación femenina aparece constantemente subrayado y expuesto de manera muy directa. No es que el tema resulte problemático en sí mismo, pero la forma en que se aborda termina siendo demasiado enfática, hasta el punto de que el mensaje parece imponerse sobre la construcción dramática de la historia.
A partir del momento en que Ida y Frank comienzan su recorrido juntos, la película empieza a adoptar una estructura cada vez más errática. En determinados momentos parece querer convertirse en una historia de amantes en fuga que atraviesan un Estados Unidos peligroso y poblado por personajes grotescos. En ese sentido, es inevitable pensar en ciertas resonancias con Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990), de David Lynch, o Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, especialmente en la manera en que se desencadena la huida de los protagonistas. Pero esa línea narrativa pronto se abandona para dar paso a otros elementos que aparecen y desaparecen con la misma rapidez.
Uno de esos elementos es el musical. Frank tiene fantasías recurrentes relacionadas con un actor llamado Ronnie Reed (Jake Gyllenhaal), a quien observa en la pantalla de cine y con quien imagina compartir escena. Estas secuencias musicales, que remiten a La forma del agua (The Shape of Water, 2017), de Guillermo del Toro, irrumpen de forma inesperada y luego desaparecen sin mayor desarrollo, funcionando más como guiños cinéfilos que como componentes esenciales del relato. Este tipo de recursos decorativos aparece constantemente a lo largo de la película. Cuando se observan en conjunto pueden resultar llamativos o incluso extravagantes, pero con el tiempo da la sensación de que se trata simplemente de una acumulación de ideas que no terminan de integrarse en un relato coherente.
Algo similar ocurre con la trama policial introducida a través de dos detectives interpretados por Peter Sarsgaard y Penélope Cruz. En teoría, estos personajes deberían aportar una dimensión de film noir, pero en la práctica terminan funcionando como simples narradores que le recuerdan al espectador qué es lo que está ocurriendo en la historia. Más que personajes con una función dramática clara, se convierten en vehículos para reiterar el mensaje que la película insiste en subrayar.
La situación se vuelve todavía más caótica con las constantes apariciones de Mary Shelley. Este recurso, que al inicio parecía prometedor, termina convirtiéndose en uno de los elementos más problemáticos del filme. Más allá de demostrar la versatilidad de Jessie Buckley como actriz, la figura de la escritora se utiliza principalmente para pronunciar discursos que muchas veces parecen desconectados entre sí. En cierto momento incluso se desencadena una especie de revolución urbana impulsada por su figura como símbolo contracultural. Las comparaciones con Joker (2019), de Todd Phillips, especialmente con su secuela, resultan inevitables. Sin embargo, mientras que en la película de Phillips ese elemento tenía cierto desarrollo dentro de la lógica del relato, aquí aparece de manera abrupta y desaparece con la misma rapidez.
Al final, lo que queda es la sensación de estar frente a un collage de estilos que intenta combinar demasiadas cosas a la vez. ¡La novia! (The Bride!) parece querer replicar el espíritu irreverente y colorido de musicales como The Rocky Horror Picture Show (1975) o Hedwig and the Angry Inch (2001), e incluso recuerda por momentos al cine de John Waters. Sin embargo, aquellas obras lograban construir un discurso a partir de su estética provocadora, mientras que aquí esa estética se utiliza como un simple adorno.
En ese sentido, la cinta termina convirtiéndose en un espectáculo vacío, lleno de arbitrariedades, donde todo parece valer con tal de mantener una apariencia de rebeldía o extravagancia. Al intentar darle un sentido profundo a todos esos elementos, la película cae en una acumulación de gestos que resultan cada vez más molestos, hasta rozar lo insoportable.
No hay nada de malo en intentar reinterpretar un clásico desde una sensibilidad contemporánea. De hecho, muchas adaptaciones han demostrado que ese ejercicio puede producir resultados muy interesantes. Pero para que funcione es necesario tener una visión clara de lo que se quiere contar y, sobre todo, un verdadero amor por el material original. Guillermo del Toro lo demostró recientemente con su Frankenstein (2025). En cambio, lo que Gyllenhaal propone en ¡La novia! parece carecer de esa claridad. Lo que podría haber sido una reinterpretación interesante de La novia de Frankenstein termina convirtiéndose en un experimento fallido que intenta ser provocador, pero que acaba resultando más cercano al caos desordenado de aquel desastre reciente llamado Emilia Pérez (2024).
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