Notable aporte de Christopher Nolan al cine bélico. «Dunkerque» se enfoca en el aspecto emocional y vivencial del rescate naval más famoso de la Segunda Guerra Mundial. El director británico no está interesado en el contexto histórico, ni las causas estratégicas de este episodio bélico; ese no es su enfoque. En cambio, ofrece la guerra experimentada en el terreno por sus protagonistas directos, militares y civiles, enfrentados a circunstancias límite; y las hace sentir al público mediante un despliegue cinematográfico espectacular.
La guerra expone lo mejor y lo peor del ser humano, y Nolan lo enfatiza estableciendo un contexto de suspenso e incertidumbre permanentes. Sobre esta base desarrolla su relato a través de una estructura narrativa compleja y fascinante, un guion acotado –con diálogos mínimos– centrado en la estrategia de escape y rescate, todo ello propulsado por un crescendo dramático continuo que atrapa y no da respiro al espectador.
Estamos ante una cinta coral que gira en torno a tres historias (cada una liderada por uno de tres personajes), que trascurren en tres escenarios bélicos (tierra, mar y aire) y con tres duraciones distintas (una semana, un día y una hora, respectivamente).
Esto tiene un impacto directo sobre la estructura del filme, ya que –inicialmente– las tres narraciones se van desarrollando paralelamente pero luego, hacia el tramo final, el clímax adopta la forma de un episodio que es percibido secuencialmente desde el punto de vista de alguno de los protagonistas de cada historia. Al mismo tiempo, las dos primeras historias (que suceden en tierra y mar) se apoyan en la tercera (que se desarrolla en el aire); lo que es consistente con las funciones que cumplió cada cuerpo militar en este rescate.
La primera historia (lucha en tierra) tiene como protagonistas a tres jóvenes soldados –Tommy (Fionn Whitehead), Alex (Harry Styles) y Gibson (Aneurin Barnard)– que buscan huir a cualquier costo del cerco impuesto por la Wehrmacht a las tropas anglo francesas (300 mil soldados) atrapadas en el norte de Francia. La vía de escape es el puerto de Dunkerque, ubicado a 40 kilómetros de las costas inglesas, al otro lado del Canal de la Mancha. A diferencia de la mayoría de resignados combatientes, alineados en largas filas y a la espera de un incierto rescate, ellos tratan de embarcarse como sea hacia el otro lado del canal, en medio de un escenario donde la tensa calma se combina con el pánico fugaz. Una larga y solitaria playa es el escenario en el que el caos puede desatarse inesperadamente por los ataques aéreos (y, en el mar, submarinos) del enemigo.
En «Dunkirk» se vivencian diversos matices del ‘sálvese quien pueda’, pero en el marco de una ambivalencia constante entre ambos polos del comportamiento humano en contextos bélicos: heroísmo y cobardía.
Sus esfuerzos podrían definirse como el heroísmo en la cobardía: huyen desesperados, pero el destino (o sea, Nolan) les pone obstáculos cada vez más difíciles obligándolos a poner en riesgo –una y otra vez– sus propias vidas, en forma solidaria. Luego –al integrarse a un grupo mayor–, sus peripecias evolucionan hacia la mera sobrevivencia, atrapados en situaciones en las que la inicial solidaridad de grupo se convierte en su contrario: la traición. La sobrevivencia hace que el grupo empiece a poner en la picota a los individuos por nacionalidad y hasta “por orden de llegada”. No interesa apoyar (ni utilizar) heridos en beneficio propio, ni traicionar a aliados franceses ni a los propios compatriotas, con tal de sobrevivir y escapar. Aquí se vivencian diversos matices del “sálvese quien pueda”, pero en el marco de una ambivalencia constante entre ambos polos del comportamiento humano en contextos bélicos: heroísmo y cobardía.
La segunda historia (lucha en el mar) tiene como eje el rescate, en el cual sí se contraponen valor y cobardía de manera bien definida; pero se impone la comprensión estratégica de la huida y la necesidad de preservar la vida del mayor número de soldados posible al punto de convertir ambos polos en complementarios. Lo heroico se manifiesta de dos formas. Por una parte, mediante el sacrificio (de manera hasta cierto punto) accidental y, por otra, destacando el valor de los ciudadanos que en sus embarcaciones particulares (remolcadores, transbordadores, botes a vapor, yates, etc.) y de menor calado (apropiadas para llegar a las playas de Dunkerque) se convirtieron en los verdaderos héroes del rescate (junto a los aviadores). Mientras que la cobardía adopta la forma de pánico de guerra y negativa a retornar para apoyar el rescate.
En este dilema –mediado por el heroísmo de doble vía antes enunciado– prima la mirada comprensiva y estratégica del Sr. Dawson (Mark Rylance), capitán de un pequeño yate de recreo: asumir la derrota pero no rendirse sino rescatar la mayor parte posible del cuerpo expedicionario (primero ingleses y luego franceses) para resistir una eventual invasión alemana a las islas. Bajo esta premisa, hay una comprensión de la huida apoyada en el trauma bélico. Esta última idea se completa mediante breves diálogos entre personajes secundarios –un jefe naval (el comandante Bolton, interpretado por Kenneth Branagh) y otro militar (el coronel Winant, interpretado por James D’Arcy) en el muelle improvisado por camiones en Dunkerque. Allí se explica –ya en términos militares– por qué el alto mando británico decidió usar naves civiles para un rescate previsto como riesgoso y muy limitado pero que al final resultó inesperadamente exitoso.
La tercera historia (la aérea) está protagonizada por tres pilotos, uno es derribado pronto y dos de ellos –Farrier (Tom Hardy), Collins (Jack Lowden)– apoyan los esfuerzos que se realizan en tierra y mar para lograr la meta. Esta línea narrativa es menos introspectiva en comparación con las dos anteriores. En principio, porque exhibe el heroísmo en estado puro: a ellos casi ni se les mueve un pelo en sus enfrentamientos con las aeronaves teutónicas, ante las que parecieran comportarse con la tranquilidad y eficacia de un amistoso aunque algo exigente partido de polo (pero en el aire). En tal sentido, el conflicto contra el enemigo es pura acción externa, sin los terribles dilemas personales (internos) que enfrentan los personajes de los dos otros relatos. Además, los obstáculos a vencer son solo materiales, a diferencia de los demás personajes que añaden al sacrificio físico el sufrimiento emocional y sus consecuencias morales. Estos pilotos son personajes impolutos y hasta cierto punto idealizados, a diferencia del resto de los más ambiguos y conflictuados protagonistas de la cinta. No obstante, completan la construcción de algunos de esos personajes y resuelven y dan sentido (redondean) al filme.
Es notable la forma en que los tres relatos se entremezclan y refuerzan para que la intensificación dramática no se detenga hasta el final.
El cine del director británico se ha caracterizado por su reflexión sobre el tiempo y la complejidad formal; ambos aspectos se presentan en esta cinta pero no como aspectos especialmente destacados de su puesta en escena (como ocurre en algunas de sus otras cintas), sino como componentes directamente vinculados con y delimitados por la narración audiovisual.
En tal sentido, el guion deja la narración a cargo principalmente de las imágenes y la acción estando la complejidad al servicio de la claridad; con un mínimo de diálogos breves, precisos y oportunos que sostienen, explican y justifican lo visual. Ello conduce al desarrollo de un guion impecable y coherente hasta el último detalle. Es notable, sobre todo, la forma en que los tres relatos se entremezclan y refuerzan para que, de un lado, la intensificación dramática no se detenga hasta el final y, de otro, para que todos los aspectos de la narración audiovisual se vayan integrando hasta conseguir un resultado cercano a la perfección.
En tal sentido, destacan los nexos –dramáticos y audiovisuales– entre los tres relatos que componen esta obra. Desde el punto de vista dramático, este ensamble se aprecia en las relaciones entre cobardía y/o heroísmo, sobrevivencia y/o solidaridad, control y descontrol provocado por el estrés de guerra, transversales a los tres relatos. En la primera historia –que entremezcla cobardía con heroísmo por partes iguales– los personajes se sienten culpables, avergonzados y, finalmente, asombrados por el recibimiento de héroes que reciben luego de su peripecia. Esto se explica en la segunda historia, donde los “cobardes” están representados por un soldado sobreviviente del hundimiento de un barco por un submarino enemigo y rescatado con estrés bélico (Cillian Murphy), y donde la valentía se impone por la lógica del rescate, liderado por el capitán de la embarcación; mientras que la “cobardía” se minimiza y hasta justifica en aras de un bien mayor en el futuro inmediato. En ambas historias, el heroísmo y la solidaridad se imponen pero a costa del sacrificio de dos vidas, una en cada historia.
Al mismo tiempo, la destreza y valor de los pilotos de la tercera historia se apoya en los conocimientos (por ejemplo, sobre los Spitfire británicos) obtenidos gracias a los referentes familiares del Sr. Dawson, el capitán del yate en la segunda historia –quien está acompañado por su hijo adolescente Peter (Tom Glynn-Carney) y el mejor amigo de este, George (Barry Keoghan). Como se aprecia –y sin traicionar la característica coral del filme– en cada historia hay un personaje que conecta (cada historia), modula (las sensaciones y emociones) y articula (a los personajes de su nivel). El que reúne las tres funciones y las “coordina” es el capitán del yate (Sr. Dawson), mientras que el soldado de la primera historia (Tommy) cumple solo dos funciones (modulación y articulación) y el piloto de la tercera (Farrier), una (articulación y cierre de la película); todo ello sin ser tan esquemáticos, puesto que las acciones del resto de los personajes secundarios también generan contrastes narrativos y compensaciones emocionales a menor escala o puntuales.
Desde el punto de vista audiovisual, este ensamblaje se expresa en las espectaculares secuencias bélicas del tipo “montaña rusa”, a cargo de Hoyte van Hoytema. Los combates aéreos, por ejemplo, siguen un patrón de constante sube y baja entre los contrincantes, mientras que –en paralelo– los salvatajes y escapes en los hundimientos de los barcos siguen ese mismo patrón gráfico. Quienes hayan visto “Inception” o “Interestelar”, obras anteriores de Nolan, recordarán estas piruetas con la cámara como parte de reflexiones sobre el inconsciente o la naturaleza física del tiempo, respectivamente; pero ahora Nolan las ciñe a la pura acción externa. Asimismo, resaltan algunas transiciones que obran como conexiones entre estos episodios; como por ejemplo, el casi ahogamiento de un piloto en su avión hundiéndose en el océano al que sigue un soldado en igual situación pero en un barco sumergiéndose. A ello debe sumarse la música de Hans Zimmer, “caserito” en los filmes de este director, aunque sin llegar al nivel de la soberbia partitura que compuso para “Interestelar”. En todo caso, se trata de una puesta en escena de gran virtuosismo cinematográfico.
Algunos colegas han hecho notar como un acierto del filme que Nolan casi no muestra al enemigo o, en otras palabras, lo presenta en off, como un enemigo invisible, con el objetivo de incrementar la tensión. Lo consigue. Sin embargo, esta decisión trae como consecuencia que «Dunkerque» exprese únicamente el punto de vista británico: no aparece el del enemigo victorioso y ni siquiera el del aliado francés (salvo, subsidiariamente, por la presencia del Gibson –Aneurin Barnard–, un personaje secundario; lo que ha resentido a algunos comentaristas galos). Como resultado, este enfoque 99% inglés deja una puerta abierta a cierto sesgo nacionalista que apunta a convertir lo que fue una derrota militar en una especie de victoria (sobre todo en el aire), al lograrse el salvataje masivo de gran parte del cuerpo expedicionario.
Esta fue mi percepción inicial. Sin embargo, al llegar a esta parte del análisis, compruebo que ese sesgo es bastante limitado. Ocurre por el énfasis en la casi infalibilidad y habilidad de los pilotos británicos, y el remate de la cinta a cargo del líder de esta tercera narrativa. Sin embargo, al mismo tiempo, e históricamente, ese énfasis en las cualidades técnicas y profesionales de los pilotos de la Real Fuerza Aérea británica (RAF, por sus siglas en inglés) se justificarían poco tiempo después, durante la llamada Batalla de Inglaterra, en la que la RAF detendría y derrotaría a la Luftwaffe, en sus intentos por doblegar al Reino Unido y obligarlo a una rendición. Esto no se muestra en la película pero sí se anuncia (y muy claramente) en la escena final. Por tanto, el énfasis nacionalista estaría justificado, al menos en parte: la parte referida a acontecimientos bélicos posteriores cuyo conocimiento se presume en el público y que justificarían el heroísmo “en estado puro” que caracteriza a los pilotos ingleses en toda la película.
Pero esta decisión –en lo dramático– de mostrar al enemigo como invisible y obviar –desde el punto de vista histórico– el punto de vista alemán trae una segunda consecuencia importante. Se omite que el éxito de la operación de rescate se debió, en gran medida, a un grave error militar teutónico. En una espectacular operación de tenazas, el ejército germano había encerrado a un derrotado contingente anglofrancés en las playas de Dunkerque, pero increíblemente no completaron oportunamente la operación en tierra –confiando en una destrucción desde el aire– y permitieron el escape de la mayor parte de este cuerpo expedicionario. La explicación de la detención del avance de los blindados alemanes hacia el puerto (que históricamente duró solo dos días decisivos) para privilegiar el ataque aéreo, es mencionada por el comandante Bolton, a cargo de la operación en el muelle y demostraría que el mando inglés también compartía la percepción errónea del entonces general Rundstedt –a cargo de la operación– y del propio Hitler, más preocupados en preservar los tanques para el posterior avance sobre Francia, y opuestos a los deseos del alto mando de la Wehrmacht.
En «Dunkirk» se omite que el éxito de la operación de rescate se debió, en gran medida, a un grave error militar teutónico.
Como mencionamos al comienzo, Nolan no está interesado en describir el contexto histórico y militar desde un punto de vista estratégico, incluyendo los resultados de los grandes planes operativos en juego que condujeron al cerco de Dunkerque. El director británico se limitó estrictamente a lo táctico y, aun así, a la táctica exclusivamente británica para salir del atolladero. De esta forma evitó presentar y problematizar las razones que condujeron a Hitler a perder una oportunidad de oro para infligir una derrota mucho más seria al Reino Unido; pero, sobre todo, para afectar la moral del ejército británico y del país. Esto nos conduce a la otra parte del error nazi: confiar en el arma área. Recordemos que, en el filme, un soldado herido se queja de la ausencia de la RAF en el cielo de Dunkerque. Lo cierto es que la batalla aérea se libró en un espacio aéreo distinto al de ese puerto, en el cual, la aviación militar británica interceptaba a los aviones alemanes logrando neutralizar grandemente su eficacia destructiva.
Un tercer factor a considerar fue que el azar y la buena suerte estuvieron del lado británico. De un lado, el mal tiempo en el aire demoró y entorpeció los esfuerzos de la Luftwaffe, mientras que la relativa calma del mar en la zona del canal favoreció el rápido despliegue de alrededor de 600 pequeños navíos y 200 naves de la marina inglesa para la operación de rescate. Al salir airosos en el salvataje de sus tropas, las fuerzas armadas británicas (pero también la población civil, parte de la cual participó desde sus naves en esta operación) estuvieron en mejor pie para resistir y a la postre repeler el posterior ataque aéreo de la Luftwaffe contra el territorio inglés. Al respecto, el historiador inglés Ian Kershaw explica que esta batalla “constituía, en realidad, una enorme derrota para Inglaterra, pero el que la tropas pudiesen haber vuelto atrás en tales condiciones para combatir más adelante fue algo que el nuevo primer ministro inglés Churchill… y el mito popular convirtieron en un símbolo del espíritu de lucha de los ingleses: el triunfo arquetípico contra la adversidad. El gran revés de Dunkerque proporcionó de ese modo un estímulo a la moral inglesa en uno de los puntos más bajos de la larga historia de la nación” (Kershaw, Ian, Hitler – Tomo II, Barcelona: Quinteto, 2002; pp.411-412).
Como vemos, lo que pareciera ser un ligero sesgo nacionalista en el cierre de la película resulta ser bastante fiel a lo descrito por Kershaw como la percepción dominante en el Reino Unido tras la batalla de Dunkerque, pese a la notable omisión histórica (y a otras, menores) en el filme. La explicación es que estamos ante una película de ficción y no ante una investigación histórica. De hecho, el cine no puede reemplazar a la historia por más que intente presentarse como “histórico”. Tal cosa no existe –salvo, quizás y hasta cierto punto, en el caso de los documentales– porque las reglas de la ficción son distintas a las de la historia y necesariamente la modifican. Sin embargo, cineastas honestos pueden llegar a ser fieles a las conclusiones de un hecho histórico seleccionando partes verídicas y combinándolas con otras inventadas, incluyendo una reestructuración de la narrativa histórica para arribar a similares conclusiones. Y este es un caso. Nolan omite hechos fundamentales y otros datos menores, pero mediante las acciones (inventadas) de sus personajes (ficticios) nos devuelven un fresco que –en lo sustancial– resulta consistente con los hechos históricos.
En suma, una gran película, algo light (si la comparamos con anteriores filmes de Nolan), que aporta un espectáculo artístico de primer nivel, altamente disfrutable y de visionado repetible (idealmente en una sala con sistema IMAX en celuloide, formato original de la cinta). Muestra las complejas situaciones que enfrentan los seres humanos en la guerra y, específicamente, las que padecieron los soldados británicos en la batalla de Dunkerque. Obra consagratoria para Christopher Nolan, quien se convierte así en uno de los realizadores más importantes del cine actual, para su mayor gloria y la de su ego inconmensurable.
Nota.- Los que deseen conocer con mayor detalle este episodio histórico pueden consultar –además de Kershaw (pp.409-412)– también Beevor, Antony, La Segunda Guerra Mundial, Barcelona: Pasado y Presente, 2012; pp.155-168; quien, además, detalla los conflictos interaliados conforme la derrota se profundiza y los franceses terminan optando por la rendición. Asimismo, un recuento adicional, desde un punto de vista histórico, de algunos aspectos rescatados y otros omitidos por Nolan en su película puede encontrarse en Yorokobu.es.
Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Holanda, 2017, 106 min.
Dirección: Christopher Nolan.
Interpretación: Fionn Whitehead (Tommy, soldado británico), Harry Styles (Alex, soldado británico), Aneurin Barnard (Gibson, soldado francés), Mark Rylance (Sr.Dawson, capitán y propietario del yate de recreo, padre de Peter), Tom Glynn-Carney (Peter Dawson), Barry Keoghan (George, el mejor amigo de Peter Dawson), Cillian Murphy (soldado inglés rescatado por Dawson y con estrés de guerra), Tom Hardy (Farrier, piloto de la RAF), Jack Lowden (Collins, piloto de la RAF), Kenneth Branagh (comandante Bolton), James D’Arcy (coronel Winant). Guion: Christopher Nolan. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Hans Zimmer. Sonido: Richard King. Edición: Lee Smith.
Esta entrada fue modificada por última vez en 14 de agosto de 2017 22:42
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