Festival Insólito: Entrevista a Aldo Salvini (revista «El Refugio», 1992)

Este domingo 1 de marzo, en el marco del 3er Festival Insólito, dedicado al cine de terror y fantasía, se realizará una muestra con seis cortometrajes de Aldo Salvini, uno de los referentes peruanos en lo que respecta al cine de género.

En el Teatro Auditorio Mario Vargas Llosa de la BNP, a partir de las 4:00 p.m., se presentarán «El pecador de los siete mares», «La misma carne, la misma sangre», «Carta del apóstol San Juaneco a la ciudad del mal», «Kentishani & Chaavaja», «Los milagros inútiles de Demerjat» y «La región invisible».

Con motivo de este Foco de Aldo Salvini, rescatamos esta extensa entrevista inédita de la revista «El Refugio» , que realizaron en 1992 Roberto Ortigas y Emilio Bustamante, fundadores de la revista y, por entonces, alumnos de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. La revista «El Refugio» aparecida en los años 90, tuvo solo 5 números. El número 6, que nunca llegó a publicarse, debía incluir esta entrevista especial con Aldo Salvini.

La entrevista se centra sobre todo en tres cortos del realizador, «San Juaneco», «El pecador de los siete mares» y «La misma carne, la misma sangre», los cuales se acababan de presentar en Festival de Cortos la Asociación de Cineastas, donde Salvini ganó el premio principal por los tres cortos. Viajemos un par de décadas en el tiempo, y leamos esta sabrosa conversación:

Antonio Aguinaga y Gilberto Torres, protagonistas de «La misma carne, la misma sangre» (1992)

Roberto Ortigas: Sé que eres admirador de Cronenberg. ¿En qué medida su película Dead Ringers y la novela de Brial Aldiss, Bang Bang, influyeron en la idea de La misma carne, la misma sangre?

Aldo Salvini: la primera idea que tuve del corto fue después de terminar El gran viaje del capitán Neptuno. Quería hacer una historia que se asemejase un poco a San Juaneco, porque la idea de los personajes ya la tenía desde hace tiempo: un apóstol que se encuentra con una prostituta y la confunde con María Magdalena, y esta lo engaña para que cure a un par de prófugos. Estos dos prófugos funcionaban como una unidad, uno no hacía nada sin el otro. Pero me parecía que no tenía mucha fuerza el hecho de que estuvieran separados, como si la tendría si fueran siameses, que era algo más fuerte y dramático. Aquí es donde entra la novela de Brian Aldiss, que la compré porque a mí me gusta la ciencia ficción, y la leí, y me llamó la atención, y me dije: si tengo a estos dos patas que tienen tanta influencia entre sí, mejor los hago siameses. En cuanto a lo de Cronenberg, yo ya había visto la película, y me encanta, pero no es una cosa que la tuviera siempre presente, creo que es una cosa ya digerida. Ahora, yo sé que hay una influencia de sensaciones.

Roberto: ¿Qué objetivo persigues con este corto? ¿Cuál es tu búsqueda expresiva en él?

Aldo: Al principio quería hacer algo visualmente más estilizado que El Capitán Neptuno, quería quitar esa idea de falsa tosquedad que le han visto, y que más que todo fue por un problema de copia y no por intención. Creo que la tosquedad a mencionar en todo caso era la cuestión esa de la guerra… Ese tipo de cosas medio locas, pero no que el sonido se escuchase mal o que la imagen se viera oscura. Yo quería que se viera bien. Con los siameses quise que se quitara esa idea de cine tercermundista entre comillas.

Roberto: Ese cine “sucio”…

Aldo: Sí, ese cine “sucio” no es lo que me interesa. Yo quería hacer una cosa visualmente mucho más elaboradas. Y a nivel de contenido quería algo de sensaciones; crear, más que suspenso, tensión. Una cosa más visceral, que fuera sintiéndose y que fuera in crescendo. Y la otra cuestión que me interesaba era que se viera lo injusto de la condición de Gretel, que es un tipo que no es ningún santo, pero que está amarrado al diablo. Ya las demás cosas son inconscientes: la cuestión de la lucha interna entre el bien y el mal, la carne y el espíritu: las cosas, si quieres, hasta morales.

Roberto: Una de las virtudes que le veo al corto es ser atemporal, el no tener un espacio definido. Así, el malandrín asesino puede estar en la China, en Brasil o en Nueva York, en cualquier lugar. Eso lo veo yo como una virtud que no se había dado en tus cortos anteriores.

Aldo: De alguna manera creo que está bien que sea universal, a nivel de una cosa tan amplia como el bien y el mal. Pero sí quería que fuera de acá, por eso puse lo de la radio, que era un poco para dar la información de que se han escapado de la cárcel, pero también para crear ese ambiente de caos y violencia en que se vive. Yo quería un poco dar eso en la radio y en la banda sonora.  Que se escucharan bombas, y en la radio que se hablara de los atentados para crear la tensión en la que estamos viviendo, y a la vez el caos y el conflicto que también existe entre ellos dos. Pero más allá no tenía otra intención de que fuera consciente el lugar, como en El Capitán Neptuno, que sí es una cosa peruana.

Roberto: Creo que este corto significa un buen avance en tu búsqueda expresiva, me refiero a la escenografía. En La misma carne, la misma sangre tenemos al cuadro de Cristo, que está detrás, pero sobre todo detrás del personaje bueno, lo que viene a santificarlo un poco.

Aldo: En cuanto a la escenografía, se supone que ellos están en una guarida, esa es la idea más primaria. Existía la idea de crear una escenografía que no tuviera muchos elementos, sino solamente tres: las paredes vacías, el cuadro de Cristo –que yo lo puse en medio de los dos, no tanto detrás de uno, sino en medio de los dos-, y el otro elemento es el cuadro con el color rojo, que es donde se da  la discusión, que no lo ponía por una cuestión de burla, sino para buscar la cuestión esa de las sensaciones.

Julio Vega en «Carta del apóstol San Juaneco a la ciudad del mal»

Roberto: Jugar por oposiciones…

Aldo: Sí, Jesucristo frente a algo tan terrible como que un tipo le esté diciendo al otro que siempre va a estar pegado a él, y que siempre va a tener que seguir matando. Era un poco esa oposición. Luego de estos elementos está la batea, la sangre, y nada más. Y, claro, lo que tú dices, que no fue intencional: lo de santificar o poner del lado más espiritual al personaje de Gretel. De verdad, no fue intencional, aunque eso también se ve cuando Gretel reza con su rosario, que era para crear la contraposición: el tipo masoquista que se corta, y el otro que reza, más que por cucufatería por una necesidad de encontrar un refugio para sus males, sus penas, sus sufrimientos. Hay otra cosa allí que no se nota mucho, que es cuando él está en la cama, pasa la cámara encima del cuchillo apoyado sobre la cruz del rosario, un poco para seguir trabajando con ese tipo de símbolos o de sensaciones.

Roberto: ¿Bajo qué condiciones trabajaste para Inca Films en este corto?

Aldo: A mí me pasaron la voz de que iban a hacer cortos y presenté una pequeña sinopsis. A Lombardi le gustó y me dijeron para hacerlo. Me contrataron para guion y dirección.

Roberto: ¿No había límites?

Aldo: Los límites en todo caso son de cantidad de material, y el tiempo que tiene que tener la historia, máximo once minutos, con lo que no había problemas, porque en el guion la historia era para ese tiempo. Y con el material tampoco hubo problemas porque incluso sobró media lata. No tuve el apremio de material como en el último corto, El pecador de los siete mares, para el que tuvieron que darme una lata más, y faltó material todavía. Tampoco hubo problemas en que se entrometieran en tu labor como director, en absoluto.

Emilio Bustamante: Quisiera seguir haciendo preguntas sobre La misma carne, la misma sangre. El corto me gusta, pero hay también algunas cosas que me disgustan un poco. Por ejemplo, el excesivo achoramiento del personaje de Antonio Aguinaga. Hay frases muy ingeniosas y muy achoradas, pero que rompen inoportunamente ciertos momentos dramáticos. Por ejemplo, Gretel le lava las manos a Hansel, y hay un diálogo muy tenso, pero el personaje de Aguinaga termina por decir: “si no te gusta, quítate; yo no te agarro”, y esto genera una carcajada en el público que a mí me resulta inoportuna. Me parece que toda esa atmósfera cargada se rompe en un momento en que no debería romperse. Quisiera que hablaras un poco de todo esto, y de las dificultades que tuviste en la dirección de actores, pues a Antonio Aguinaga se le ve también un poco exagerado.

Aldo: Lo de la frase era un poco de humor negro, de crueldad de parte del personaje, y un poco mía también. No sé si es que rompe. No era mi intención romper, sino poner al personaje más cruel. Además, la idea era que el tipo después de haber matado ya estaba tranquilo, ya terminó su trabajo, y quiere comer y dormir. Con respecto a la dirección de actores, en realidad, la idea ya estaba conversada con Aristóteles Picho para que hiciera el personaje de Hansel, y con Gilberto Torres para el de Gretel. Eso fue hace más de un año, cuando se me ocurrió la idea. Pero cuando salió la oportunidad de hacer el corto, Aristóteles no estaba en Lima sino en el Cusco, y le era imposible venir. Entonces pensé en Antonio Aguinaga. Tuvimos solo un ensayo, en la noche anterior a la filmación del corto, de nueve a doce, porque estuvimos esperando que Aristóteles llamara o contestara faltando un día incluso. Al comienzo ninguno daba con el personaje. Gilberto estaba demasiado gritón, muy llorón por momentos. Él tiende a exagerar, entonces hay que bajarlo. Y Antonio es también muy histriónico. Recién en el rodaje Antonio empezó a encontrarse un poco, pero tampoco era la idea que yo tenía para el personaje. Yo quería una cosa no tan chirriante, sino más pausada, a nivel de una maldad más subterránea, más maldita. Ahora, como yo eso no pude sacarle a Antonio, se quedó un poco exagerada. Antonio por momentos está muy bien, como en el apagón; allí justamente no está temblando sino que está tranquilo, maldito. Luego, sí, hay momentos en que se va. Gilberto me parece que está muy bien, su actuación es una de las mejores que le he visto.

Emilio: La misma carne, la misma sangre es tu primer trabajo en color…

Aldo: Sí, yo quería una cosa –como era la primera vez que trabajaba en color- con colores fuertes. La idea fue, cuando hablé con Danny Gavidia, hacer claroscuros, y se habló de la fotografía de la primera película de David Mamet, Casa de juegos. No es precisamente esa la fotografía, pero la idea se entendía que era esa: de sombras que cortaran la casa. Se mandaron a pintar las paredes de la locación. La pared que aparece detrás de ellos la pedí ocre, y la otra amarilla; pero las dos las pintaron amarillas, no sé por qué. Ya era el día de la filmación y no se podía hacer nada, pero creo que así quedó bien. La ropa también se mandó a hacer del mismo color. Y luego, ya con Danny, se colocaron las gelatinas: la verde y la roja que atraviesan a Jesucristo, y las azules para los exteriores y para la parte final.

Emilio: ¿Y por qué los cambios de luz cuando van hacia el cuadro de Jesucristo?

Aldo: Yo quería que cuando estuvieran sentados todo se viera normal. Contrastado, fuerte, pero natural. Y cuando se fueran donde Cristo, que entrara una luz roja. Ahora, ¿por qué?, no sé, pero roja.

Emilio: Esa luz no está motivada, es una opción estilística…

Aldo: Sí, pero elegí el rojo por la sangre… Porque hay una escena que no se pudo hacer, que es cuando matan a la chica. Yo no quería que se viera a la chica cuando la mataran; lo que quería que se viera era que se viera el cuchillo que se levantaba, y al fondo una luz blanca, y a medida que se fuera bajando el cuchillo, que la luz se fuera convirtiendo en roja, hasta quedar todo completamente rojo. Pero esto no se pudo hacer porque faltaba un dimmer. Entonces yo quería hacer esta cosa roja, y después pasar a un verde, completamente contrastado. Eso es un poco porque la historia es una historia de contrastes, son dos personajes opuestos. Y, luego, cuando hubieran matado a la chica: anaranjados y azules. Azul era por la noche, pero también por buscar un color de mayor expresividad, y el naranja por buscar algo más concreto: luz de vela, pero también era un poco la idea del infierno.

Martín Moscoso en «Carta del apóstol San Juaneco a la ciudad del mal» (1992)

Emilio: San Juaneco y El pecador de los siete mares son cortos muy religiosos. Lo religioso ya estaba presente en La misma carne, la misma sangre, pero en estos dos cortos ya está mucho más claro. En San Juaneco el personaje central es un personaje religioso. ¿Has encontrado a esta cuestión religiosa una explicación racional? ¿Hay una intención en ella o ha surgido naturalmente?

Aldo: No sé. Eso sí, yo me considero creyente. Cristiano, un poco conchudo. Y tengo cosas muy propias de cristiano: la culpabilidad, y esas cosas. No sé. El personaje de San Juaneco ya lo tenía desde antes. Estaba escribiendo un guion sobre un loco que encontraba la lámpara de Aladino aquí en Lima, pero eso ya parecía El Chavo del Ocho, entonces se me ocurrió rescatar al personaje de San Juaneco, y sacar una historia de allí. Pero sí es una cuestión intencional, yo quisiera seguir ahondando no en la moral, sino en una cuestión ética, de valores, sobre todo con el último corto, que es más fuerte. En San Juaneco, como el personaje es un loco, se puede pensar que es solo un loco, a pesar de que es un tipo que vive lo que dice, y –para él- Dios le ha mandado a ese otro tipo  al que tiene que redimir. En El pecador, sí hay un personaje que se considera pecador y que no está loco. Yo no lo considero pecador, el título dice eso porque  él se cree así. Es un tipo que vive con la culpa a cuestas y con los remordimientos que lo persiguen. Entonces era un poco buscar al principio la idea gruesa: el cura se suicidaba, amanecía y se descubría al cura ahorcado. Pero luego, ya escribiendo el guion y hablando con Gianfranco Annichini, yo no me sentía muy contento con ese final porque me parecía muy reiterativo con relación a otros finales que he hecho, y como que el personaje de Ángel Santa Cruz no merecía un final así.

Roberto: Sino un final de redención, más bien.

Aldo: Yo quería que el personaje tuviera una redención al final. No perdonado por Dios, sino que él mismo se encontrara y diera cuenta de que hay otras salidas, que no era porque hubiera estado con esa mujer que él dejó sus votos, ni que por abandonarla ella murió loca en el manicomio.

Roberto: Con respecto al personaje yo sí tengo mis dudas en cuanto a la construcción del relato. Porque al comienzo yo entiendo que es un prófugo, y eso está bien porque es un poco jugar al despiste; pero que es cura no se entiende sino hasta la mitad, salvo que antes se han dado algunos indicios, como el que rece y se persigne. Pero no me parece suficiente, y que a la mitad  la gente se entere de que es cura no me convence demasiado.

Aldo: Eso sí fue intencional. La idea era dar un dato: que el tipo se persigna, y lo demás era crear misterio con eso del maletín. Que se piense que es un tipo que de repente ha robado, que lleva algo allí, y que recién cuando se abra el maletín se descubra que se trata de un cura, un cura “pecador”. Eso sí fue intencional. Yo quería hacer eso. Incluso no se filmó el comienzo que estaba en el guion, y mejor, porque de repente se  hubiera sacado quién era. La historia comenzaba con el tipo caminando por un astillero del Callao –un astillero abandonado, lleno de humo- huyendo de nadie, por lo menos de nadie que lo estuviera persiguiendo, pero con el maletín.

Emilio: Hay algunas coincidencias de estilo entre San Juaneco y El pecador. Por ejemplo esos travellings hacia la herida que terminan en unos fundidos en blanco como flashes…

Aldo: Sí, como disparos.

Enrique Victoria y Aristóteles Picho, en «El pecador de los siete mares» (1992)

Emilio: Y el final de El pecador, que a mí me parece un acierto, no tanto por el tiempo que dura –que me parece muy breve- sino por en fundido en blanco que, por otro lado, creo que no habías pensado así en un principio.

Aldo: No, fue pensado en el montaje. En el final que estaba en el guion, había un fundido en blanco que se fundía después con una imagen con humo, ya fuera del barco, y de este humo surgía el personaje de Ángel Santa Cruz. Yo lo quería ya sin saco, de blanco, y al lado de él que caminara el personaje de Sombra. Caminaban, caminaban, y salían de cuadro. La cámara paneaba, y se descubría un basural. Porque la idea que yo tenía era que el tipo estuviera redimido, pero el contexto no.  En cuanto al fundido en blanco, yo creo que como final de repente falta algo más, pero sí me gusta el congelado, aunque a mí no me gustan mucho los congelados, pero con el blanco creo que funciona.

Emilio: Parece medio divino.

Aldo: Tampoco es celestial. No es un fundido en negro porque da otra sensación. Igual en los siameses: a pesar de que es un final de muerte, es también de redención, porque es una liberación para el personaje de Gretel. Aunque es una venganza contra Hansel, es también una liberación espiritual, o sea, ya la carne para él no existe, es un tipo que no cree que vivir acá sea lo mejor para él.

Emilio: Veo mucho  parecido entre San Juaneco y El Capitán Neptuno, y también con Un tesoro para Flor del Cielo creo que hay un parecido.  Los personajes principales de cada una de las tres historias son de la misma especie, es decir: alucinados que, sin embargo, son muy consecuentes con el sueño que buscan.

Aldo: Sí, eso sí.

Emilio: Sin embargo, en estas películas, a pesar de que en un momento parece que nos metemos dentro de la locura del personaje y le creemos, al final se da un cierto distanciamiento, quizá un poco escéptico, como si dijeras: esto sería bonito, pero el pata está loco, miremos desde acá todavía, desde este lado. Este efecto creo que se logra en El capitán Neptuno y en Flor del Cielo, pero creo que no se logra en San Juaneco. En San Juaneco no hay ese pase ni brusco ni sutil a esa otra realidad; sin embargo, se intenta.

Aldo: Sí, yo creo que sí. Hay gente que ha visto El Capitán Neptuno y me dice que hubiera quitado el plano final; pero, si le quitas el plano final, queda incompleto, muy a lo loco, muy “¡que viva la miseria en que viven!”, como la gente que dice: “los locos son felices”, ¿no? El plano final yo siempre lo voy a defender, porque te da otra idea, y te dice que eso es una alucinación. En Flor del Cielo también te das cuenta con el plano final que el tipo está cavando en el piso mientras los demás se están yendo. En San Juaneco no hay un plano final que te dé una idea así, ni un plano que te meta dentro de la locura del personaje, como lo hay en El Capitán Neptuno, que es la cuestión de la guerra, de Grau. En San Juaneco no hay. Un mes después de filmarla pensé que debí haber recurrido a la idea de Grau y el Capitán, que a San Juaneco se le hubieran aparecido Sarita Colonia y la Melchorita, y que él les hubiera pedido consejo para salvar a su hermano pecador.

Emilio: En San Juaneco los insertos no funcionan; hay un inserto…

Aldo: El que lo convierte en un ángel. Además no me gusta cómo está filmado, es muy fuerte. Se trató de poner un sonido, pero no. Ha tenido que ser de otra manera. No está bien filmado eso.

Emilio: Es diferente a los insertos de Grau en El Capitán Neptuno, que fluyen muy bien.

Aldo: Sí, en El Capitán Neptuno entran de frente, pero están más integrados al relato; aquí no, es un poco tosco. Además, es la visión del otro personaje, que recién está entrando en la locura. Quizá debió ser al revés, por eso se me ocurrió lo de Sarita y la Melchorita, pero ya cuando había terminado la filmación.

Emilio: Hay también un problema con el espacio. En El capitán Neptuno, a pesar de que el espacio era también abierto, tú lo cerrabas con movimientos de cámara, con ciertos planos. En San Juaneco no ocurre eso, el espacio siempre está abierto.

Aldo: Mira, de los cortos que he hecho creo que el de San Juaneco ha sido el menos pensado. Yo estaba tratando de escribir lo del genio ese, y no me salía, y tenía que entregar ya el guion. Así que me puse a hacer lo de San Juaneco, y en dos o tres días lo terminé. No sabía muy bien a lo que estaba yendo. Incluso cuando terminé la filmación no tenía la misma sensación que cuando hice El Capitán y lo de los siameses, que eran ideas que ya tenía desde hacía tiempo, que ya las venía pensando, almacenando. En San Juaneco no tuve un rato para sentarme a reflexionar; iba escribiendo y salía la historia. Creo que lo que más pensé -en todo caso- fue que los diálogos, que debían ser alucinados, no sonaran a El Capitán. Por eso el tipo habla al revés y mezcla latín bambeado y jerga, y una serie de cosas. A mí no me gusta mucho intelectualizar los cortos, pero este es el menos pensado. Al final no sabía muy bien que era. La puesta en escena también. De San Juaneco, lo que más me gusta es el personaje de Martín Moscoso –el personaje y él creo que están bien-, y la cámara. Es con lo que me siento más contento, siempre quise mover así la cámara.

Angélica Vega en «El pecador de los siete mares»

Roberto: En El pecador de los siete mares la parte que más me gusta es cuando amanece. Creo que es la parte más bonita del corto, pero me parece que se contrapone al tratamiento que le das a la fotografía del resto del corto, en donde los colores son más evidentes. ¿Por qué buscaste hacerlo así?

Aldo: Cuando estaba viendo las locaciones hablé con Cachorro –el fotógrafo- y le dije que quería colores naranja y azul. Cuando aparece la cantante ya hay colores verde y fucsia, que son los colores del cabaret. Yo quería hacer una cosa así, de colores fuertes, marcados.

Roberto: A lo Storaro.

Aldo: A lo Storaro. Sí… No sé, compadre.

Emilio: En el sentido de que la luz no está motivada. Eso ya se había dado en La misma carne y la misma sangre. Allí hay luces verde, roja, pero no hay ninguna fuente que las justifique. A mí me gusta ese tratamiento, pero alguien podría preguntar de dónde sale esa luz verde, por ejemplo.

Aldo: Sí. Para los siameses yo conversé con Danny Gavidia, y dijimos no, que la luz salga de donde salga, eso no interesa. Por ejemplo, hay apagón y allí va a seguir la luz verde, olvídate si viene de algún foco y de qué foco. 

Roberto: Alguien me comentó que en la filmación de El pecador de los siete mares hubo varios problemas: que el lugar era muy estrecho, que no había sitio para poner los tachos, que hubo heridos. En fin, que la gente sentía que las cosas ya estaban llegando a un extremo.

Aldo: Sí, hubo gente que ya se estaba poniendo en pie de guerra. El sitio era horrible, abajo era espantoso. Era en la misma locación de El capitán, pero otra bolichera. Esas bolicheras abandonadas están sobre unos maderas, y el suelo está a esa altura. Una noche salimos a comer, y cuando regresamos miramos con la luz a ver qué había allá abajo, ¡y eran garrapatas!,  ¡cuatro millones de garrapatas!, ¡era asqueroso! Me quedé como un mes con la sensación de que se me habían metido en la oreja, después me dijeron que se meten en el cerebro… ¡Y por allí vive gente! Tú ves esas garrapatas y por allí hay chiquitos que están corriendo. Adentro no había ningún bicho, pero era incomodísimo. Entrábamos y salíamos por un hueco todos los días, por el mismo hueco por el que entra el personaje, y el equipo se metía con sogas. Era incomodísimo, no se podía hacer muchos movimientos de cámara; aunque yo no quería hacer tantos movimientos de cámara tampoco, porque venía de hacer San Juaneco, donde había movido mucho la cámara, ahora quería pararla un poco. Pero sí, la locación era muy incómoda; además había que filmar de noche, hasta la madrugada, y el equipo venía de hacer dos cortos más… Y te ensucias, te cortas… Es que había que ser una rata para estar en ese sitio, el piso era curvo y con unos tablones que no te dejaban caminar. Ahora hay gente que me dice que extraña el lugar; también hay algunos fanáticos, ¿no? Pero es que ya desde el comienzo había problemas. El guion era muy largo. Inca Films me lo aceptó así, y yo no dije nada, pero creo que ellos debieron prever  que se necesitaba más días para filmarlo.

Emilio: Hay dos cosas que no me gustan en El pecador, pero son menores. Una de ellas es el achoramiento del diablo al comienzo…

Aldo: ¿Te refieres a la jerga?

Emilio: Sí. Y la otra es el maquillaje del ojo, que se nota falso.

Aldo: Sí, pues. ¿Sabes que en la moviola no se notaba? Todos los que lo vieron en la moviola no lo notaron. Pero ahora la gente que lo ha visto en la pantalla me ha dicho que hay momentos en que sí se nota. Esos son problemas de producción, no tanto de la maquilladora, sino que aquí se trabaja precariamente, pues hermano. No tienes los medios adecuados. 

Emilio: ¿Y cómo se te ocurrió lo de los boleros?

Aldo: A mí me encantan los boleros, y surgió con Annichini que el diablo cantara también boleros. Surgió con Annichini porque el personaje era mucho más achorado, pura jerga. En la filmación lo empezamos a bajar, a hacerlo más irónico, y en el montaje había cosas que todavía fastidiaban un poco. La jerga quita fuerza en algunos momentos, y hay cosas que se han sacado.

Roberto: ¿Qué proyectos tienes?

Aldo: Quisiera seguir con la cuestión moral, pero hacer otro tipo de película, con personaje más reales. Contar la historia de unos patas de nuestra edad, pero que salen con rucas, pero llevándola a una situación límite, que es la muerte de una de esas chicas por asma. Yo he visto muchas veces el trato que hay hacia ellas, un trato de zapatilla. Y la cuestión sería qué hacer con una persona que se te ha muerto en la cama, que no la conoces, con las que has salido solo un par de veces. Uno de los personajes opta por enterrarla, y hay otro que no, y allí ya entra el conflicto moral. Esa es una idea. La otra es buscar otro tipo de locación, una casa en La Molina, grande, recontra moderna, con mármol, brillante, donde vive una pareja de unos cincuenta años, ficha, y entra en su hogar un personaje peor que los siameses de La misma carne, la misma sangre, y rompe con todo. Esas dos cosas quisiera hacer.

José Miguel Helfer: De repente, en tus cortos hay una visión del mundo. Tus cortos, por más fantásticos que sean, creo, de los que hemos visto últimamente, son los más ubicados en nuestra realidad, los que mejor reflejan lo que está pasando en el país. Son diferentes a los otros, que sí parecen que se ubicaran en otro mundo. Y, si bien es cierto que a una película no se le puede exigir ciertas cosas, por lo menos que se inscriba en un contexto y lo refleje. Yo creo que las películas de ahora son los huacos del futuro. Van a reflejar lo que fue la sociedad de esta época.

Emilio: Expresan también una visión del mundo, que me parece muy coherente. Ahora, en los otros cortos a los que se refiere José Miguel, también hay una visión del mundo. Lo que yo quisiera saber es si realmente ves las cosas como aparecen en tus cortos.

Aldo: No, no es que yo viva atormentado, tampoco. Pero a nivel de sensaciones, sí; a nivel de sensaciones es un poco lo que estamos viviendo, y a nivel de experiencias también.

Entrevista realizada en Lima, el 22 de julio de 1992.

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