Con su Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, la estadounidense Jane Schoenbrun nos invita a responder una de esas preguntas que más circulan entre quienes nos obsesionamos por el cine. ¿Si acaso tuviéramos todos los recursos disponibles para hacer una película —un presupuesto infinito, la selección de actores que más nos provoque, el soundtrack predilecto en nuestra cabeza— qué tipo de película sería? ¿Qué incluiríamos y qué no? ¿Qué quisiéramos decir y cómo lo hacerlo? Esa parece ser la pregunta que se hace Kris, la protagonista del film de Schoenbrun, una directora generación Z que decide montar un remake de un clásico de horror: Camp Miasma, un slasher, o cine de asesinos en serie, ese género inmaduro, histérico, de mal gusto, que pobló la taquilla estadounidense en los años 80.
Kris (Hannah Eibender) gozando de los recursos generosos de Hollywood, decide, casi como capricho, contratar a la actriz original de Campamento Miasma, la enigmática y seductora Billy Presley (Gillian Anderson). Por supuesto, en un giro que recuerda a Sunset Boulevard y otras tantas historias sobre íconos femeninos caídos en Hollywood, Billy Presley vive reclusa del mundo: habiendo alquilado el campamento original en el que se rodó la película, Billy ha construido un mundo para sí misma. Kris, inmediatamente atraída por Billy y su belleza decadente, viaja hasta el campamento para convencerla de que se una a su proyecto.
Desde el primer plano, filmado con cámara en mano, en un guiño al estilo desteñido y pasado de moda de las películas de serie B de los 80, esta parece ser una película hecha por una devota del cine de género, dispuesta a reimaginar la cultura pop para satisfacer sus deseos creativos. En la secuencia de los créditos, con una muy apropiada versión indie pop de «Nightswimming» de fondo, Schoenbrun muestra atentamente los detalles que componen el universo de la saga Camp Miasma: posters salidos de tono, elementos coleccionables para los fans, artículos de periódico, disfraces a medida, versiones de VHS, entre otras piezas de memorabilia. Así, con su Campamento Miasma, al igual que su protagonista, Schoenbrun también parece haber hecho la película de sus caprichos. Que el elenco lo encabece un icono de la ciencia ficción como Gillian Anderson (de The X-Files, por supuesto), emparejada con una figura queer de moda como Einbinder, bien parece demostrarlo.
Por supuesto, todo en el film de Schoenbrun funciona como un mecanismo narrativo para interpelar al slasher, ese subgénero del horror con arquetipos fácilmente identificables: un asesino en serie que destripa a cuánto adolescente cachondo se encuentre en su camino; una heroína, posiblemente virginal y concebida desde algún pasado traumático; un escenario trivial de fondo, el campamento de verano, la escuela secundaria o la sala de cine. Claro que hacer un slasher progresista y disruptivo, incluso woke, no es una tarea sencilla de hacer. El slasher, como bien saben Billy, Kris y posiblemente también la audiencia, puede concebirse un instrumento de dominación cultural: un compendio de arquetipos incómodos que utilizan la diferencia como excusa para construir al villano; un género que disciplina al deseo adolescente, y lo condena con la muerte; el tipo de película en la que el villano es la mujer de mediana edad, el hombre trans, el paciente psiquiátrico, o cualquier otro cuerpo disidente.
Schoenbrun, cineasta queer obsesionada con el rol de la cultura pop en la forma en que modelamos nuestros deseos y cuerpos, también es consciente de los problemas de este género, y nos los hará saber a viva voz a lo largo de su película. De hecho, la directora ha hecho de su cine un híbrido entre el homenaje y la interpelación a distintos elementos de la cultura pop marginal. Su primera película, We’re All Going to the World’s Fair (2021), pone la mirada en la cultura del creepypasta, narrando la historia de una adolescente cuyo cuerpo se fragmenta y difumina en el terrorífico plano del internet. Su siguiente película, I Saw the TV Glow (2024), es una brillante reinterpretación de la cultura adolescente de los años 90: Buffy, la cazavampiros, el dream pop femenino y la presencia casi religiosa del VHS. Sobre ella, escribí hace un tiempo que resultaba “un producto que parece haber sido extraído de lo más retorcido de su imaginación e insertado directamente en la pantalla, evitando pasos medios”. Eso mismo se puede decir de Campamento Miasma, en la que Schoenbrun, tuerce y desarma al slasher y produce su propio género híbrido: una película de horror lésbico, una pesadilla queer sin límites establecidos, concebida de forma espiralada, sin coordenadas precisas que establezcan su inicio y su final.
Mientras más tiempo comparten Kris y Billy, más queda claro que el mundo que les rodea no parece hecho para ellas y que, por el contrario, necesitan un mundo elaborado a su medida —el cine de horror— para codificar y darle sentido a sus experiencias, su cuerpo, y su deseo. Conforme pasa el tiempo, más íntima se torna su mutua exploración corporal, sentimental y artística, incluso cuando esta amenaza a su propia integridad. Eso sí, y de forma algo irónica, para que la relación entre Kris y Billy resulte creíble y conmovedora, Schoenbrun insiste en el carácter artificial del mundo de ficción que las dos irán construyendo para sí mismas, y, de esa manera, parece confundir a aquellos en la audiencia que esperarían una clara transición del suspense tradicional al extremo gore. Nada de esto sucede en esta versión de Campamento Miasma. Schoenbrun, al igual que en sus anteriores películas, recurre a distintos formatos cinematográficos (el soporte analógico de 8 mm, las tomas salidas de una vieja proyección VHS, el montaje picado, el gore de serie B y los colores fosforito) para componer un mundo en el que la ficción atrapa y desmonta a la realidad y no al revés.
Al igual que TV Glow, aquí la ficción, representada en la cinta de video, tiene una suerte de función parasitaria, que toma por completo a su organismo huésped: mientras más avanza la película, más se difuminan los decorados del fondo, más hiperbólicas las actuaciones; la imagen pierde integridad y se hace más grumosa, como salida de un VHS. Esta intersección entre remake y film original llega a su cúspide en la mejor escena del film, que se da mientras Kris y Billy se sientan a ver la película original de Camp Miasma y la audiencia la mira con ellas. Vemos una suerte de slasher arthouse, horror barato de cine B que se torna cine de autor; un espectáculo fascinante de sangre y violencia, con la adecuada inclusión de «A Long December» de los Counting Crows como pista sonora, con una cámara que flota con maestría entre los cuerpos cercenados por el asesino, a tal punto que no sabemos si de verdad se trata de la película original o es la reinterpretación que hace Kris de esta en su cabeza.
Ahora bien, si se fijan, más allá de algunas referencias a su estilo, he escrito muy poco sobre la Camp Miasma como película y mucho más sobre su rol dentro del cine de su directora. Esta es una decisión bastante intencional: la película de Schoenbrun se calibra directamente como una experiencia sensorial e inmersiva, una suerte de narrativa laberíntica y de múltiples interpretaciones, un salto en vacío para el espectador, quien se deja llevar por los constantes giros, disrupciones y riesgos del film sin tener muy claro qué cosa sucederá en la siguiente escena. No me atrevería, entonces, a insistir en detalles particulares o cualquier otro análisis que pueda arriesga la experiencia de aquellos que miren la película por primera vez.
Esto es precisamente lo que distancia a la película de Schoenbrun de un pastiche posmoderno o una suerte homenaje-crítica al género. En lugar de recomponer elementos del slasher para insistir en una narrativa autoconsciente, la directora apunta a una suerte de destrucción creativa con él: irrumpe en todos nuestros presupuestos sobre el género en cuestión, los distorsiona hasta tornarlos irreconocibles y, al final, reimagina cada pieza del slasher para convertir su película en algo mucho más cercano a un experimento mental que usa al horror de excusa, y que, aún sin negar el infinito respeto por el género, evita confundir la fascinación por la pleitesía. A diferencia de Kris, quien se deja llevar pasivamente por los desvaríos de su heroína, Schoenbrun evita que su audiencia se sienta cómoda con los presupuestos del género, no tanto por considerarlos problemáticos, sino porque los considera limitados y saturados, y por tanto, insiste en su necesidad de repensarlos.
Este proceso, sin embargo, no se hace desde una mirada condescendiente y excesivamente didáctica, como pecan otros cineastas comprometidos con hablar del cine desde el cine. Por el contrario, Schoenbrun, y en contraste con su I Saw the TV Glow, insiste en una mirada más abierta y empática con la audiencia, a quien no aturde con giros perturbadores de trama y un estado constante de inquietud sin resolución, sino que, por el contrario, le ofrece una puesta en escena rica en significados y un estilo melancólico, hasta esperanzador, que la soporte. Esta es la misma empatía con la que Shoenbrun trata a sus personajes, a quienes evita martirizar por el bien de su historia, y a quienes más bien les ofrece una suerte de futuro inspirador. Ese es el tipo de slasher queer que necesitamos, ¿no? Imagínenlo por un momento: un slasher que nos deje seguir deseando.
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