En un pasaje de Memorias de mis putas tristes, última novela de García Márquez, el personaje principal, un anciano de noventa años que lo ha perdido todo, escribe en el espejo: “niña mía, estamos solos en el mundo”. La niña a la que se refiere el protagonista es la joven adolescente de la que se ha enamorado perdidamente, su única compañía al enfrentarse a un inevitable final. Esta suerte de amor de último momento, tórrido y obsesivo, sugiere una paradoja curiosa: en su lecho de muerte, el anciano encuentra el amor en alguien demasiado joven, quien solo le recuerda lo cerca que está de abandonar este mundo, que con cada gesto le recuerda la decadencia de su cuerpo, la ausencia de otro horizonte que no sea su partida. Esta es la misma sensación melancólica, y la misma relación paradójica, que se evoca en La decisión de Amelia, lo último de Francisco Lombardi, recién estrenado en cines. En la película, Amelia, la joven protagonista, despierta el corazón de otro anciano, igual de sinvergüenza y solitario, que el protagonista de Memorias…, pero mucho menos penitente y mucho más abatido. Para él, Amelia también es lo único que tiene sentido en un mundo que ya no conoce y que no quiere conocer. Amelia es una suerte de punto liminal entre su territorio y lo desconocido, entre lo que posee y lo que no puede poseer, por lo que acercarse a ella implica, si no es vivir, al menos morir bien, que puede ser incluso más preciado. 

Por supuesto, esto es cómo él, don Víctor, ve a Amelia. Él es un anciano de clase acomodada en la capital, acostumbrado a tener control sobre cuerpos ajenos: revela que hizo su fortuna explotando a indígenas en socavones y se jacta de abusivo con sus demás trabajadores. Amelia llega a su casa, como enfermera a tiempo parcial, y él no puede dejar de pensar en ella. Pero, para nuestra suerte, Lombardi no concibe su película a partir del filtro de Víctor. La historia se narra a partir de Amelia. Lo que ve y, sobre todo, lo que cree ver, eso que se reprime en una mirada ajena, o en un gesto forzado. Amelia observa mucho más de lo que habla. De hecho, las escenas importantes que tiene sin Víctor, las que definen a su personaje, se filman casi en completo silencio. Esto, para su director, es un acierto, sobre todo si pensamos que Dos besos, (2015) su anterior película, hacía justamente lo contrario: Nancy, también interpretada por Mayella Lloclla, es objeto de deseo de los dos protagonistas, pertenecientes también a lo más acomodado de Lima. En ese film, la voz de Nancy, la amada, es constantemente ahogada por la de sus amantes; se vuelve apenas una excusa narrativa, fácilmente manipulable ante los intereses de la historia y no al revés. Con Amelia, sin embargo, el asunto va por otra parte, vemos el deseo de Víctor a partir de ella, por lo que el deseo nos parece obsesión y control, y el control, entonces, se nos hace hasta repulsivo. 

La película sigue una estructura particularmente clara: Amelia, una vez que ha perdido a su madre, decide buscar un trabajo como enfermera particular. La conocemos abordando buses de madrugada para llegar al trabajo, dado que vive en un asentamiento humano en las afueras de la ciudad. El nuevo cliente es Víctor, un anciano millonario, que ha decidido recluirse en su casa sin mayor apoyo que la nueva enfermera. Víctor, abiertamente hostil y misántropo, empieza a confiar cada vez más en Amelia, entrometiéndose en su vida y exigiendo que ella se entrometa en la suya. Amelia, acosada por un exnovio y sin mucho dinero ahorrado, acepta, a pesar de todo, ser la cuidadora de Víctor a tiempo completo. 

Con su puesta en escena, parece que Lombardi quiere repeler. No lo hace muy explícito, eso sí. Pero lo que vemos, al menos en las escenas en la casa de Víctor, es una constante sensación de peligro, aunque no se sepa por qué. La casa parece replicar la lógica de alguna novela gótica: una casa que pertenece a otro tiempo, de amplios pasadizos, techos altos, objetos polvorientos, pisos de madera. La presencia de una ama de llaves, hostil y enigmática, que recibe a Amelia. La voz gutural del anciano, que demanda distintos favores. Amelia acepta que, mientras se quede en la casa, las puertas quedarán cerradas, y ella no tendrá llave. Lombardi la sigue por los pasillos, con cámara en mano, siguiendo la tensión en su rostro, filmando, casi con obsesión, las ansias que se comprimen en su silencio.  

Una vez más, el veterano cineasta destaca por el horror de lo cotidiano, la tensión sin verdadero peligro, que prioriza el primer plano y el montaje pulcro, sin mayor enigma. A diferencia de filmes anteriores, aquí regresa al silencio, imitando el mundo de Amelia, particularmente represivo, y el mundo de Víctor, en el que el silencio es la consecuencia del poder. Por eso Lombardi debe filmar con insistencia a Amelia, traspasar su intimidad, para que podamos interpelar sus motivaciones. Y tiene que hacerlo, porque es poco lo que sabemos de Amelia por lo que ella misma dice o lo que la audiencia puede inferir. A ratos, parece excesivamente inocente, o en un estado permanente de enigma. Nos queda poco claro el por qué de su dolor. Lo que sabemos parece algo trillado (la pérdida de su madre, los sueños de la escuela de medicina) y, conforme aumenta su involucramiento con Víctor, más le conocemos a él (y su condena), pero es menos de lo que sabemos de Amelia. 

Aún cuando Lombardi filma con suficiente disciplina y textura, por momentos parece que el estilo falla en su propósito narrativo. A ratos, su historia termina siendo demasiado rígida, fija en puntos particulares, con escenas excesivamente compuestas. El primer acto funciona así, con una estructura inamovible de distintas secuencias que se repiten una y otra vez. Aún cuando la intimidad entre Amelia y Víctor funciona, sobre todo por el segundo acto, por ratos, parece que algo falta entre ambos, algún tipo de sensibilidad o apego. Algo más genuino. Tiene que ver con los actores: con un Gustavo Bueno a ratos demasiado teatralizado, en una disonante contraposición con las emociones restringidas de Lloclla, quien, por momentos, lleva el enigma de su personaje al exceso. Los personajes hacen lo posible por abandonar el arquetipo desde el que fueron creados y, por ratos, no lo creemos. 

Lombardi contrapone esta rigidez con algunas escenas particularmente incómodas de ver (en mi proyección, la audiencia constantemente exclamó con sorpresa y rechazo). No sé si el objetivo es ahogar el horror en la rutina, o mostrar la inquietante situación de abuso cotidiano en las economías del cuidado, pero, por cómo se ha filmado la historia, son escenas que, en vez de reconocer la agencia de los sujetos, vuelve a explotarlos solo por el factor disruptivo. Y es algo que se replica en el clímax, que parece demasiado apurado y, por ratos, no tan creíble. Quizás la mayor incertidumbre que deja La decisión de Amelia tiene que ver con su propósito. ¿Acaso nos dice algo nuevo sobre las relaciones de poder en el cuidado, marcadas por la violencia racial y la dominación de género? ¿O solo replica, una vez más, la alegoría de la violencia sistemática en un escenario cotidiano?

A pesar de sus excesos y carencias, La decisión de Amelia parece incidir una vez más en los efectos de la perversión y el deseo, una constante en el cine de Lombardi. Dos caras en el deseo: la liberación y el entrampamiento, siempre vinculadas en ti. El film permite, entonces, fijar al autor en un cine vinculado a al poder y al sexo, no tanto por su potencial erótico, sino por su capacidad disruptiva. El film va, una vez más, sobre la perversión que implica transgredir los límites de las clases sociales, el morbo de involucrarse con los que no son como uno, salirse del libreto asignado. Reclamar agencia mediante el cuidado, usar al explotar con un fin liberador. En el papel, suena bastante bien. Pero, así como la relación entre Víctor y Amelia, hay una distancia importante entre lo que se dice y lo que se infiere, y lo segundo es mucho más confuso en el film, siendo labor nuestra darle un sentido mejor.