En una escena de Fatherland, Thomas Mann, acaso el escritor alemán más importante con vida a la fecha, practica intensamente el discurso que presentará ante las autoridades principales de Alemania Occidental a la mañana siguiente. Sentado inquietamente en una esquina de la habitación, repite las mismas palabras ante su hija, Erika, quien le mira con frustración y desgano. “¿De verdad crees que tu discurso cambiará las cosas?” le dice, más como reproche que como una genuina preocupación. Mann no sabe bien qué responderle. Erika no espera que le responda. Envueltos por la tragedia desde horas atrás, padre e hija, como tantas otras veces, se dicen mucho, pero nunca parecen confiar en aquello que se dicen, como si en su intensa intimidad hubiese también una barrera impenetrable, difícil de concebir y quizás imposible de superar, una grieta determinada por el dolor y la incertidumbre.
Fatherland parece ir precisamente de eso, del eterno enigma del legado y la infinita distancia entre las palabras: un escritor no sabe qué decir para consolarse a él y a su hija; su hija, también escritora, no sabe cómo describirse a sí misma, a su tragedia, o al país de su infancia; Alemania, fantasmagórica y fragmentada, se encasilla en discursos facilistas y disciplinarios; los ciudadanos alemanes, incapaces de concebir el horror de la posguerra, prefieren el silencio impostado y los términos tabú. ¿Qué se puede decir -o escribir, sobre todo- en una Alemania situada en una crisis moral sin precedentes, o, incluso más, una crisis de espíritu? ¿Y cuál debería ser el rol del escritor y del intelectual público en un escenario como este?
Es evidente que Thomas Mann -y, por tanto, la audiencia- se hacen esa pregunta en más de una ocasión durante el viaje por carretera que realizan padre e hija por las dos Alemanias poco tiempo después de acabada la guerra. ¿Acaso está seguro de que su presencia traerá algún resultado positivo? ¿Es la forma en que piensa de sí mismo y de su país? ¿Y qué siente Erika frente al circuito de adulaciones de su padre? El guion de Paweł Pawlikowski y Hendrik Handloegten incide en estas preguntas sin nunca sugerirlas explícitamente en la pantalla: irónicamente, para personas que se ganan la vida escribiendo, Erika y Thomas prefieren el silencio y la insinuación por encima de la confrontación directa, lo que permite que la audiencia llene los puntos vacíos en el mismo proceso que los personajes.
Este proceso de introspección que domina la película, eso sí, puede ser rápidamente irrumpido por alguna revelación inesperada o un comentario ácido y de cierto tinte cruel, que los personajes predican con un peculiar sentido de humor, negrísimo y autoconsciente. En una de las mejores escenas del film, en una cena de honor, Erika confronta a su exesposo, uno de los principales actores de la Alemania nazi, en una conversación que lentamente se torna en una suerte de juicio moral a todo colaborador y cómplice de la industria de la muerte hitleriana. O, en la escena que mencioné al inicio, acorralado por las presiones de su hija, Thomas confiesa su sentimiento de amargura y frustración por la difícil crianza de su hijo, un personaje de presencia fantasmagórica a lo largo de todo el film.
No sorprende que esta sea una película del polaco Paweł Pawlikowski, un director acostumbrado al tipo de cine contemplativo y de secuencias breves que indaga de manera directa los efectos de la sociedad tiránica sobre el espíritu de los individuos. En Ida (2014), la película con la que Pawlikowski ganó el Óscar, una joven monja duda de tomar los votos mientras recorre su Polonia natal con una tía atormentada por los hechos de su pasada. Esa misma Polonia engullida por la fuerza tiránica del comunismo adyacente a Moscú es evocada en Guerra fría (2018), la historia de amor de los padres de Pawlikowski, una cantante reverenciada por el régimen y su amante, desesperados por encontrar un sentido de pertenencia que es imposible de conseguir en una Varsovia agrietada e indiferente. Pawlikowski utiliza la viñeta y el viaje en carretera, formatos literarios por antonomasia, para construir historias narrativamente densas, envueltas en numerosas capas de interpelación política y angustia existencial, un cine de fragmentos, de personajes mínimos, que encuentra lucidez en la brevedad.
Fatherland, película de menos de 80 minutos de duración que lleva el minimalismo hasta en el nombre, muestra astutamente la evolución del estilo de Pawlikowski, quien utiliza los recursos comunes de su estética -el blanco y negro, la fotografía elegante, el ratio 4:3 y las tomas fijas y sensuales- para realizar una reconstrucción histórica de una de las figuras trascendentales del canon literario alemán, una forma de repensar la historia de la Alemania post conflicto a partir de los ojos de alguien que la conoce tan poco como la audiencia. Con la excusa de recibir numerosos premios literarios, Mann se sube al coche con Érika y cruzan una Alemania para llegar a la otra. A la vez, la historia de padre de hija, quienes huyeron de su país a partir de la persecución nazi, se complica dado los distintos dilemas familiares y políticos que rodean su historia: Erika debe confrontar a figuras de su pasado acusadas de colaboracionistas, Thomas debe lidiar con su nuevo estatus de intelectual predilecto de una Alemania partida, y padre e hija deben lidiar con la presencia conflictiva de Klaus, cuya cercanía con los drogas e irregularidad como escritor parecen herirle a Thomas mucho más que las secuelas de su persecución y los episodios de violencia.
Fatherland se acerca más a la viñeta histórica que a la reconstrucción biográfica, en tanto que Pawliwoski evita extenderse demasiado en la caracterización de Mann o de su hija en favor de presentar pocos detalles iniciales y dejar que los personajes guíen el camino de la narrativa, en lugar de que lo hagan los hechos históricos. El resultado parece ser en parte positivo, en tanto que evita las asunciones comunes de una película histórica como esta (cuyo valor parece depender más de la precisión de su evocación histórica en lugar de la intensidad del dilema de los personajes) y, por el contrario, se centra en la densa caracterización de los personajes: sus silencios, sus omisiones y sus disputas.
Es interesante que, en su retorno al cine de autor, con tres películas filmadas en un formato académico y en elegante blanco y negro, Pawlikowski se haya esforzado tanto en interpelar el peso particular del autoritarismo comunista en las preferencias y sentires de sus protagonistas. Pensemos, si no, la forma en que la protagonista de Ida insiste en refugiarse en la estricta disciplina religiosa para evadir la sensación de desesperanza y hastío de otros jóvenes como ella en Polonia. Pensemos en la mirada alicaída de Joanna Kulig en Guerra fría, incapaz de evocar una nota conforme y liberadora, en tanto que su música es apropiada como parte de los instrumentos propagandísticos del régimen. En una interesante vuelta de tuerca, el guion de Fatherland no insiste tanto en los efectos del régimen nazi como si en la presencia inclasificable de dos Alemanias, sobre todo aquella erigida en tándem con el férreo sistema político soviético, la Alemania oriental como un campo de experimentación comunista. ¿Qué rol podría cumplir alguien como Mann en un territorio así?
Volvamos, si no, a la escena en la que Mann practica una y otra vez el discurso que dará ante los oficiales de la Alemania oriental. Pocas escenas antes, luego de esperar en un restaurante abandonado, Thomas y Erika son recibidos por una patrulla de estudiantes que recitan arengas en honor al escritor con una firmeza y convicción patriótica que parecen acercarse peligrosamente a la parodia. Visibilemente incómodos, Thomas y Erika deciden seguir adelante con el protocolo. En la escena antes del discurso, un hombre atolondrado irrumpe en la habitación y le ruega a Mann que incluya en el discurso alguna referencia a los cientos de presos políticos que viven en condiciones espantosas a pocos kilómetros de allí. “Es igual que en la Alemania nazi”, insiste el hombre, antes de ser violentamente escoltado por policías del régimen. No es tan interesante la mirada impávida de Mann como si el rostro confundido e impaciente de Erika, en una excelente interpretación de Sandra Hüller, siempre misteriosa.
Así como Pawlikowski ofrece una mirada crítica y parcialmente desesperanzadora de la religión o la música como formas de resistencia espiritual ante el autoritarismo, en secuencias como esta, su Fatherland parece aplicar la misma mirada suspicaz a la obra de ficción literaria: demás está decir la actitud que toma el escritor en su discursos al día siguiente. En el cierre, quizás menos seguros del lugar de las palabras en sus vidas, Thomas y Erika abandonan esta zona de Alemania y hacen una parada en una capilla. Por un momento, padre e hija parecen reconocerse en el mismo dolor que su país. Es el momento más sobrecogedor y memorable de la película. Por supuesto, durante la escena, ambos están en silencio.
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