2. Yo no muero por Muriel
El otro tema del guión es el tratamiento atípico, la película parece terminar a la mitad, para plantear nuevas preguntas y seguir avanzando, -eso me recuerda, ahora, a Psicosis– ¿Por qué aproximarse así? ¿Por qué salir del relato tradicional que va de principio a fin?
Ése fue un tema muy discutido durante la elaboración del guión, y otra de las grandes discrepancias que tuve con el productor, quien abogaba por un relato ordenado a la manera tradicional. La ruptura estructural no es caprichosa: apareció como consecuencia de una necesidad narrativa muy concreta. Sentí que era indispensable que el espectador se colocara en la perspectiva del personaje que interpreta Ricky Tosso, que entendiera sus motivos y que, hasta cierto punto, se apiadara de él. La mejor manera de satisfacer esa necesidad fue la de «rebobinar» un tramo de la historia y volver a recorrerlo desde su punto de vista; así, de paso, descubríamos su velada participación en una serie de acontecimientos ya narrados. Si hubiera presentado al personaje en el orden lógico (como intenté hacerlo en un principio), el público lo habría percibido de saque como un villano, y habría sido casi imposible cambiar esa percepción. La forma siguió a la función, por así decirlo: detesto las películas que recurren a estrategias narrativas rebuscadas sin motivo, por puro lucimiento o capricho exhibicionista.
¿Qué otras discrepancias tuviste con el productor?
Las que he señalado son las más importantes a nivel de guión. En cuanto al rodaje, tuve algunas otras: intenté vetar una locación inconveniente, sin éxito; logré que Ricky Tosso sea aceptado para encarnar al Oso; rechacé la propuesta rodar la película en tres semanas, como me lo plantearon inicialmente (la hicimos en cuatro, lo que tampoco es ninguna maravilla).
Las condiciones fueron duras, pero no puedo ponerme en plan de mártir o de víctima: desde el momento en que acepté dirigir esa producción, sabía lo que me esperaba, que las circunstancias no iban a ser las ideales para nada.
Las diferencias más graves que tuve con el productor (las que finalmente me alejaron del lanzamiento de la película) no tienen que ver directamente con ella, sino con otro conflicto profesional que no viene al caso -ni deseo- ventilar públicamente.
En las estrategias narrativas rebuscadas sin motivo, ¿te estas refiriendo a alguna película en especial?
A ninguna en particular, pero creo que hay muchos ejemplos de jugueteo onanista con la estructura (un síndrome post-tarantiniano). Por ponerte un ejemplo: me gustó mucho el juego estructural que Gonzáles Iñárritu y Guillermo Arriaga plantearon en Amores perros; pero en 21 gramos siento que ese recurso se les volvió retórico, pedantón e impostado; una suerte de barroquismo “a la prepo”.
La pregunta suelta: ¿Por qué «Los Pasteles Verdes»?
El tema de «Los Pasteles Verdes», muy popular en su momento, corresponde históricamente a la adolescencia del personaje de Tosso, y define un tipo de romanticismo «pre-chicha» que ya no existe en el Perú de hoy (algo así como los «rock lentos» de las fiestas setenteras). Me pareció que describía bien el lado anticuado e ingenuo del personaje.
Viendo los créditos, uno se da cuenta de dos cosas. Ha sido una producción con un equipo pequeño, hasta creo que una producción modesta por la calidad audiovisual, fue así?
Modestísima, estrechísima, incomodísima. Para ser sincero, hacer esa película fue una pesadilla, un trabajo muy duro e ingrato (creo que para todos los involucrados, no sólo para mí). Te cito el fragmento de un mensaje que acabo de recibir de un miembro del equipo técnico que reside en el extranjero: “te confieso que nunca en mi vida vi unas condiciones de producción no sólo tan precarias, sino tan mala onda, y sin ningún respeto a nadie. Pero en fin…” Creo que la cita es elocuente.
Fue algo tan penoso, que durante más de un año estuve convencido de no querer volver a dirigir más.
Lo que señalas sobre el acabado visual de la película es muy cierto: me da mucha pena, porque conozco (como seguramente ustedes también) la calidad profesional del director de fotografía Juan Durán, probada muchas veces; el trabajó muy duro, como una fiera, y me apoyó muchísimo, pero al final del día, si no cuentas con el equipo y las condiciones suficientes para hacer un trabajo de calidad, vas muerto.
¿Porqué la presencia de dos directores de fotografía?
Juan [Durán] tenía pactado otro compromiso profesional para la última semana del rodaje, así que Micaela Cajahuaringa lo sucedió.
¿Qué otras anécdotas o problemas de producción quisieras compartir?
Honestamente, no tengo muy buenos recuerdos de ese trabajo, fue una experiencia profesional muy ingrata, un aprendizaje a cachetadas, muy tenso y lleno de frustraciones. Si la película pudo terminarse fue por la inmensa generosidad y la capacidad de trabajo del equipo que la hizo: gente como Juan, Daniel Padilla, Bernardo Cáceres, Jorge Prado, Martha Méndez, Beto Oliva, toda la plana técnica y el elenco en general (en especial, Salvador del Solar, quien siempre alivió nuestras penurias con su cortesía y su buen humor). Roberto Benavides también aportó mucho durante la etapa de edición, y es seguramente la persona de la que más he aprendido. Disfruté especialmente mi trabajo con la compositora Irene Vivanco, quien hizo una gran contribución, en poco tiempo y sin muchos recursos.
¿Volverás a la dirección?
Como te digo, «Muriel» casi me quita las ganas de volver a dirigir, pero ya superé ese trauma. Pienso que un proyecto desarrollado en condiciones más razonables tendría que dar lugar, por fuerza, a una experiencia más grata y satisfactoria. En todo caso, dudo que pueda ser peor que lo vivido a largo de este proyecto, desde la escritura del guión hasta el lanzamiento (¡son siete años!). Admito también que cometí muchos errores: no puedo echarle la culpa de todo a los problemas de la producción, por graves que hayan sido. Como puedes ver, yo no muero por Muriel.
Para algo me tiene que servir todo lo que aprendí en ese proceso tan largo y decepcionante, porque algo aprendí, al menos eso creo.
¿Y cuáles fueron esas lecciones aprendidas?
Muchas; demasiadas para señalarlas aquí. Pero la más importante de todas fue que, si quieres hacer una película como es debido, es indispensable que ejerzas un control auténtico sobre la preproducción, porque ahí se juega el cincuenta o sesenta por ciento de todo lo que vendrá después. En este caso no fue así, y sufrí las consecuencias.
¿Tienes más proyectos a la vista?
Como guionista, estoy desarrollando La ley, un proyecto de televisión para Vendetta Producciones (la sociedad creativa que hemos fundado con Salvador del Solar, Aldo Salvini y Ernesto Gonzáles), y acabo de terminar Coliseo, el proyecto de Alejandro Rossi. También trabajo en la redacción final de Troika (título provisional), una película española que Pancho Lombardi debería dirigir el próximo año en Barcelona. Tengo ya el argumento de la que podría ser mi siguiente largo (otra vez un thriller en la línea de Bajo la piel y Muriel, pero mucho más cálido y amable) titulado, por el momento, El Chaski atrasado; pero entre tantos compromisos, hasta ahora no encuentro el tiempo necesario para desarrollar el guión. Ojalá que pueda hacerlo en el transcurso del próximo año.
Gracias, Augusto.
Las gracias a ustedes por su interés.