Balance del Festival de Cine de Lima 2009 (Parte 3)

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Redescubriendo los dinosaurios

En 1993 Steven Spielberg estrenó Jurassic Park, la primera película de una saga que puso a los dinosaurios en pantalla gracias a espectaculares efectos especiales que atrajeron millones a las salas de cine. Sin embargo, aquí en Latinoamérica también teníamos nuestros “dinosaurios” y con la ventaja de que no son clonados, sino auténticos. Se trata del cine cubano, para muchos una antigualla que se repite año a año, el cual –sin embargo– también tiene una tendencia a llenar salas, pese (o, quizás, gracias) a un manejo más que notable de los formatos de género tradicionales. Muy tradicionales para el gusto de una crítica que pide justamente ese contacto con el público, pero que tiende a ignorar o condenar toda alusión a la experiencia histórica en el cine. Es por ello que ha llegado la hora de prestar más atención a esta cinematografía y revalorizarla, sobre todo luego el éxito obtenido por El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, ganadora del Premio del Público.

Premio del público: El cuerno de la abundancia

Esta cinta tiene una estructura dramática notable en varios sentidos y sigue el esquema narrativo de la “búsqueda del tesoro”. Empieza con un narrador –mediante un raconto– que, al mismo tiempo, es el protagonista principal de lo que, por otra parte, es un filme coral. Bernardito nos introduce al tema de la presunta herencia de los Castiñeiras, dejada por unas monjas, allá por el siglo XVII. Aquí se plantea el primer conflicto, que es el convencer al viejo patriarca comunista de la localidad, Pipo, padre de Bernardito. Logrado este objetivo se pasa al segundo gran obstáculo: juntar a los Castiñeiras “con i”, junto a los Castiñeiras “con y”; que representan a dos grupos enfrentados dentro del pueblito cubano de Yaragüey. Luego de superado este segundo gran obstáculo se hacen los preparativos para la inscripción de los supuestos beneficiarios y finalmente viene el previsible desenlace; seguido por el reinicio del mismo ciclo inicial, con el que concluye el filme.

Esta tercera parte presenta, en paralelo, el desarrollo de un trío de desavenencias e infidelidades conyugales parcialmente cruzadas, cuyos antecedentes se presentaron en las dos primeras partes. Por tanto, esta tercera parte se subdivide en dos: 1) el viaje a La Habana de Bernardito y su amante Zobeida y 2) la llegada de la Comisión Nacional a Yaragüey, el matrimonio de Yurima, el desenlace de los tríos y el final del raconto. Sin embargo, estas subpartes consecutivas están amarradas a la línea narrativa central: la herencia. Ya que Bernardito acepta a Zobeida en parte porque sabe que la puede manipular para participar de la herencia y porque a raíz de la inscripción en La Habana es que ellos son descubiertos; mientras que el matrimonio de Yurima es parte del endeudamiento masivo de los Castiñeiras y oficia de ocasión para los citados desenlaces.

Una comedia sin happy end

Se ha dicho que esta película es obvia e “ilustrativa”. No es exacto. Hay varios elementos no enunciados en esta puesta en escena que resultan del conjunto de acciones de los personajes a varios niveles. Lo que se recrea aquí en el mundo del pequeño pueblo sin perspectivas y entregado a una fantasía o timo masivo que, además, se recicla de tiempo en tiempo. Y ello ocurre mediante procesos que nunca se enuncian en la película, sino que a lo sumo se sugieren, dejándolos sin desarrollar. A saber:

1. Nunca sabemos exactamente por qué están enfrentados los dos grupos de Castiñeiras, al punto que incluso cuando se resuelve el segundo conflicto, quien se lo narra a Bernardito es Guillermo, hijo de Charo, quien lo presenta como una escena de western. Es decir, nunca llegamos a saber ni siquiera cómo se superó el obstáculo. Por otra parte, sabemos que hay un pasado compartido y común, al que se alude pero nunca se enuncia. Cuando, hacia el final, Charo parte, insinúa una disculpa a Nadia, hija de Pipo, por las “broncas” anteriores con su padre. Y ella le contesta: “¡pero si ustedes son igualitos!”; indicio de ese pasado distinto.

2. Esto nos lleva a un segundo asunto, el de las diferencias generacionales. En esta película el mundo de la vieja generación (y sus conflictos nunca tratados) es diferente al de la nueva generación. Mientras los viejos representan el estatu quo, los más jóvenes son mucho más pragmáticos: no se hacen bolas; por el contrario, no es por casualidad que las infidelidades resulten cruzadas, es decir, que Zobeida y Bernardito, de un lado y Nadia (hermana del anterior) y Guillermo (esposo de Zobeida), pertenezcan a bandos distintos de los Castiñeiras. Pero la mirada del director no es la de un conflicto intergeneracional, sino del paso de una generación a otra. Esto nos lleva al siguiente punto clave:

3. Este es un pueblo de perdedores. Todos terminan peor que como comenzaron, por lo que si antes no tenían muchas perspectivas, al final las tienen menos. Esta es una comedia que nos hace reír de cabo a rabo y, sin embargo, no tiene propiamente un final feliz. Es más, incluso hay un toque de melancolía, resignación e incertidumbre (por sus perspectivas económicas negativas) en la reconciliación entre Martita y Bernardito, momentos antes de que comiencen a llegar nuevamente los Castiñeiras –insólitamente– a reemprender la lucha por la herencia.

Nada de esto se enuncia en la película y, sin embargo, son sentidos que se desprenden de las acciones de los personajes y de la mirada del director, y que reconstruyen el mundo de pueblo chico, donde pese a que reina el chisme, hay asuntos del pasado (¿secretos?) que no se ventilan y donde el paso de una generación a otra es como una renovación cíclica, donde se repiten los mismos fracasos y las mismas ilusiones. Por tanto, estos elementos (y varios otros que por ahora omitiré) ofrecen una sensación de humanidad a los personajes y dan verosimilitud a los personajes y situaciones.

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Un héroe poco común

Un aspecto original de la película es el papel y características de su protagonista. Normalmente, en los filmes de “búsqueda del tesoro” el héroe, así sea un poco tonto, debe realizar diversas hazañas y sortear situaciones peligrosas. En cambio, Bernardito –como ya lo insinúa su propio nombre– no ejecuta ninguna acción riesgosa para obtener la herencia. Sólo al comienzo toma la iniciativa, pero luego es la propia Zobeida la que da el siguiente paso. Más aún, nuestro protagonista no es el que convence a su padre, ni tampoco tiene mayor participación en el arreglo entre las dos facciones de los Castiñeiras. Es arrastrado por su amante y rebasado por su esposa (en el asunto de la permuta de la casa), para finalmente entrar en penitencia marital y terminar en el hospital, golpeado por el esposo de su amante. Es decir, que Bernardito no es propiamente un líder, sino –a lo sumo– un coordinador que es llevado y trajinado por un personaje colectivo (los Castiñeiras), que se va conformando y desarrollando a lo largo del filme. En la secuencia final, nuestro héroe aparece totalmente rebasado por todos.

En el fondo, los dramas maritales y familiares de Bernardito son los del buenazo (pero no sonso) del pueblo, al que todos recurren como mediador de sus problemas y, por tanto, “líder natural” no por sus cualidades sino por las circunstancias. Pero, además, es el narrador y por ello está en mayor contacto con el público, al que le confía las historias casi como si contara los chismes del pueblo. Todos estos elementos hacen que simpaticemos con él, ya que enfrenta situaciones en el fondo insólitas, pero que parecen menudas y resultan tontas o divertidas. No estamos, pues, ante un personaje esquemático sino más bien complejo, looser e irónico, como las situaciones en las que se verá inmerso.

Por otra parte, el héroe en esta clase de cintas normalmente es apoyado o acompañado –temporal o permanentemente– por su chica, con la que al final se unirá. Aquí, en cambio, el protagonista es acompañado y apoyado por su amante, la cual es una acosadora; y no habrá happy end en esta relación. Zobeida, por otra parte, tampoco es un personaje tan esquemático como parece. Aparentemente es la come hombres del pueblo, pero nunca la vemos como tal; solamente hay algunas alusiones (de Charo en su despedida, por el uso de la oficina del jefe en la fábrica o la reacción de su tía en La Habana). En cambio, al final, ella se echa para atrás (no me refiero a su posición en la cama) y se da cuenta –demasiado tarde– que ha ido demasiado lejos en su acoso a Bernardito; aspecto que también revela una cierta evolución del personaje o, en todo caso, la libra de la mera caricatura.

Volteando estereotipos

De hecho, hay una serie de ámbitos mostrados en la cinta que resignifican de distintas formas lo que aparentan ser personajes y situaciones estereotipados. Así, hay hasta cuatro niveles de significación –adicionales al anterior– que incrementan la riqueza de sentidos de la película; además de “voltear” los presuntos estereotipos. Esos cuatro niveles son:

1) Presencia de carencias económicas que ACOMPAÑAN a situaciones y personajes. Aquí podemos incluir la situación de la vivienda del protagonista y la de su padre, a la que se le cae el techo. También los muebles de la casa del presidente de la Comisión Nacional en La Habana, como las limitaciones de casa de la tía de Zobeida. Los problemas para juntar el dinero para la inscripción de presuntos herederos, el endeudamiento gradual y masivo de los personajes –con la expectativa de la presunta herencia– para satisfacer necesidades tales como vestido y calzado (hijo de Nadia); pero también por el puro gusto de festejar (bodas de Miguelón con Yurima). Esto describe un mundo de carencias que explica las situaciones insólitas que ocurrirán en estas locaciones.

2) Presencia carencias económicas que CONDICIONAN situaciones cómicas. Aquí podríamos incluir la falta de privacidad en casa que reclama Martita, el enfrentamiento con la suegra, la permuta de la casa, el retorno de la permuta, el retorno a la casa original y la última intromisión de la suegra. Todas situaciones que funcionan a nivel dramático, pero también social (pobreza). Asimismo, el hecho de que Bernardito no pueda hacer el amor ni con su esposa ni con su amante, por falta de ingresos económicos suficientes; motivo de sus divertidas peripecias tanto en Yarigüey como en La Habana. Más aún, él, como personaje, se encuentra en la insólita situación de ser un profesional formado en el extranjero que no tiene recursos ni para comprarse un refrigerador ¡en pleno trópico! Por tanto, estas situaciones dejan de ser “estereotipiadas” y empiezan a pintar un divertido cuadro social del país.

3) RESPUESTAS de la población ante estas carencias económicas. En este punto, la cinta muestra primero el negocio (ilegal) de piratería videográfica de Bernardito y, luego, un segundo negocio (legal) de pastelería, que da nombre a la película. Y, luego, el endeudamiento de los Castiñeiras, a cuenta de la supuesta herencia.

Estas referencias a la pobreza matizan y contextualizan a personajes y situaciones, y los van convirtiendo en elementos paródicos de males sociales presentes y antiguos en la isla. Vamos comprendiendo que esta no es una mera y anticuada comedia con fórmulas trilladas para hacer reír, sino que estos esquemas van incorporando (y cobrando vida a partir de) numerosos elementos de crítica sociopolítica.

4) Personajes y situaciones que funcionan TANTO a nivel de la comedia COMO de la situación política específica. Aquí se encajan dos grandes asuntos. El primero es el trío entre el rico del pueblo (David), la chica más guapa del lugar (Yurima) y el bobo local (Miguelón). Estos personajes, aunque secundarios, son estereotipos que también sufren un proceso de resignificación. David, por ejemplo, es el jefe de un negocio público-privado, con inversionistas foráneos, pero utiliza su ventaja económica para actos de corrupción (“aquí todo se arregla”, le dice a Bernardito al regalarle un celular y una botella de whisky). Los que, a su vez, son consistentes con la mentalidad de la guapa del pueblo, quien escoge y cambia de marido de acuerdo a cuánto dinero tenga el pretendiente; mientras que el pobre Miguelón sí es una mera comparsa. Aquí se combina simultáneamente lo viejo (personajes de estereotipo en el plano dramático) con lo nuevo (función sociopolítica).

El segundo tema es Pipo, el padre de Bernardito, quien también pareciera un estereotipo: el tipo cascarrabias, que impone autoridad y defiende lo “legal”; sin embargo, luego lo vemos presionando al jefe de los registros públicos locales para que bloquee las iniciativas de sus oponentes (o sea que no es un personaje exento de contradicciones). Más aún, su carácter y acciones lo conducen a su final; pero aún en esas penosas circunstancias, él mismo podría deprimirse más pensando que tuvo razón desde el comienzo y que nadie le hizo caso. Su desenlace representa un toque de humor negro. Y es que él representa hasta cierto punto el estatu quo: la confianza sólo en la versión oficial (televisada), el autoritarismo, la homofobia y la ceguera para reconocer las realidades sociales (pobreza). Desde un punto de vista dramático, hay pues una veta de triste resignación en Pipo. Políticamente, está claro que el personaje termina por ilustrar, casi literalmente, la parálisis y el estancamiento económico del país.

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Puesta en escena ilustrativa: cómo y por qué

Es cierto que estos niveles de significación son ilustrativos, simbólicos y reiterativos en grado sumo, lo que molesta a algunos colegas (pero sólo a ellos). Las razones son varias, siendo la primera de orden práctico. En esta cinta es indispensable enfatizar al máximo los elementos que describen el auge y la caída de los personajes, así como el trasfondo de pobreza que los acompaña y condiciona. Ello porque esta narrativa circular, en arco, debe competir con una vasta cantidad de elementos de contexto sociohistórico. En este filme se muestra la carencia de vivienda, las permutas, el deterioro de servicios básicos y la infraestructura (incluyendo la iglesia), los negocios informales ilegales (piratería, robo de señales de cable) y los tolerados legalmente (la pastelería) –ambos como formas de subsistencia–, la corrupción asociada a empresas público-privadas, las remesas, la homofobia, el machismo, al prostitución generada por falta de empleo (las “jineteras”), el tráfico de influencias, el desfase tecnológico y otros (quizás más importantes) que la película no enuncia. De este recuento ya podemos deducir que no estamos ante una mera comedia, sino de una puesta en escena que intenta recrear un escenario de pobreza y carencias en Cuba.

Por tanto, la competencia es fuerte y ello obliga a regular estos contenidos mediante la redundancia y la enunciación, pero a distintos niveles y de distinta forma. De ello resultan que ciertos asuntos deben ser obvios, otros menos obvios e incluso algunos nada obvios, pese a que están allí mencionados. Ya de la interrelación de estos elementos surgen también sentidos (léase, humor, dado el género de la cinta). Asimismo, hay mayor o menor profundidad en el enunciado de estos asuntos: el combinar acompañamiento, condicionamiento, reacción social y generar ambivalencia (sentidos distintos simultáneos) produce efectos no sólo más o menos profundos, sino también variados, complementarios o contrapuestos.

Para que todos estos contenidos hard puedan encajar en el marco de una comedia ligera se hace necesario “adelgazarlos”; para ello, el director recurrió a la fragmentación de los varios hilos narrativos, en cuyos entresijos fue incorporando los elementos de crítica social. Aquí también la redundancia juega un rol, aunque menor, ya que la gracia está en la interrelación y las variadas alusiones irónicas con que se han hilado todos los elementos de este relato paródico. Por ejemplo, Bernardito cuenta que retornó a Cuba justo con la caída del muro de Berlín justo para encontrarse con otro “muro”, el de la incomprensión paterna de la homosexualidad de su hermano y, luego ese “muro” se convierte en el que falta construir para tener privacidad en su casa. Igualmente, Martita es una artista gráfica que participa en un concurso de historietas con el relato del bobo del pueblo enamorado de la chica más linda. Luego la cambia por la historia de la herencia, y sus dibujos ilustran el relato de cómo se originó el supuesto legado de los Castiñeira; más adelante, se narrará la verdadera historia del bobo y la bella (Miguelón y Yamira), y al final la historia ganadora del concurso fue… la que descartó Martita. Otro ejemplo de contraste y entrelazamiento el sueño de Bernardito con las monjas, una de ellas su amante y la otra su esposa, en la playa con el tesoro; lo que conecta los dos niveles: el de carencias con el sentimental. El mismo título de la cinta juega tanto con las infidelidades (el cuerno) como con las esperanzas de mejora material (de la abundancia), por oposición a las carencias; y esta idea se presenta más acotada, en el marco de lo dramático, en una de las imágenes finales de la cinta, que nos muestra en primer plano al ladrillo y encima la rosa. Y así podríamos seguir, secuencia por secuencia.

Como vemos todos estos elementos se encuentran íntima e ingeniosamente imbricados en un juego constante de oposiciones y repeticiones, de los que se desprenden infinidad de sentidos, la gran mayoría irónicos. De hecho, hay situaciones que se duplican y hasta triplican (Martita, su suegra y la permuta de la vivienda) y es que contar un chiste tres o cuatro veces seguidas puede cansar o aburrir; pero repetirlos de manera distinta y que la gente se ría –como ocurre en esta película– es todo un arte. En consecuencia, este aspecto de la puesta en escena, reiterativo e ilustrativo, es tan cine como el que se genera a partir de elementos sugeridos o no enunciados. Ello porque también a este nivel, así trabajado, se producen sentidos (en este caso, risa), algunos de los cuales –pese a estar explicitados–, no son advertidos (pero sí sentidos y disfrutados) por el público.

Pero, como lo hemos señalado al comienzo, todos estos momentos (ilustrativos) que construyen la estructura de esta película nos conducen a otro ámbito no dicho ni enunciado, pero muy significativo. Al igual que en el primer nivel –el dramático– de esta comedia hay la recreación de un mundo (el pueblo chico sin perspectivas, habitado por perdedores esperanzados en una presunta herencia millonaria), ahora completamos ese mundo con los elementos de crítica social (también ilustrativos) pero que encierran un ámbito político no explicitado y no direccionado.

Una película política… que no quiere hablar de política

Este filme muestra claramente una crítica al estancamiento económico del país, de muchas formas, tanto enunciativas como simbólicas. Pero, en cambio, no dice nada sobre lo político. De hecho, las poquísimas ocasiones en que los personajes llegan al tema político, inmediatamente se cortan. Hay casi como una “orden” misteriosa que los limita en ese aspecto, al punto que parecen tener la misma actitud de los críticos que ignoran, omiten o condenan toda alusión a la política y a asuntos terrenales en el cine.

Así, cuando el viejo Pipo le grita a Charo que los Castiñeyras “con y” son unos burgueses e imperialistas, no hay respuesta e inmediatamente pasamos a otro tema. Y cuando se anuncia el presunto monto millonario de la herencia que tocará a cada uno y Pipo propone construir un polideportivo y un tecnológico, Bernardito nos lo cuenta con un dejo de desdén: “y como siempre, mi padre…”; lo que sugiere el poco (o nulo) interés de la nueva generación por la política o, peor aún, que estas propuestas son demagogia barata. E incluso al comienzo, cuando el protagonista-narrador nos cuenta su historia y dice “llegué en 1989, con la caída del muro de Berlín, para encontrarme con otro muro”, añade enfáticamente: “pero no voy a hablar de política, [ese muro] es el problema de mi padre con mi hermano”, etc. Más claro, imposible.

En consecuencia, aunque está omnipresente todo el tiempo, no se menciona al partido comunista ni al gobierno. En ningún momento se desarrolla un debate o intercambio de opiniones políticas sobre personas o instituciones con poder en la Cuba de hoy, pese a la abundancia de referencias críticas al régimen y a alusiones simbólicas a estos. No hay explicaciones sobre las razones de las carencias materiales en las que están sumidos los personajes, a pesar que estas se manifiestas por doquier, con ironía y hasta mordacidad. Por otro lado, los Castiñeyras “con y” jamás contestan los ocasionales ataques de Pipo (¿qué temen? ¿qué ocultan?); y ¿por qué Guillermo tiene que presentar el acuerdo de los dos bandos familiares como una escena de western? ¿porque es un personaje estereotipado, o porque hay cosas que no se pueden decir abiertamente? Sólo el cura, de manera irónica y enigmática, previene a Pipo contra el “pecado de la soberbia”.

El punto de vista de la película es que la supuesta herencia no se podría cobrar por el bloqueo económico al que está sometida la isla y su intención es criticar la idea en la población de que todo debe venir “de fuera”; de allí la mención a la cinta española antifranquista Bienvenido Míster Marshall. Sin embargo, la gente parece no creer mucho en esto del bloqueo, ya que casi inmediatamente acepta crédulamente al nuevo jefe de la Comisión Nacional y se reinicia el ciclo de la supuesta herencia. Por otra parte, la unidad de los Castiñeyras (léase, la unidad del país), no pareciera realizarse en torno a las viejas ideologías del pasado (la revolución socialista, el imperialismo), sino en función de la presunta herencia. Esto sugiere que la gente no espera ya nada del Estado. En cierta forma, el filme recrea la realidad de una sociedad disfuncional, con expectativas frustradas y con asuntos del pasado que no se quieren (o no se pueden) tocar; pero que no pierde las esperanzas, canalizándolas –una y otra vez– hacia metas irreales. Nuevamente, nada de esto está dicho ni explicitado, pero se desprende del “trabajo de puesta en escena”. Lo interesante, sin embargo, es que esta es solo una, entre muchas otras lecturas posibles. Ello porque a diferencia del resto de componentes de esta película, firmemente controlados por el director, este ámbito político no está direccionado; es decir, que hay aquí suficiente material para diversas interpretaciones, algunas complementarias y otras polémicas.

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El aporte crítico

De esta forma, en El cuerno de la abundancia, se develan y critican problemas sociales, a diferencia de otras en las que la ideología cumple un papel encubridor de estas situaciones. Y el aspecto crítico de la película no consiste sólo en enunciar y enfatizar (hasta “vociferar”, como si estuviera en una marcha de protesta) la situación de pobreza en la isla, sino también en abrir un ámbito político en el cual el espectador pueda inmiscuirse y participar. Pero no a la manera de algunas películas donde se enuncia lo menos posible para que el público (en realidad, el crítico) pueda imaginar lo que sea. No. Aquí es un ámbito inmenso, pero delimitado a una situación histórico concreta y actual; que involucra la vida de millones de personas en Cuba y fuera de ella. En ese sentido, esta obra hace un poco nuestra chamba (es decir, la labor del crítico de cine); una de cuyas funciones es justamente develar manipulaciones ideológicas (cuando estas se manifiesten) y estimular el sentido crítico del espectador. En tal sentido, esta película tendría que haber sido la favorita de los críticos.

En suma, estamos ante una película que tiene una estructura dramática con aspectos innovadores, pese a estar encuadrada en un estilo tradicional. Traza una secuencia narrativa circular, en forma de arco, y en la que no hay happy end sino un final abierto en el que todos los personajes terminan peor que cuando empezaron; y donde el protagonista es un simpático anti héroe y, al mismo tiempo, narrador. Pero su gran punto es que nos hace reír de comienzo a fin gracias a un manejo virtuoso de la redundancia y el contraste de situaciones y personajes. Funciona tanto como obra de entretenimiento como de crítica social; y encontramos creíbles y enternecedores a sus personajes no sólo por las insólitas situaciones que enfrentan en tal contexto de pobreza y estancamiento; sino también por esas gotas de melancolía y frustración que se desprenden de las acciones de lo que a la postre será un personaje colectivo.

Por razones de espacio dejamos para un próximo post nuestra evaluación de otra tendencia de la crítica a partir de un debate que sostuvimos sobre esta notable película cubana.

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