Sirât (2025), de Óliver Laxe: el baile maldito

Si «sirât» es el término asignado al puente de frágiles cimientos que ata cielo e infierno, el film del mismo nombre, una suerte de pesadilla febril apocalíptica imaginada por Óliver Laxe, parece la reimaginación del purgatorio: un espacio liminal, distante, casi siempre impredecible, el punto de infinitas tragedias, pero con la constante posibilidad de redención. Los desolados páramos del Sahara, explanadas interminables de piedra y arena, adoptan un sorpresivo carácter alegórico: entre el todo y la nada, entre la libertad absoluta y la creciente desolación, entre la guerra neocolonial y la solidaridad entre desconocidos, en el carácter imprevisible, casi fortuito, de la muerte y la salvación. El film español, premio del jurado en Cannes, y nominada al Óscar a mejor película internacional, ofrece una mirada innovadora, aunque cruel, del clásico dilema del expatriado: descubrir un nuevo mundo, dar con nuevas realidades, naturalezas y cuerpos, solo para concluir, con creciente resignación, que, sin importante donde y con quien, siempre se repiten el mismo horror y tragedia. 

Sirât, con imágenes muy lúcidas, con una cámara que le saca brillo al desierto y a los cuerpos quemados de sus protagonistas, inicia como un espiral: una serie de secuencias de baile, un rave de música electrónica, europop y eurotrash, parlantes enormes, fungiendo de monolitos, incrustados en la arena. La cámara de Laxe se fija en los cuerpos y sus movimientos: ritmos desatados, lenguajes en conflicto, una suerte de estado de trance, la superación del lenguaje verbal y sus limitaciones, un constante delirio colectivo; música, intimidad, disociación, erotismo y exaltación. Sin mucho contexto previo, Sirât se fija en los danzantes, la mayoría jóvenes de origen europeo, perdidos en la África sahariana, cuyo cuerpo individual se deshace por los movimientos de la masa, fluctuando constantemente en el espacio vacío. Como un ritual ahistórico y potencialmente atemporal, los participantes se reúnen, no intercambian palabra, no anuncian su llegada, se acercan, se miran en silencio, y bailan. 

Laxe sigue de cerca a los danzantes por varios minutos, sin mayor diálogo que los cuchicheos o tarareos en la improvisada pista de baile, hasta que una extraña dupla se gana la atención de la cámara. La dupla que irrumpe en el ritual está compuesta por un padre y su hijo adolescente. El padre, Luis (el veterano actor Sergi López, en una de sus mejores interpretaciones), lleva a su hijo, Esteban (Bruno Núñez), a la frontera entre Marruecos y el Sahara Occidental, en búsqueda de su otra hija, Mar, quien se embarcó meses atrás en un viaje rave por distintos enclaves en el norte de África, pero quien ha desaparecido sin dejar rastro. Laxe y su colaborador en el guion, el argentino Santiago Fillol, evitan ofrecer más información sobre la familia y, crucialmente, sobre sus motivaciones. No tenemos motivos para dudar de la creciente preocupación de Luis por el paradero de su hija, pero tampoco tenemos pista alguna de lo que pudo forzar su desaparición, ni tampoco sabemos si Luis genuinamente cree que podrá encontrarla. Mar, como leitmotiv en la trama, es apenas una fotografía en un teléfono y una fuente constante de motivación y misterio, pero no podemos asignarle una historia propia. La búsqueda se narra como bien podría suceder en el mundo real: un proceso mecánico, torpe e incierto, de constantes repeticiones, pistas falsas, desaciertos. 

Esta suerte de primer acto por sí sola resulta fascinante, dada la intensidad con la que Laxe filma las secuencias del rave. El rave como ritual parece concebirse fuera del espacio tiempo normal y, por su parte, construir una temporalidad nueva, cíclica y espiralada, desprovista de las ataduras de una visión lineal: los personajes bailan sin un origen y final definidos, y sus historias personales se pierden y se transforman en este encuentro; cuerpos que se atan entre sí a partir del ritmo, el tacto, los olores y el tacto de la arena y el viento; un estado delirante que supera los límites de los códigos sociales y las disposiciones cognitivas. La presencia de Luis y Esteban parece romper con la atmósfera cíclica del ritual y amenazar su concepción del tiempo. Irónicamente, la acción de los protagonistas parece crear un ritual por su cuenta, la repetición simbólica de la búsqueda, ir a cada rave y hacer las mismas preguntas, mostrar las mismas fotografías, mantener a Mar con vida a partir de estas acciones. 

Este preámbulo en la trama es rápidamente interrumpido por la creciente amenaza de la guerra. Militares de distintas nacionalidades toman la explanada en el desierto y advierten que un conflicto internacional, quizás el equivalente a una tercera guerra mundial, se ha desatado en la región. Los soldados vienen con una misión en concreto: rescatar a los ciudadanos europeos y ponerles a salvo antes de que sean perseguidos por distintos beligerantes del conflicto. A Luis no le preocupa mucho este anuncio. Él y su hijo seguirán buscando a Mar, sobre todo cuando se les aparece otra pista: algunos expatriados están llevando a cabo un rave más al sur, cerca a Mauritania, y es posible que Mar esté allí con ellos. A pesar de las negativas de los militares, Luis insiste en seguir con su camino. Junto a su hijo y su mascota, Luis lleva un vehículo rentado por medio del desierto. El giro de Sirât en este punto, es que la familia decide tener compañía: un conjunto de danzantes que se unen a Luis en destino al rave del desierto. Son cinco jóvenes en total, con la piel llena de tatuajes y tostada bajo el sol, interpretados por actores no profesionales, cuyas toscas y sinceras interpretaciones contrastan bien con la solemnidad de López como protagonista.

Varias decisiones de Laxe y Fillol hacen que esta secuencia de eventos se sienta particularmente original. Por un lado, Sirât decide en este punto abandonar toda precisión espacio-temporal en sus comentarios políticos (si es que acaso lo tiene). Frente a una puesta suficientemente contextualizada por Laxe y compañía (una guerra enmarcada en pretensiones neocolonialistas, con la historia de ocupación europea en Sahara Occidental como trasfondo), este segundo acto se desconecta formalmente de esta realidad y tuerce la historia hasta volverla una suerte de viaje surrealista, una épica de aventuras por la carretera, un cuento narrativamente simple que se preocupa por la vieja disputa entre el humano y la naturaleza. Mientras más aumentan los peligros en el camino, más se intensifica la creciente sensación de delirio e incertidumbre, una línea muy fina entre el horror y la sátira, entre el absurdo delirante y cierto riesgo de autoparodia. Pensemos, si no, en la escena en la que los viajantes descubren que la perra de Luis ha ingerido heces llenas de LSD. Es, por donde se vea, una escena ridícula. Y aun así, en el extremo y el delirio, revela la infinita capacidad de las personas por crear sentido colectivo ante la adversidad, y la sorpresiva creatividad que motiva a personajes como estos a resolver problemas que ellos mismos se han creado. 

En este sentido, para el segundo acto, Sirât se torna una suerte de etnografía absurdista sobre el valor de la comunidad, la familia elegida, y las subculturas como fuente infinita de sentido y reconocimiento. La cámara se fija en las formas compartidas de afecto, el humor ante la tragedia, el poder del lenguaje compartido, los gestos corporales, las marcas en la piel y el rostro. Todo esto, por supuesto, se ata en el baile, en tanto que las secuencias de rave electrónico vuelven cada cierto al film como otro leitmotiv. Laxe hace lo posible porque estas secuencias conciban su propia realidad alterna, una suerte de oposición al mundo de afuera y la creciente amenaza de guerra, neoimperialismo y destrucción total. 

Este, sin embargo, resulta ser otro truco narrativo de Sirât. No tiene sentido que describa los violentos giros de trama que suceden para la mitad del film, y que sirven de preámbulo para un tercer acto cada vez más trágico y absurdo. Puedo describir lo que implicó para mí verlos desarrollarse en la pantalla: una creciente sensación de descrédito y horror ante el constante flujo de revelaciones; una extraña fascinación por la ausencia de escrúpulos del director y su guionista al llevar su historia hasta el extremo y hundirla hasta el fondo; una sorpresiva sensación de vitalidad para el tercer acto, en el que la música electrónica, el compromiso de los actores y la experiencia sensorial del film (sonido y música entrelazados de formas imprevistas) producen emociones difíciles de categorizar, pero intensas y motivadoras, como la experiencia en la pista de baile. 

Estoy seguro de que muchos espectadores terminarán repelidos por la secuencia final de Sirât, abrumados por los horribles eventos que se narran en su segunda mitad, desconcertados por la aparente desconexión que tienen estos eventos con lo narrado en la primera mitad. Muchos la interpretarán como un acto seguramente manipulador e insensible, y seguro dirán que, aunque es verdad que el espectador no puede dejar de ver la pantalla, cada vez admira menos lo que ve. No sé si estoy de acuerdo. Finalmente, el clímax de Sirât funciona en medida en que compremos su primer acto y la sensualidad con la que evoca el poder del ritual: ¿qué hacer cuando el mundo entero se cae a pedazos, cuando la ambición geopolítica se transforma en una cacería de cuerpos y cuando hasta la naturaleza parece aliarse para destruir la capacidad de resistencia de los humanos? Laxe y compañía vuelven al baile, abstracto, absurdo y abyecto.  ¿Y cómo no hacerlo?