Escribe Ricardo Mendoza
Escenario: es de noche en uno de los días del Festival. Johanné Gómez Terrero, cineasta dominicana y directora de Sugar Island (2024), está sentada a mi lado en un sillón. Se acaricia el cabello de vez en cuando, creo que se siente cómoda. El ambiente es íntimo, casi suspendido: estamos reconfortados en un aula silenciosa mientras, afuera, el festival continúa con su engranaje ruidoso de voces y películas que se proyectan sin pausa. Nadie parece notar nuestra presencia. En ese momento, ninguno de los dos lo sabía, pero unos días después su película recibirá dos reconocimientos en el 29° Festival de Cine de Lima: el Premio al Trabajo Decente otorgado por la Organización Internacional del Trabajo (CINETRAB) y el Premio del Jurado a la Mejor Dirección.
Gómez Terrero, reconocida por una mirada crítica y anticolonial, debutó en la ficción con Sugar Island tras una trayectoria en el documental. Su nueva película retrata la vida de Makenya, una adolescente dominico-haitiana que enfrenta un embarazo no deseado en un país donde el aborto está penalizado, mientras su familia lucha contra el desplazamiento en los bateyes azucareros. La cinta, que entrelaza temas como la racialidad, la maternidad y la espiritualidad, inicialmente se concibió como un documental pero por diversas dinámicas viró hacia la ficción. Durante ese tránsito también se interseccionó con el espacio de los bateyes, lo que llevó a la directora a explorar la fabulación crítica como método narrativo.
Nuestra conversación comienza con una pregunta sobre el origen del proyecto y se desplaza hacia temas como el uso del archivo, la construcción de personajes desde experiencias colectivas y el lugar político que ocupa la película:
Ricardo Mendoza: ¿Cuál fue el punto de partida que te llevó a construir el filme?
Johanné Gómez Terrero: Bueno, al inicio yo no tenía muy claro el camino, pero sí quería trabajar con el embarazo en adolescentes, debido a un familiar que estaba pasando por ello. En paralelo, estaba trabajando todo el universo de la industria azucarera, y lo que hice fue cruzar esas dos historias. El camino para construir una película empieza por saber dónde ocurre. Entonces, cuando decidí que fuera un batey, fue como una intersección. Para mí es importante situar, que sea un espacio con carga de sentido.
La elección del batey como escenario no fue solo una decisión geográfica, sino también política. En este cruce entre lo íntimo y lo histórico, es donde la película encuentra su fuerza. El proyecto nació como una investigación documental, pero la pandemia obligó a replantear el género de la obra. Ese viraje llevó a Johanné Gómez Terrero a transformar todo ese material acumulado en una ficción que conserva la textura de lo real. Hay un estilo que conserva esa mirada documental, a propósito que hay imágenes que sobreviven de los días iniciales del proyecto que son fragmentos de una película que aún no sabía que sería ficción.
Ricardo Mendoza: Hay momentos en la película que parecen captados como por un documentalista. ¿Cómo surgieron esas escenas?
Johanné Gómez Terrero: La fábrica particularmente es un lugar donde nos dieron permiso para grabar, pero el día que nos tocaba entrar, nos negaron el acceso. Y esas imágenes fueron filmadas durante el desarrollo, eran totalmente documentales en ese momento. Todavía no pensaba en hacer ficción cuando se filmaron esas imágenes. Que tampoco, claro, hicimos un trabajo para que todo quedara homogéneo, pero es otra cámara, otro momento, otro fotógrafo.
Otro eje fundamental de la película es la línea de tiempo paralela en la que aparece un grupo de mujeres que acompañan a Makenya en una dimensión casi ritual. En escena, sus cuerpos y voces activan memorias, textos y gestos que se integran progresivamente con una carga simbólica que atraviesa la narrativa. Para esta propuesta también fueron importantes los espacios, entre ellos el Ingenio Boca de Nigua, un antiguo molino azucarero del siglo XVI que fue escenario de rebeliones esclavas. Este lugar, cargado de memoria y resistencia, aporta una dimensión histórica que dialoga directamente con los temas de la película. Digamos que es una propuesta que arriesga y que no busca complacer, puede despertar extrañeza en cierto tipo de público, pero definitivamente abre preguntas. Para Johanné, esta dimensión narrativa era importante que estuviera.
Ricardo Mendoza: Este grupo de mujeres que aparece y nos brinda distintos textos en la película, ¿quiénes son? ¿Son actrices, activistas, performers? ¿Cómo surgió su presencia en la narrativa?
Johanné Gómez Terrero: Esa es la parte del guion que estuvo más viva, siempre abierta al cambio y a la transformación. Nace porque un amigo historiador hizo su tesis doctoral a partir de cartas de manumisión (documentos legales mediante los cuales una persona esclavizada obtenía su libertad). Y hubieron algunas cartas en específico que me marcaron: mujeres esclavizadas que compraban su libertad para que sus hijos no nacieran bajo el régimen esclavista. Yo siempre quise vincular eso a la película.
Por otro lado, pensaba que las corporalidades negras hoy en día viven las consecuencias de nuestro pasado colonial. El presente está todo el tiempo en diálogo con el pasado. Y esas mujeres que están ahí, en una dimensión paralela son las amigas de Makenya, pero en la vida real son activistas. Para mí era importante que estuvieran presentes. Consulté también textos, consulté con ellas y pensé que esa dimensión hablara del contexto de República Dominicana pero ni siquiera con mis propias palabras, los textos aparecen como bibliografía en los créditos, y pertenecen a activistas históricas como Audre Lorde, cartas de venta de esclavos, entre otros. Debo decir que esta propuesta siempre estuvo en duda, primero por los productores y después por los distribuidores.
Hablando del pasado que dialoga con el presente y la corporalidad, el espectador encontrará una escena en la que una pareja es fotografiada en el mismo espacio donde las mujeres del filme están presentes, hay presencia de micrófonos visibles, trípodes, luces y parece romper la cuarta pared. Es un momento que revela el artificio sin esconderlo.
Ricardo Mendoza: Esa escena en la que se ve el trípode, las luces, los micrófonos… ¿Cómo surgió? ¿Fue pensada como una ruptura deliberada?
Johanné Gómez Terrero: Mira, la razón por la que aparecen esas personas fotografiadas es que en ese lugar, como muchos otros espacios históricos en la República Dominicana, no hay algo que identifique que ahí hubo esclavitud. La primera vez que fui al Ingenio Boca de Nigua, que ahora son ruinas, vi un grillete. Y toda la palabra “esclavitud” para mí se resignificó. Fue muy duro. Me acuerdo de haber llorado y por primera vez entender que yo era negra.
La escena en cuestión no estaba en el guion. Pero mientras filmaban, Johanné, el fotógrafo y el sonidista se miraron y decidieron incluirla. Era un gesto espontáneo, pero profundamente político. El espacio donde se celebraban bodas y quinceañeros era también un lugar de memoria borrada. Y la película, desde su espíritu, decidió no callarlo.
Johanné Gómez Terrero: Nos miramos y dijimos: vamos a incluirlo. Lo bonito de la peli es que estábamos dentro del espíritu de la película. Ese lugar es un espacio donde me di cuenta de la materialidad de la esclavitud, y no estaba identificado —como muchos otros espacios— por su valor histórico. Y se incluyó.
Ricardo Mendoza: Retomando lo que me comentabas, a pesar de las dudas de productores y distribuidores, ¿qué te impulsó a defender la idea y por qué insististe en que ese grupo de mujeres estuviera en la película?
Johanné Gómez Terrero: ¿Por qué insistí en que esas escenas se incluyeran? Si bien es cierto que cinematográficamente pude haber tomado otros caminos, para mí estas chicas eran importantes. Sentí que están cambiando la historia en la República Dominicana en lo que tiene que ver con el antirracismo y la decolonialidad. También por lo que significa internamente para nosotras. Todas militan dentro del antirracismo y la decolonialidad, pero no en los mismos grupos. No todas son amigas; algunas tienen posturas totalmente opuestas. La gente cree que la negritud es homogénea, que el antirracismo es homogéneo, y no lo es. La película no solo les debe a estas mujeres jóvenes, sino también a las maestras del movimiento. Y como documento histórico, yo lo sostengo.
La película no solo interpela al espectador desde lo político, sino también desde lo formal. La ficción se convierte en una herramienta para llenar los vacíos de la historia, para imaginar lo que no está en los archivos, para fabular lo que fue silenciado. Para Johanné Gómez Terrero, la ficción no es evasión, sino una forma de resistencia: una vía para reconstruir, para crear imágenes y sonidos que devuelvan sentido y dignidad a lo que ha sido borrado.
Ricardo Mendoza: ¿Qué descubriste sobre ti misma como cineasta durante el proceso de creación de Sugar Island?
Johanné Gómez Terrero: Descubrí muchas cosas. Primero, que me gusta hacer ficción. Iba a hacer un documental y tuve que hacer ficción porque las dinámicas no se dieron. Y como creo que todo lo que pasa es por y para mí, aunque no lo pueda ver, ahora solo quiero hacer ficción. Sí, creo que quiero seguir utilizando ese camino que es híbrido en el que investigo, porque la investigación es mi pasión. O sea, la curiosidad es mi pasión. Entender las cosas profundamente es mi pasión. Pero luego la ficción es maravillosa.
Ricardo Mendoza: ¿Qué te atrae de la ficción? ¿Te permite crear a tu antojo o controlar una historia? ¿O por qué?
Johanné Gómez Terrero: Por todo lo que cabe en una fabulación. Hay un término que es la fabulación crítica, que es un poco lo que intenté aplicar. Tú llenas los vacíos. Porque nuestra historia no está en los archivos. Las historias de mis ancestros, de tus ancestros, de las personas esclavizadas… hay mucho que no está. Incluso mi familia está fragmentada. No puedo ir mucho más allá de mi abuela, de mi abuelo. Entonces nos toca llenar esos vacíos. Y se llenan fabulando.
Ricardo Mendoza: ¿Esa ficción te brindó algo que descubriste durante el proceso?
Johanné Gómez Terrero: La ficción me dio la apertura de la fabulación, de la creación de imágenes, de la creación sonora. Que tú lo puedes hacer en el documental también. Pero no me había dado cuenta de todo el potencial que hay ahí, de eso, de fabular a todos los niveles.
Un poco de biografía: La trayectoria cinematográfica de Johanné Gómez Terrero está definida por una formación que articula lo académico con lo vivencial. Su paso por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba, marcó un punto de inflexión en su vínculo con el cine documental.
Ricardo Mendoza: ¿Cómo se dio tu formación como documentalista? ¿Provienes de una escuela de cine?
Johanné Gómez Terrero: Yo estudié en la Escuela de Cine de Cuba, en San Antonio de los Baños (EICTV). Y antes de ir a Cuba, estudié en la Universidad Pública de Dominicana. Pero no terminé la carrera. En ese momento, cuando yo estudié, solo había una opción. Y era muy general. No terminé porque apliqué a Cuba, que sí tiene especialidad. En la EICTV estudié producción, no documental. Pero estando en la escuela, como el primer año es polivalente, experimentas todo. Y mi contacto con el documental fue muy potente. Fue amor a primera vista.
Siento que la vida me fue llevando por ahí. Y hubo profesores que me marcaron. Porque hay momentos en el proceso de formación donde es importante que un maestro te diga que puede ver algo que tú no estás viendo. Orlando Senna me dijo: “Tú eres directora”. Y yo le decía: “No, estoy estudiando producción”. Él insistió. También Russell Porter, profesor de documental, me dijo: “Tu mundo interior es muy rico, tú puedes contar”.
Su primer documental, Bajo las carpas, lo filmó en Haití en 2011, tras el terremoto de 2010. Fue una experiencia intensa, que la conectó con zonas vulnerables de su propia sensibilidad. Aunque no tuvo mucho movimiento de exhibición y distribución, fue el inicio de su camino como directora. Luego vino Caribbean Fantasy (2016), rodado en las márgenes del río Ozama, en Santo Domingo, uno de los más contaminados del país. El documental retrata la vida de Ruddy, un barquero que transporta personas de una orilla a otra, y su relación con Morena, una mujer evangélica con quien mantiene un vínculo amoroso. La obra explora temas como la marginación social, la insalubridad y la precariedad habitacional, y fue reconocida internacionalmente con premios como el Coral al Mejor Mediometraje Documental en el Festival de La Habana.
Ricardo Mendoza: Desde el estreno de Sugar Island en Venecia, la película ha tenido un amplio recorrido internacional. ¿Cómo ha sido la recepción de la película desde su estreno?
Johanné Gómez Terrero: Ha sido un recorrido imparable. No ha parado desde entonces. Y no era algo que yo imaginaba. Cuando estás haciendo la película, estás en un estado de presencia. No podía ver más allá. Pero ha sido súper bonito. Hemos cubierto todos los continentes. Y eso es bonito.
Ricardo Mendoza: ¿Sientes que la película cumple una función social? ¿Como herramienta para que otras cineastas puedan representarse?
Johanné Gómez Terrero: Sí. A medida que se exhibe, voy descubriendo cuánta potencialidad tiene. No solo como representación, sino como movilización. La película mueve mucho a la gente joven, y eso me ha tocado profundamente. Creo que si hay un grupo con el que hay que dialogar es con la gente joven, a quienes estamos heredando este mundo tan convulso. Me conmueve que la película pueda generar reflexión, sin imponer nada, pero sí mover.
Ricardo Mendoza: ¿Crees que hay un tipo de cine que estás buscando construir desde República Dominicana?
Johanné Gómez Terrero: Para mí es complejo decir qué tipo de cine quiero hacer, porque eso va a depender mucho del estado en el que yo me encuentre. Como en el momento en el que hice Caribbean Fantasy, no es el mismo momento en el que hice Sugar Island. Pero si algo conecta estos temas puede ser como es que un individuo es marcado por la sociedad o el momento histórico o el espíritu de la época. Creo que, de alguna manera, yo siempre estoy hablando de personas que habitan márgenes. Pero no márgenes solo en términos de discriminación o económicos, sino que habitan como un no lugar. Esto que se llama nepantla, que no es estar en ningún lugar, sino en el que tú estás en el medio, lo del medio, lo que no es ni de aquí ni de allá. Yo me siento así, y es un sentir que busco en muchas historias.
El proceso creativo de Johanné Gómez Terrero, en un inicio, se expande hacia la acumulación de toda información, sensación y percepción que absorbe en los espacios vivos donde se sitúa. En su práctica abre muchas puertas: disfruta de las entrevistas no dirigidas —es decir, hablar con la gente— y de la observación participante, estar allí, en los espacios, estar y participar en lugares concretos cargados de sentido. Es una persona vinculada a la materialidad; le atrae la observación y la conversación. Llegado cierto momento, realiza una digestión y clasificación de sus anotaciones, y comienza a unir puntos.
Johanné Gómez: En Sugar Island en específico, no hay una sola escena que no tenga referencia de la realidad. Que no tenga referencia de algo que vi, de algo que escuché, de algo que leí, de algo que sentí, porque hay mucho de sentir en la película. Que no tenga algo que ver con alguna revelación. Entonces, cada escena pidió estar ahí y pidió estar ahí a partir de que yo tuve contacto en la realidad con algo que se transformó, que se fabuló críticamente para luego colocarla ahí.
Ricardo Mendoza: Para cerrar, ¿desde qué lugar pensaste la estructura de Sugar Island? ¿Cómo se articularon las capas que atraviesan a la protagonista?
Johanné Gómez: Creo que eso tiene que ver también con un concepto llamado imbricación, que se refiere a cómo las escamas de los peces se superponen unas sobre otras. La película está pensada desde esa lógica: capas que se entrelazan, que no se explican por separado. No estoy hablando solo de una chica adolescente; hablo de una adolescente negra, embarazada, que vive en un batey. ¿Qué significa habitar un batey en la periferia, en un momento histórico específico, sin documentación, dentro de una familia con creencias particulares? A partir de esa pregunta fui ampliando el rango de visión. ¿Cuáles son todas esas imbricaciones, todas esas capas? No quiero hablar solamente de un hecho que le ocurre, sino de todo lo que se superpone sobre su cuerpo: lo que significa ser una persona negra, joven, mujer, sin documentos.
Y ciertamente en Sugar Island cada una de esas capas se suman en la película, sin miedo.
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