Sendero azul (2025) es el último largometraje del cineasta brasileño Gabriel Mascaro (Recife, 1983), luego de Ventos de agosto (2014), Boi Neon (2015) y Divino amor (2019). En febrero del año pasado ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Berlín, cuyo trofeo es el Oso de Plata. Posteriormente, obtuvo el Premio a la Mejor película de la competencia iberoamericana en el Festival de Guadalajara, donde además la protagonista Denise Weinberg se llevó el Premio Maguey a la mejor actuación. Asimismo, Weinberg recibió el Premio Coral a la mejor actriz en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
El largometraje de Gabriel Mascaro nos sumerge en un Brasil casi distópico, donde el gobierno traslada por la fuerza a los adultos mayores para que vivan aislados en colonias alejadas. Tereza (Denise Weinberg), de 77 años, se rehúsa a aceptar que le impongan ese destino y decide emprender su último deseo: volar en avión. Por ello, se embarca en un viaje por el río Amazonas, donde conoce a distintos personajes que transforman su vida.
En agosto pasado, en el marco del 29° Festival de Cine de Lima, conversamos con Gabriel Mascaro sobre el proceso creativo de la escritura del guion, el estilo visual del filme, los temas que aborda y el buen momento por el que viene atravesando el cine brasileño, gracias a los estímulos económicos del Estado brasileño. Lean la entrevista a continuación:
Dato: Sendero azul ingresó a la cartelera de Francia la semana pasada. Su estreno en los cines de Estados Unidos y Canadá está programado para el 3 de abril de 2026.
¿Cómo se originó la idea del argumento de Sendero azul? ¿Cuál fue la inspiración que te motivó a narrar esta historia?
Desde que empecé a trabajar en mi película Boi Neon, tenía una investigación muy sutil y específica sobre la masculinidad y sobre este cuerpo masculino en transición con un panorama de Brasil que está en función del desarrollo económico. Después de eso, empecé a investigar sobre la vejez, los ancianos y cómo este cuerpo puede contribuir con un debate más filosófico sobre su existencia. Entonces empecé a investigar sobre eso. Este proyecto tiene casi 10 años de desarrollo de guion, demoró muchísimo, primero por el motivo de que no hay muchas referencias en el cine o la literatura sobre protagonistas de esta edad, que son personas mayores. Me quedé un poco impresionado porque pensé: ¿qué pasa? ¿por qué la sociedad y los artistas, los intelectuales, los guionistas, los directores, investigan poco este cuerpo? Es casi como si no hay espacio en la sociedad en general, como que no se autoriza a este cuerpo a transgredir, a ser disidente, no hay un espacio protagónico para una persona mayor.
En general, empecé a investigar en el cine y a pensar en cómo muestran este cuerpo mayor cuando está en la inminencia de la muerte, como Amour de Michael Haneke. Es una gran película, pero es sobre la finitud, es sobre un cuerpo que está terminando, es sobre una despedida de vida. Por otro lado, hay una película como Tokyo Story de Yasujirô Ozu sobre una sociedad que se desarrolla de manera económicamente muy rápida pero este cuerpo lento y viejo ya no se siente parte del presente. Por lo tanto, es un cuerpo nostálgico, un cuerpo sobre la memoria. Entonces la sociedad crea una presión muy loca sobre la domesticación del cuerpo. Nosotros le decimos a los abuelos una forma de domesticación: “¿Estás tranquila en casa? Quédate tranquila. No salgas de casa”. Así el abuelito o la abuelita están domesticados. Entonces hay algo muy violento en la domesticación del cuerpo mayor que, inconscientemente, todos, incluyendo los progresistas, terminan domesticando para sentirse seguros. Y si uno tiene un abuelo en casa, tiene historia. La historia es la domesticación de este cuerpo. Entonces es un debate filosófico muy interesante, muy intrigante para mí. Cuando mi abuelo murió, mi abuela empezó a pintar a los 80 años. Me marcó profundamente ese reflorecimiento de vida, de deseo, de potencia, de pulsación a los 80, empezando con fuerza una vez más. Entonces, para el guion me marcó profundamente una mirada utópica afectiva y quería pensar en la posibilidad de una distopía que se mezcla con la fantasía, con un coming-of-age o más bien un coming-of-late-age, para pensar un tono muy singular, porque no hay mucho cine sobre este cuerpo anciano o mayor. Tenía que crear algo nuevo, es una película muy juguetona, que juega con diferentes subgéneros para pensar y lanzar este cuerpo mayor al mundo, en transformación, en pulsación, para finalmente ser una película sobre el deseo, sobre la capacidad de libertad y que nunca es tarde para soñar.
Uno de los aspectos más destacados de la película es la actuación de Denise Weinberg. ¿Por qué la elegiste para interpretar a Tereza y cómo fue el proceso creativo junto a ella para crear ese personaje?
Denise Weinberg es una gran actriz de teatro en Brasil, no tanto en el mainstream de la televisión, aunque hace una u otra cosa allí, pero su fuerza está más en el teatro. Pasa una cosa en Brasil, no sé en Perú, pero por la fuerza de la presión sobre la belleza femenina, las grandes actrices del mainstream de las telenovelas, tienen muchos procedimientos para esconder la vejez. Por otro lado, encontré en Denise a una actriz que tenía orgullo de su vejez, de sus marcas, de su vida. La película necesitaba un cuerpo orgulloso de su vida, de sus arrugas, entonces fue una maravilla. Es una actriz con tanta potencia y fuerza. Y así fue el proceso de descubrimiento. Encontré la fortaleza en Denise Weinberg y fue un proceso de construir una actuación que tenía una necesidad de un tono ciertamente naturalista, porque la idea ya de por sí es un poco absurda. Es una película con mucho humor, pero habla de cosas muy serias que llegan de pronto y te impactan. Por lo tanto, tenía que ser una actuación minimalista, justamente para lograr que el espectador crea en el absurdo real del estado del mundo.
Filmaste en varios escenarios naturales de la Amazonía. ¿Cómo trabajaste junto al director de fotografía Guillermo Garza el estilo visual del filme? ¿Tuvieron en mente algunos referentes de otras películas o de obras pictóricas?
Aunque la Amazonía sea muy linda y muy bella, teníamos mucho miedo de no perdernos en el exotismo. Y por lo tanto, tomamos una decisión muy arriesgada desde el principio de hacer más cuadrado el formato más clásico, 4:3, como para no tener mucha dispersión. No era una película sobre la Amazonía que es linda, sino sobre el cuerpo, teníamos que hacer un statement más cinematográfico. Otra cosa era una paleta más verde, más distópica, con un elemento que le da un color como de películas antiguas de los años 80. Además, queríamos hacer un desplazamiento espacio-temporal que, aunque sea distopía, no sea solo futurismo, pero podía ser un poco de pasado y un poco de futuro. La tecnología que tiene la película, no es algo muy high tech, la tecnología es muy simple, entonces no es sobre desarrollo tecnológico. Es sobre la productividad, es sobre un mundo que filosóficamente elige a los jóvenes para protagonizar la economía y a los ancianos los tiene aislados en sus últimos años.
Los animales tienen una presencia simbólica y constante en la película, como el caracol de baba azul que tiene poderes mágicos y los peces que pelean entre sí. ¿Por qué decidiste incluir el uso de estos animales en el relato?
Es muy importante cuando piensas en la Amazonía, que tiene tanta fuerza histórica en todo, desde sus tradiciones más mágicas, espirituales e indígenas, pero igual para mí era importante hablar de las contradicciones del capitalismo y de la productividad en la Amazonía. Entonces por eso es que hacer una película distópica sobre productividad en la Amazonía, ahí sí hay algo como desplazado de la realidad, porque asociamos la Amazonía a la preservación, pero la película elige hablar de desarrollo económico y por tanto la película empieza justo con otro animal, con un frigorífico lleno de lagartos, o sea un símbolo de la preservación del animal y la fauna amazónica, empieza ya como encerrado en una línea de producción y la actriz como bailando en este medio, invitando al espectador a una fantasía. Entonces, allí empiezan un poco las referencias de los animales, con el cocodrilo. Luego viene el caracol de la baba azul con poderes mágicos, lisérgicos, de abrir caminos y visualizar el futuro. Y luego está la pelea de peces. En Brasil hay una cultura muy grande de las apuestas y, por lo tanto, creía que era una alegoría propia de un mundo que de manera un poco clandestina mantiene las apuestas.
Tanto en tu película anterior Divino amor como en Sendero azul retratas sociedades distópicas y gobiernos totalitarios. ¿Consideras que tu cine ofrece una reflexión sobre el avance de los grupos ultraconservadores y de ultraderecha en América Latina y el mundo?
La verdad es que, más que una denuncia, es intentar pensar cómo de manera reflexiva puedes traer este elemento para las contradicciones del personaje. Por eso el personaje que está allí viajando y manejando un barco en la Amazonía, vendiendo biblias electrónicas en pueblitos, porque quería hacer un personaje no tan heroico. Podría ser muy fácil hacer una salvación plena, una persona linda y hermosa que lleva a la protagonista a un mundo perfecto, pero tiene sus contradicciones. Por lo tanto, quería hacer una cosa un poco más ambivalente porque aunque sea un mundo de libertad, igual tienes esas contradicciones y está vendiendo biblias.
También destaca la presencia del actor brasileño Rodrigo Santoro, quien tiene una carrera internacional en algunas producciones de Hollywood. En Sendero azul lo vemos casi irreconocible, interpretando al conductor del barco y alejado de esos roles que hacía cuando era más joven y era filmado como el ideal del hombre bello. Aquí es completamente opuesto a eso. ¿Cómo fue el trabajo con él para crear este personaje?
La verdad es que Rodrigo Santoro es un actor muy impresionante. Claro, es muy bello, muy lindo, y por lo tanto muchas de las invitaciones que tiene es para hacer el tipo con glamour, el hombre sexy, o en otras películas estadounidenses trabajó de manera más distinta, ¿no? Él tenía muchas ganas de hacer una película brasileña con mucha fuerza, con mucha inmersión y una vez nos conectamos y me manifestó de manera muy cariñosa: “Si tienes algo muy especial, invítame que yo aplazo todo para hacer esa película”. Cuando escribí este guion, pensé en él y me dijo: “Ahora sí llegó la hora para hacer la inmersión total” y fue una alegría grande, porque incluso cuando terminó la película, invitó a toda su familia y pasó como 10 días más viajando por los ríos y la Amazonía. Entonces es una película muy intensa y muy fuerte que marca su conexión con el cine de autor en Brasil.
El cine brasileño vive un momento excepcional, luego del triunfo de Aún estoy aquí de Walter Salles en el Festival de Venecia y el Oscar, el Oso de Plata de Sendero azul en el Festival de Berlín y los 3 premios de El agente secreto en el Festival de Cannes. ¿De qué manera el apoyo estatal y los incentivos económicos favorecen esta buena racha por la que atraviesa el cine en tu país?
Es fundamental, la verdad. Brasil tenía una concentración económica muy fuerte en las regiones de Rio y São Paulo, que tenían una industria que hacía un tipo de cine muy específico y la verdad es que Brasil es un país continental muy grande. Entonces creo que en la primera elección de Lula, cuando él entró en su primer gobierno, empezó una política de descentralización de fondos y allí empezaron a surgir dentro del cine diferentes voces de otros sitios de Brasil y ahora estamos cosechando algo que fue plantado 15 años atrás. Por ejemplo, las dos películas fuertes de Brasil este año (Sendero azul y El agente secreto) son de Recife, que es mi ciudad. Entonces hoy es muy especial que Brasil cosecha ese proyecto de descentralización de fondos. Es muy importante para asegurar y financiar el desarrollo de una trayectoria. No es solamente una película que es importante, lo importante es tener una trayectoria, una investigación autoral, conseguir promover nombres que antes jamás tenían acceso al cine. Yo no soy de clase media alta, mi mamá es profesora de escuela pública. Entonces, qué alegría poder ver el cine brasileño llegando tan lejos, a partir de una clase media baja. Y eso es gracias a un financiamiento público que incentiva el comienzo de la película.
¿Cuáles son tus siguientes proyectos cinematográficos? ¿Tienes algún guion en proceso de escritura?
Justo estoy empezando ahora a investigar, después de esta película que me tomó un tiempo largo investigando y escribiendo, que no fue fácil por lo que te hablé de la ausencia de referencias, pero ahora estoy intentando concentrarme, viajando a los festivales y cuando estoy un momentito en el cuarto del hotel voy investigando sobre otros temas. Ojalá pueda volver a Lima sin que pase tanto tiempo entre una película y otra. Desde 2019 que no volvía y es una alegría muy grande regresar con esta película que es muy humana y muy sincera.
Entrevista realizada por Juan Carlos Ugarelli, el 9 de agosto de 2025, en el CCPUCP en San Isidro, Lima.
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