El 19 de mayo pasado llegó a la cartelera comercial la versión restaurada de la película peruana «Cholo» que protagonizó el crack Hugo Sotil Yerén bajo la dirección de Bernardo Batievski en 1972. El filme volvió a verse en pantalla grande, gracias a la iniciativa de la nieta del director y cineasta Andrea Franco Batievski, quien recuperó una copia en celuloide que fue restaurada digitalmente en el Archivo de Cine y Televisión de la Universidad de California (UCLA).

El recordado ‘Cholo’ Sotil interpreta en la cinta a un joven migrante que llega a Lima en busca de oportunidades, mientras duda entre continuar su trabajo como artista plástico o dedicarse al fútbol para alcanzar la estabilidad económica y el éxito social. Nancy Gross, Fernando Larragaña y Hernán Romero son algunos de los actores que lo acompañaron en lo que fue su debut cinematográfico. La banda sonora estuvo a cargo de El Polen, legendario grupo de folk rock peruano.

A continuación, rescatamos el comentario que el crítico de cine Desiderio Blanco le dedicó a «Cholo» cuando se estrenó hace 50 años. La crítica es extraída de su libro “Imagen por imagen” (Universidad de Lima, 1987), que recoge los ensayos que publicó en las revistas Oiga y Hablemos de Cine en el lapso de una década (de 1968 a 1978). Léanlo a continuación:

Con la película “Cholo” nos encontramos ante una nueva equivocación el cine peruano. Esta nueva equivocación no reside tanto en los resultados que son lamentables, cuánto en el planteamiento de la producción. Buscar lo pintoresco y vanamente turístico, mientras se rehúye el análisis de la realidad en sus diferentes aspectos nacionales, no conducirá jamás a la creación de un auténtico cine nacional representativo del genio del pueblo peruano. Esta situación se hace más crítica en el caso presente, por el hecho de que “Cholo” es la primera película peruana que aparece después de promulgada la Ley de Promoción a la Industria Cinematográfica.

Ateniéndonos a los avances ofrecidos por el señor Batievski, director gerente de la empresa Procine Perú, nos espera una lista de película del mismo tenor y de idéntica filiación populachera, acogidas a la mencionada ley de promoción. Dejando aparte “Espejismo”, realizada en colaboración con Amaru y dirigida por Armando Robles Godoy, se nos anuncia la realización de películas tales como El padre Jorge, Los compadres, y Maestrito. Aunque los títulos no autorizan a juzgar los productos, existe una vinculación entre las denominaciones y la orientación general de los planes de producción. Y por los referidos títulos no estamos muy lejos de aquellos filmes de los años 30 en los que se filmaba Los palomillas del Rímac, Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo, Corazón de criollo, y otras lindezas más. Con el agravante de que desde aquellas fechas han transcurrido 40 años para el cine y para la cultura nacional.

Entre tanto, se han operado muchas transformaciones sustanciales en el Perú como para no tomarlas en cuenta a la hora de programar las actividades y los productos del cine nacional. El nacimiento y desarrollo del cine brasileño, con su arraigada fuerza en lo más propio de la cultura nacional, el florecimiento del cine cubano bajo un sistema no capitalista, los intentos de un cine chileno, colombiano o venezolano, al lado de las diversas renovaciones que se han intentado en el cine argentino de los últimos años, constituyen diversas opciones con las que es posible alcanzar un cine auténticamente nacional.

La reciente Ley de Promoción a la Industria Cinematográfica no contribuye a este tipo de renovación, y con sus incentivos lo único que va a fortalecer es este cine aberrante, insulso y totalmente inútil, cuyo último prototipo resulta ser “Cholo”. Sería posible aún rectificar errores, incluyendo en el reglamento de la mencionada ley de promoción verdaderos incentivos al cine independiente, fomentar un cine realizado en forma cooperativa, instalar laboratorios estatales de servicio, y evitar el monopolio de servicios que va a traer consigo la facilidad de importación de equipos para uso exclusivo de las firmas potentes que puedan hacer inversiones importantes en este rubro. No deja de llamar la atención que en un conjunto de leyes de marcado carácter social aparezca una ley industrial del cine marcadamente capitalista entrega el cine, medio de comunicación y de educación, a la empresa privada, mientras que al mismo tiempo el gobierno interviene las emisoras de televisión. La contradicción es tan evidente que no admite justificación. Y los resultados comienzan a revelar su operatividad.

Porque “Cholo” es un filme sin el más mínimo interés. Bajo una pretendida filosofía de las múltiples posibilidades para el trabajo que ofrece nuestra sociedad, se intenta proponer el caso Sotil como un modelo de progresión y desarrollo: los fracasos ante la universidad, los intentos de creación en la pintura y el encuentro con el fútbol. El esquematismo de este proceso anula todas las posibilidades de proponerlo como modelo. Como investigación de un caso concreto, queda mediatizado por la filosofía barata que rodea los acontecimientos. Desde el punto de vista de la puesta en escena, o sea ese proceso que constituye la plasmación de una realidad consistente y creíble y que incluye desde la dirección de los actores hasta las posiciones de la cámara, la utilización del sonido y las selecciones del montaje, “Cholo” es totalmente desafortunada. Hablar de personajes sería una pretensión utópica. Nada vive en el filme. Apenas unas sombras de seres humanos deambulan por las imágenes recitando frases pretenciosas, generales, desgajadas de la circunstancia histórica en que las personas se sitúan. No existen, por tanto, actores en el sentido verdadero de la palabra. No se puede hablar de descubrimiento de un gran actor cuando Sotil se limita a estar delante de la cámara sin expresar nada con su presencia. La rigidez enerva las expresiones más elementales del actor porque no existe el personaje. Los actores no se miran cuando se hablan (y no por alguna secreta voluntad de estilo a lo Antonioni), sus reflexiones tienen el tono de los recitados de escuela, y carecen de matices en la expresión de los sentimientos.

Por otra parte, los seres que habitan este mundo están saturados de buenas intenciones. Batievski vive en un mundo feliz. Un mundo perfecto en el que da gusto vivir. La falsedad de esta posición aparece con mayor claridad en la contraposición (ligera contraposición) de clases que se vislumbra en la película: el cholo es el primer enemigo (y el único) del cholo.

Y para agravar las cosas ni siquiera se juega fútbol. Comercialmente, este detalle ha de perjudicar al filme ya que los aficionados y la gran masa espera encontrar buenos partidos del ídolo popular. Los productores han desperdiciado la imagen pública de Sotil y se han interesado por el hombre común qué está dentro de jugador. Esta opción no constituye ningún demérito. Lo grave es que no han logrado encontrar al hombre y han perdido al mismo tiempo al jugador. En vez de jugar, Sotil se dedica a viajar por Europa, haciendo elevadas reflexiones sobre la integración de las culturas. La inutilidad de esta secuencia, que ocupa unos 15 minutos de proyección, es un indicio de la equivocada orientación del filme. La visión de Lima y del resto del Perú es igualmente turística y superficial.

La fotografía es nítida y el sonido está bien grabado, pero ni una ni otro son aprovechados esos valores expresivos para revelar un aspecto de nuestra realidad. Un cine verdaderamente peruano y actual tiene que ser un cine revolucionario, un cine crítico, un cine de investigación de la realidad nacional.