La infancia probablemente sea la etapa más inconforme de nuestra vida. Aunque, en muchos casos, se supone que debería ser el momento en el que menos preocupaciones tenemos, también puede sentirse como un período lleno de limitaciones. Son pocos los lugares a los que podemos ir por nuestra cuenta y escasas las experiencias que estamos en condiciones de vivir sin la intervención de un adulto. Desde luego, esto no pretende invisibilizar aquellas infancias mucho más adversas, donde crecer implica asumir responsabilidades de manera prematura.
Sin embargo, si pensamos en aquello que tradicionalmente se entiende como una infancia relativamente cómoda, con un hogar y personas que velan por nosotros, es muy probable que, en algún momento, aparezca esa sensación de encierro. Quizá ocurra porque todavía no comprendemos el valor de aquello que tenemos ni la fortuna de contar con quienes nos rodean. Aun así, el deseo de conocer el mundo y descubrir qué existe más allá de esos límites siempre termina apareciendo. Y, muchas veces, basta con una primera aproximación a ese exterior para empezar a comprender aquello que antes se daba por sentado.
Creo que esa es, precisamente, la idea que atraviesa El tren fluvial, la ópera prima de Lorenzo Ferro y del lamentablemente fallecido hace poco tiempo Lucas A. Vignale. La película sigue a Milo (Milo Barria), un niño de nueve años que vive en un pueblo remoto de Argentina y se prepara como bailarín de malambo, una danza folclórica de dicho país. Ese es, de hecho, el primer contacto que tenemos con él. Lo vemos entrenando bajo la supervisión de su padre, quien también dirige el grupo de baile y, de alguna manera, ya lo ha acostumbrado a pensar únicamente dentro de los límites que le han sido impuestos. Hay un ejercicio particularmente revelador en el que el padre le pide responder con la primera palabra que venga a su mente. Muchas de las respuestas que da Milo parecen impropias de un niño de su edad, aunque en realidad hablan del entorno en el que ha crecido y de las ideas que han moldeado su forma de mirar el mundo.
La película insiste constantemente en esa noción de límite. Cuando Milo baila junto al resto del grupo, la rigurosa coordinación de los movimientos, el espacio cuidadosamente delimitado donde se desarrolla la danza y el propio aspecto ratio cuadrado terminan reforzando la idea de que su universo todavía es reducido. No se trata únicamente de una decisión estética. Ese formato encierra literalmente el campo visual del protagonista y hace que el espectador perciba el mundo desde una perspectiva tan restringida como la suya. Todo parece existir dentro de unas fronteras muy precisas, como si la película quisiera que experimentáramos físicamente las limitaciones que acompañan a la infancia.
Ese horizonte comienza a expandirse cuando Milo, tras tener una epifanía gracias a la televisión, decide abandonar su pueblo para viajar a Buenos Aires. Deja atrás la vida que compartía con su padre, su madre y su hermana para emprender un recorrido en tren hacia una ciudad que desconoce por completo. Lo interesante es que ese desplazamiento no modifica únicamente el espacio en el que transcurre la historia, sino también la manera en que Ferro y Vignale construyen el propio relato. Hasta ese momento, la película se mueve dentro de un registro relativamente realista, donde la casa familiar, los objetos cotidianos y la relación con sus seres queridos sostienen una representación reconocible de la realidad. No obstante, una vez que Milo sube al tren y comienza a alejarse de ese primer mundo, el lenguaje de la película también empieza a transformarse.
La elección del protagonista resulta fundamental para que ese cambio funcione. Los directores aprovechan que Milo todavía sabe muy poco de la vida para concederse una libertad mayor a la hora de moldear la realidad y poblarla de personajes que parecen surgir de un territorio situado entre la fantasía y la experiencia cotidiana. Ese tránsito del campo a la ciudad recuerda, por momentos, al viaje de Dorothy desde Kansas hasta Oz o al recorrido que emprenden muchos de los niños en el cine de Hayao Miyazaki. En todos esos casos, el descubrimiento de un nuevo mundo no implica únicamente cambiar de escenario, sino aprender a mirar la realidad desde una sensibilidad distinta.
Ese desplazamiento se ve reforzado por una curiosa sensación de atemporalidad. Nunca sabemos con exactitud en qué época transcurre la historia, y esa indefinición parece responder al deseo de convertir la experiencia infantil en algo que trascienda un momento histórico concreto. Milo podría pertenecer a la actualidad, a mediados de los 90 o a comienzos de los años 2000. Poco importa el contexto específico, porque esa mezcla de curiosidad, inconformidad y necesidad de descubrir aquello que existe más allá del propio horizonte continúa siendo la misma.
Junto con esa disconformidad, el viaje también enfrenta a Milo con un sentimiento que hasta entonces apenas conocía: la soledad. Descubre que crecer implica, muchas veces, desplazarse por cuenta propia, aceptar que no todas las personas serán amables con nosotros y comprender que parte del aprendizaje consiste también en dejar gente atrás para encontrarse con otras que modificarán nuestra manera de entender el mundo. Ese tránsito hacia una mayor autonomía se convierte en una de las experiencias más importantes que atraviesa el protagonista y termina siendo tan decisivo como el propio desplazamiento físico entre un lugar y otro.
Por el camino se cruza con una serie de personajes extravagantes que parecen pertenecer a una realidad ligeramente desplazada de la nuestra: una persona a la que conoce en la estación de tren y que se comunica mediante unos audífonos, un compañero de habitación cuya apariencia consta únicamente de un uniforme de karate o una directora de casting que, indirectamente, introduce a Milo en un territorio completamente nuevo para él. Todos ellos contribuyen a reforzar la idea de que la ciudad constituye un espacio donde lo cotidiano y lo fantástico conviven con absoluta naturalidad, ampliando todavía más la percepción del protagonista sobre aquello que creía conocer.
Es precisamente a través de esa directora de casting que la película introduce otro descubrimiento fundamental. Además de enfrentarse a la soledad, Milo comienza a experimentar las primeras limitaciones que impone el deseo y entiende que existen etapas de la vida que todavía no pueden adelantarse. Hay una escena particularmente significativa en la que, durante una audición para una obra de teatro, afirma que en su pueblo era cazador. Ese pequeño gesto deja entrever su intento por construir una personalidad distinta de la que tenía antes, casi como si necesitara convertirse en alguien nuevo para formar parte de ese mundo desconocido. Ferro y Vignale comprenden que esa transformación no responde a una mentira consciente, sino al deseo profundamente infantil de reinventarse para pertenecer al lugar al que acaba de llegar.
Teniendo eso en cuenta, cabe mencionar que toda esa fantasía termina encontrándose tarde o temprano con la realidad. Cuando ese universo comienza a resquebrajarse, las vías del tren adquieren un significado distinto y parecen convertirse en el camino que todavía queda por recorrer antes de completar el crecimiento del protagonista. Es ahí donde creo que reside el aspecto más interesante de la cinta. Más que una película sobre un viaje, es una película sobre el tránsito. Sobre esos encuentros con personajes únicos dentro de una ciudad que, aunque conserve muchos elementos familiares, también esconde rarezas y formas de maldad bajo esa aparente normalidad. El filme entiende que crecer no consiste únicamente en descubrir lugares nuevos, sino en aprender a convivir con aquello que no esperábamos encontrar.
Todo ello da forma a una fábula tan curiosa como sugestiva, aunque por momentos el enamoramiento de los directores por el apartado estético parece imponerse sobre el resto de la propuesta. Es posible que esa inclinación encuentre parte de su explicación en la amplia experiencia de Lucas Vignale como director de videoclips, algo que no constituye un problema en sí mismo, aunque sí ayuda a entender la fascinación que la película demuestra por la composición de sus imágenes. El inconveniente aparece cuando ese preciosismo visual comienza a imponerse sobre el desarrollo del relato, dilatando algunas secuencias y haciendo que, por momentos, la narración corra el riesgo de descarrilarse. Muchas de esas imágenes parecen querer decir demasiado y, lamentablemente, no siempre terminan comunicando tanto como aparentan. Esa búsqueda formal llega a hacer que la película parezca más compleja de lo que realmente es.
Aun así, creo que esa observación pierde importancia si se mira la película desde la dimensión del crecimiento que propone. Al final, El tren fluvial entiende que crecer no significa únicamente hacer aquello que uno desea, sino aprender cómo hacerlo sin ser devorado por el intento. Por eso el viaje adquiere un valor que va mucho más allá del simple desplazamiento, porque, ajenamente de la dirección que se tome, transmite de manera clara que toda experiencia de crecimiento implica abandonar una parte de nosotros para descubrir otra completamente distinta. Será solo atravesando ese tránsito que recién se dará la posibilidad de comprender realmente el mundo que existe más allá de los límites con los que alguna vez comenzamos.
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