«Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma» (2026): el deseo de tocar la pantalla

Recuerdo que durante la alfombra roja de los Premios Oscar del año pasado le preguntaron a Coralie Fargeat, directora de La sustancia (The Substance, 2024), si conocía la filmografía de Frank Henenlotter. La pregunta tenía sentido, pues películas como Basket Case (1982) o Frankenhooker (1990) parecían influencias bastante evidentes dentro de una propuesta que había conseguido revitalizar el interés de muchos espectadores por el cine de terror. Su respuesta me sorprendería, ya que dijo que no estaba familiarizada con su trabajo, lo cual puede ser cierto y tampoco sería motivo de indignación. Después de todo, no sería la primera vez que un cineasta afirma no conocer a alguien con quien comparte afinidades evidentes. Pienso, por ejemplo, en aquella ocasión en la que a David Lynch le preguntaron si había visto los filmes de Luis Buñuel y respondió que no. Personalmente siempre me ha costado creerlo, pero incluso si ambas afirmaciones fueran ciertas, el asunto no deja de ser interesante por otra razón.

Más allá de las coincidencias que suelen señalar los críticos cuando encuentran similitudes entre distintas obras, situaciones como estas también invitan a pensar en cómo construimos la historia del cine y en cuáles son los nombres que terminan ocupando los lugares privilegiados dentro de ella. Cuando se habla de influencias, casi siempre aparecen los mismos maestros canonizados. Son los nombres que se repiten generación tras generación y que parecen monopolizar cualquier conversación sobre formación cinematográfica. ¿Y qué hay de aquellos que suelen quedar relegados? Esos directores que trabajaron en los márgenes, ya sea porque hicieron cine de explotación, porque cultivaron géneros considerados menores o porque sencillamente nunca fueron absorbidos por los discursos más prestigiosos de la crítica. Por eso siempre resulta refrescante encontrar a cineastas que no esconden su amor por ese otro tipo de referentes y los reivindican abiertamente. En ese grupo destacan nombres como Quentin Tarantino, Sean Baker o, más recientemente, Jane Schoenbrun, un nombre que ha ido cobrando relevancia dentro del mundo cinéfilo en los últimos años.

Cuando apareció con Todos vamos a la feria del mundo (We’re All Going to the World’s Fair, 2021) ya dejaba ver un interés particular por territorios poco explorados de la cultura popular. Su ópera prima se sumergía en creepypastas, videos virales, rituales de internet y otros fenómenos propios de la virtualidad, más aún si tenemos en cuenta que se trataba de una obra que salió en medio de la explosión de las discusiones sobre aislamiento digital que terminarían intensificándose en la pandemia. Incluso si considero que aquella película todavía tenía aspectos por pulir, ya mostraba a una cineasta interesada en explorar aquello que normalmente queda oculto. 

Luego, tras reafirmar su lugar dentro del circuito autoral alternativo estadounidense en Vi el brillo del televisor (I Saw the TV Glow, 2024), ahora regresa con Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, 2026), vuelve a dirigir su mirada hacia otra zona frecuentemente ignorada, aunque esta vez lo hace desde el slasher. No sabía muy bien qué esperar de esta película. En parte porque todavía no había visto el trabajo inmediatamente anterior de Schoenbrun y mi principal referencia seguía siendo su ópera prima, por lo que la sorpresa acabaría siendo bastante grata. 

Desde el saque, su principal acierto está en que se aleja de cierto impulso que ha caracterizado a parte del terror contemporáneo cuando intenta recuperar fórmulas del pasado. Ya ha pasado antes que esa aproximación al género termina cayendo en revisionismo, donde la prioridad parece ser corregir, reinterpretar o intelectualizar aquello que vino antes. Aquí ocurre algo distinto, teniendo a una cineasta que ama profundamente el cine de terror slasher y que parece querer compartir con nosotros aquello que considera más fascinante dentro del subgénero: el sexo, la sangre, la violencia, el deseo y toda esa iconografía que durante años fue observada con desconfianza por buena parte de la crítica especializada.

Desde los primeros minutos la película deja muy claro ese interés. Las cintas VHS, las fotografías desgastadas, los asesinatos de adolescentes, los encuentros sexuales interrumpidos por la muerte y toda una serie de elementos asociados a la tradición del slasher aparecen constantemente. Porque si bien existen títulos que ya forman parte de cualquier conversación sobre el género, como todos los de las sagas de Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street o Halloween, también existe una enorme cantidad de producciones de bajo presupuesto que rara vez aparecen en los relatos oficiales sobre la historia del cine y que suelen ser apreciadas principalmente por quienes sienten una afinidad especial por ellas. Schoenbrun parece profundamente consciente de ello y, lejos de observarlas con ironía o distancia, intenta comprender qué es lo que las vuelve tan atractivas.

La respuesta parece encontrarse en cómo el sexo y la muerte pueden coexistir dentro de un mismo espacio de fascinación. En cómo los fluidos corporales, la violencia y el deseo dejan de ser elementos opuestos para convertirse en parte de una misma experiencia sensorial. Es desde ahí que se construye la historia de Kris (Hannah Einbinder), una directora queer que, tras alcanzar cierto reconocimiento en el Festival de Sundance y recibir elogios por parte de la crítica especializada, se embarca en un proyecto especial: realizar un remake de Camp Miasma, un slasher de culto protagonizado décadas atrás por la actriz Billy Preston (Gillian Anderson), que actualmente vive aislada de todo en el lugar donde se filmó la cinta. Con la intención de convencerla de participar en el proyecto, Kris emprende su búsqueda y termina encontrándose con alguien que lleva años apartada del mundo.

Es entonces cuando muchas de las inquietudes presentes en Todos vamos a la feria del mundo reaparecen bajo una forma distinta. Si allí observábamos a personas profundamente solitarias que intentaban establecer conexiones mediante videos y espacios digitales, aquí encontramos algo parecido a través del cine. Kris es alguien cuya forma de relacionarse con el mundo está mediada por las películas que ama. Desde que la vemos hablar sobre slashers o mencionar títulos clásicos como El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950) o Psicosis (Psycho, 1960), queda claro que estos relatos han moldeado profundamente su manera de entenderse a sí misma, sumado al modo en que ella asume su identidad de género como un pilar de su personalidad. Por eso el encuentro entre ambas mujeres adquiere una dimensión tan importante.

Billy no es únicamente una actriz admirada por Kris. Es alguien que durante años permaneció al otro lado de la pantalla. Una figura que ella solo podía observar a distancia y que, según sus propias palabras, tuvo un papel importante en su despertar sexual. Por eso el encuentro entre ambas termina funcionando como el primer contacto real con algo que hasta entonces existía únicamente como proyección. Lo interesante es que Billy también vive atrapada por una experiencia similar. Su vida quedó inevitablemente asociada a un personaje y a una serie de representaciones que continúan definiéndola. Entre ambas surge entonces una forma de entendimiento mutuo basada en saber que ciertos encuentros con el cine resultan tan transformadores que ya no es posible abandonarlos del todo.

A partir de ahí la película comienza a volverse cada vez más extraña. Todo se vuelve más hermético y más artificial. En ese proceso aparece Little Death, el enigmático asesino que habita en el Campamento Miasma, similar a Jason Voorhees en Crystal Lake. Su diseño resulta particularmente llamativo, usando un gran conducto cuadrado compuesto por otros cuadrados que se repliegan progresivamente hacia el interior. Esa imagen termina funcionando como una representación visual bastante precisa del viaje que realiza Kris. Una inmersión cada vez más profunda en capas sucesivas donde realidad, ficción, deseo y memoria comienzan a mezclarse.

Es también ahí donde la película deja de tratar únicamente sobre la realización de un remake. Las reuniones con agentes, las conversaciones sobre financiamiento o las videollamadas con ejecutivos terminan transformándose en declaraciones de principios. A través de Kris, Schoenbrun introduce reflexiones sobre el estado actual de la industria, sobre exigencias narrativas y sobre la manera en que parte del terror contemporáneo parece sentirse obligado a convertirse en algo más “elevado” y, por ende, más “respetable”. Hay una honestidad muy particular en la forma en que la película aborda estas cuestiones, porque no lo hace desde el desprecio ni desde una nostalgia vacía, sino desde alguien que realmente ama ese cine y que intenta comprender qué sucede con él en el presente.

Por supuesto, Schoenbrun tampoco escapa a influencias más reconocibles. David Lynch y David Cronenberg aparecen flotando sobre toda la película. No obstante, nunca se sienten como referencias vacías. Little Death habita una especie de Logia Negra que inevitablemente recuerda a la serie Twin Peaks, así como también coloca una cinta VHS en un ranura de textura orgánica similar a la vista en Videodrome (1983), pero esa conexión existe porque sirve para desarrollar algo más profundo. La película parece interesada en la idea de encontrar al monstruo, de descubrir qué forma tiene aquello que nos obsesiona. Y en ese recorrido termina sugiriendo que el cine mismo puede convertirse en una realidad paralela. Un espacio desde el cual determinadas representaciones moldean nuestra experiencia cotidiana. Como si el slasher, con toda su carga de sexo, sangre y violencia, terminara funcionando como un cimiento secreto sobre el que se construye parte de nuestra percepción del mundo.

Aunque además de lo ya mencionado, considero que el aspecto más poderoso de toda la película reside en su profunda melancolía. Porque más allá de la sangre, del humor involuntario o de la dimensión metatextual, lo que realmente parece interesarle a la directora es la relación afectiva que mantenemos con aquello que vemos en una pantalla. Kris vive fascinada por esas representaciones que la ayudaron a descubrir quién era, pero también comprende que jamás podrá apropiarse completamente de ellas. Ahí aparece una sensación profundamente triste, ligada a la distancia inevitable que existe entre nosotros y aquello que admiramos. El filme parece preguntarse constantemente qué ocurre cuando dedicamos gran parte de nuestra vida a perseguir algo que siempre permanecerá parcialmente fuera de nuestro alcance.

Por momentos, incluso, todo puede leerse como una especie de advertencia sobre la propia cinefilia. Sobre esa necesidad de acercarnos, comprender y poseer aquello que aparece proyectado frente a nosotros. Sobre el riesgo de quedar atrapados en una fascinación que nunca termina de satisfacerse por completo. Al final, será en esa tensión donde la película encuentra buena parte de su fuerza emocional.

Si tuviera que señalar algún problema, probablemente estaría relacionado con la forma en que ciertas ideas terminan siendo expresadas de manera demasiado explícita. Hay momentos en los que las intenciones de Schoenbrun aparecen verbalizadas con tanta claridad a través de Kris que la película corre el riesgo de explicar más de la cuenta. Del mismo modo, el enorme entusiasmo con el que se entrega a toda la iconografía del slasher hace que algunas secciones se prolonguen más de lo necesario. Especialmente un tramo final que funciona como un epílogo y que, al menos para mí, no termina añadiendo demasiado a una historia que ya había encontrado una conclusión bastante satisfactoria.

Aun así, esos reparos resultan menores frente a una experiencia que me parece una de las más estimulantes del año. Porque más allá de sus referencias, de sus reflexiones sobre el cine o de su dimensión metatextual, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma termina siendo una película profundamente enamorada de las imágenes que la formaron. En suma, es una película que comprende la naturaleza más violenta y lujuriosa del slasher, entendiendo al mismo tiempo la nostalgia y el dolor que pueden surgir de nuestra relación con este subgénero del terror y, por qué no, con el cine en general. De este modo, combina amor, deseo, fascinación y melancolía para hacer del recorrido una experiencia llena de goce y absorción.