El cine de Andrey Zvyagintsev es el de una Rusia decadente. No es que sea difícil distinguir su estilo en alguna película: los amplios planos que describen páramos desolados o pueblitos de poca injerencia; los colores poco saturados, teñidos por un filtro gris que insiste en la desazón común de los personajes; los silencios y el humor negrísimo, como único mecanismo de defensa ante la desesperanza y la corrupción; el drama familiar que engulle y alegoriza la crisis social y política del país, la familia como un microcosmos de una Rusia en caída libre, de política sucia, creciente autoritarismo y quiebre moral. Si Leviatán (2014) utilizaba la parábola del Santo Job y la crisis de un empleado honesto para inspeccionar la alianza entre el poder religioso y la tiranía burocrática, y Sin amor (2017) usaba la desaparición de un niño para confrontar la corrupción de la justicia rusa, sería razonable creer que, con su Minotauro (2026), el ruso pudiese enfrentarse directamente a una Rusia consumida por la guerra.
Es evidente que, para un director acusado de anti patriota y de insistir en incómodos arquetipos sobre la sociedad rusa contemporánea (desesperanzada, fría y adicta al vodka), Minotauro sea una película con altísimas expectativas: por algo es la primera película de Zvyagintsev luego de la invasión de Rusia a Ucrania. A más de 5 años de iniciado el conflicto, con una Rusia quebrada y devotada a la economía de la guerra, con Navalny muerto y Putin en el poder absoluto, uno esperaría que Minotauro sea así de furiosa e incontenible como parece sugerir su primer acto, en el que un poderoso empresario se enfrenta a dos encrucijadas morales muy distintas y a la vez muy cercanas entre sí. Lo que uno no espera, eso sí, es que Zvyagintsev lleve su drama político-familiar al predecible terreno del culebrón y el thriller erótico, y que, a pesar de cierta predictibilidad en lo que sucede en su segundo y tercer acto, la audiencia pueda obtener una feroz y necesaria evocación de una Rusia en guerra
Y es que el guion de Zvyagintsev, escrito en colaboración con Simon Lyashenko, insiste en que sigamos la acción de la película desde el punto de vista de Gleb, un cómodo hombre de negocios, a medio camino de convertirse en un oligarca local, quien descubre de imprevisto que su vida está a punto de desmoronarse. El guion de Zvyagintsev y Lyashenko, adaptando un thriller erótico de Claude Chabrol, presenta a Gleb como un tipo simplón y anodino, un padre amable, pero parco, un amante difuso e ido para su esposa, un jefe frío y más preocupado por el éxito de la empresa que por el bienestar de sus empleados. En las primeras escenas del film, Gleb se enfrenta a la poca producción, reducción de ganancias y al creciente número de trabajadores suyos que están considerados para servir en el frente. El gobierno de la ciudad lo hace oficial: Gleb, como otros tantos empleadores locales, debe entregar una lista de 14 trabajadores que serán forzados al reclutamiento como soldados. A través de este simple dispositivo, parecido a la rutina policial o al drama judicial por papeleos inmobiliarios de sus anteriores películas, Zvyagintsev vincula la sátira política (en su versión más burocrática y sutil) con el drama existencialista: ¿por qué diablos un tipo como Gleb tiene en sus manos la vida de 14 tipos más honestos y trabajadores que él?
Por supuesto, este drama laboral es apenas el ruido de fondo de la trauma de Minotauro, la cual se enfoca mucho más en la crisis familiar que arrastra Gleb junto a su mujer, Galina. A partir de distintas señales (que también podrían explicarse como una crisis de espíritu por los efectos de la guerra), Gleb parece sospechar de Galina: su distancia, su silencio. Obsesionado con saber lo que sucede, Gleb contrata a un detective privado para seguirle el rastro y, como espera la audiencia, descubre del affaire de su mujer. Galina, un personaje abatido y en conflicto, a quien la audiencia sólo conoce en fragmentos, se ha enamorado de un atractivo fotógrafo unos 10 años menor que ella. La película se enfoca en contraponer esta crisis familiar con la creciente sensación de hastío de los rusos, incapaces de justificar una guerra que se pelea para otros, forzados a mandar a sus familiares, amigos y empleados al frente.
Pocas escenas transmiten mejor este cruce entre una crisis y otra que la secuela de una cena entre amigos: Gleb, Galina, y los otros tantos empresarios junto a sus esposas. Por supuesto, es un evento frívolo y sin mucha discusión moral, una suerte de encuentro superficial y ritual de poder para consolidar el desinterés de la clase dominante sobre los efectos de la guerra. Galina, por supuesto, está harta, y le reprocha a Gleb tener que estar en lugares así. Aquí es donde la audiencia tiene que llenar los puntos vacíos. ¿Es la actitud de Galina una pequeña muestra de rebeldía ante el aparato amoral que se ha constituido de Rusia? ¿O es la simple expresión de una mujer que ya no ama -ni soporta- a su marido? ¿Acaso se puede distinguir una de la otra? Que la película nunca abandone el punto de vista de Gleb solo complica las cosas, en tanto que no se nos permite comprender el dilema de Galina, y, a su vez, nos fuerza a mantenernos cerca de un personaje anodino y poco ético como el empresario.
Esta no es una crítica a Minotauro, por supuesto, dado que, para que el punto de Zvyagintsev se cumpla, es necesario desentrañar a uno de los protagonistas de la guerra, en este caso, el empresario colaboracionista, desesperado por retomar el poder en su negocio o al menos en su hogar. Hasta cierto punto, la mirada patética del protagonista Dmitriy Mazurov sirve a la perfección para insistir en este dilema, y el cineasta ruso la enfoca activamente en planos medios y close-ups. La obsesión de Gleb por vigilar a su esposa y acabar con su affaire evidentemente hace mímica al aparato masivo de vigilancia de la Rusia de Putin y, a su vez, al uso cómodo de intermediarios y carne de cañón que se encarguen del trabajo sucio. El mejor punto de Minotauro, y uno que solo llega en el tercer acto, es las formas en que distintos personajes de poca monta son arrastrados al control y venganza de Gleb, una vez más, insistiendo en la precariedad de sus cuerpos y el su carácter evidentemente dispensable.
Lo que sí puede ser una crítica razonable al film, y lo que lo aleja de ser la mejor película del ruso, es que, una vez que el drama de Gleb llega a un punto de no retorno, pocos detalles parecen novedosos y la trama parece seguir el espiral político dramático que la mayoría de la audiencia espera. ¿Acaso Zvyagintsev necesita una trama sencilla y previsible para que la acción pase a un segundo plano y la crítica política se torne prioritaria? Uno podría pensar que esto es cierto, en buena medida por que el clímax del film -si es que se le puede llamar así- parece durar más de la cuenta, y alargar la acción solo para que el cruce entre lo personal y lo político, lo familiar y lo patriótico, resulte más evidente para el público.
Eso no puede negar, en ningún caso, la excelente puesta en escena a lo largo de las dos horas y veinte minutos de metraje, una evidencia adicional del talento de Zvyagintsev en el trabajo evocador y atmosférico. A diferencia de sus películas anteriores, aquí el ruso insiste en paisajes urbanos y soleados, y, aun así, consigue representar la creciente distancia entre los personajes y el mundo que los rodea. El cineasta ruso es particularmente hábil con el manejo del ritmo, y consigue que un estilo denso y una trama lenta nunca pierdan el enfoque adecuado. La mayoría de los espectadores se darán cuenta de esto para el tercer acto, en un giro de guion que le permite al cineasta ruso enfocarse en una sola secuencia por más de diez minutos, y en el que la cámara silenciosa es capaz de evocar precisamente el punto de no retorno del protagonista, que es el mismo que el de Rusia en su conjunto.
Es interesante observar que, con el paso del tiempo, Zvyagintsev parece haberse vuelto más pesimista, y que, a doce años de Leviatán, la Rusia sin corazón y en crisis de espíritu parece haber cedido ante la debacle. En este caso, en contraste con sus películas anteriores. Zvyagintsev filma más con hastío y sentido de urgencia que con total resignación y abandono. El humor en las últimas secuencias, y el golpe en el estómago de la escena final así lo demuestran. Tiene sentido que el ruso haya decidido filmar así. Su país es responsable de incalculables crímenes de guerra y la mayoría, como Gleb, prefieren la contemplación y la decadencia por encima de alguna suerte de epifanía moral.
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