A propósito de crecer: cine y adolescencia en el Festival de Cine Francés de Lima

Si Los 400 golpes de Truffaut marcaron un antes y después para la nueva ola francesa, y Sin techo ni ley detalla la Francia hostil que concibe Agnès Varda, la conclusión razonable es que la adolescencia -etapa confusa, de ritos de pasaje y esperanzas fragmentadas- parece un dispositivo preciso para repensar a la Francia contemporánea desde el cine. Esta al menos parece ser la moraleja principal de esta edición del Festival de Cine Francés, con distintas películas (de estilos muy propios y distantes entre sí) que han retomado la adolescencia como punto de partida y punto de quiebre en sus historias. Aquí tres ejemplos de ese cine de adolescencias contrariadas, oportunidades en conflicto, la epopeya de crecer. 

Le royaume (2024), crecer en el crimen

El punto de vista adolescente, curioso y liminal, se tuerce y se adapta al drama criminal en Le royaume (“El reino”, en francés), la película de Julien Colonna estrenada en Cannes en 2024. En este caso, el punto de vista que seguimos es el de Lesia, de 15 años, forzada a abandonar la casa de sus tías y regresar junto a su padre, Pierre-Paul, quien, como revelará el film en su segundo acto, es un miembro de alto rango de una organización criminal. Ilustrando a la audiencia sobre la guerra entre mafias en Córcega, Colonna conjuga el drama familiar y el thriller realista en Le royaume, una película que recurre a la intriga familiar como alegoría de la desintegración social que produce el crimen organizado, así como exploración de los rituales, códigos y expectativas socioculturales que constituye a las bandas criminales.

Colonna opta por una puesta en escena sencilla, enfocada en lo cotidiano de la organización que envuelve a padre e hija, irrumpiendo estas secuencias con giros propios del cine policial: una traición dentro de los altos mandos, la cacería de la policía de investigación, una serie de asesinatos a figuras importantes de la banda. A partir de la bien cuidada relación entre Lesia y Pierre-Paul (efecto conseguido gracias a las muy efectivas interpretaciones de sus protagonistas), la película de Colonna insiste en la complejidad de los códigos morales entre organizaciones de la mafia, aún si, con ellos, de forma paradójica, también se suprime casi toda forma de redención fuera de ella. En la mejor escena del film, en medio de un evento social, Lesia y Pierre-Paul confrontan la creciente ola de violencia y el rol del padre en esta. En un monólogo que Colonna filma en un continuo plano medio, imitando la mirada de Lesia, Pierre-Paul confiesa que se metió en el mundo del crimen como una vendetta personal contra quienes atacaron a su padre, y que el precio a pagar es su permanencia. La lealtad familiar parece punto de partida y de llegada para distintos ciclos de violencia; es la protección de la familia lo que incita a Pierre-Paul a asumir el liderazgo, el motivo por el que quisiera abandonarlo, y, a la vez, el motivo por el que está condenado a quedarse en él. 

Aún si consigue insistir en este punto y en otros a partir de una narrativa pulcra y convincente, Le royaume parece sufrir en lo que debería ser su principal virtud: el punto de vista de Lesia. A pesar de dirigir la película desde ella y a través de su mirada, poco de lo que vemos y cómo lo vemos parece sugerir un punto de vista distinto, quizás irreverente o sumiso, quizás en crisis, o genuinamente curioso, ante la pedagogía del crimen. La presencia de Lesia parece más un dispositivo dramático para insistir en el dilema de Pierre-Paul y la alegoría familiar del film que para ofrecer una genuina exploración de la adolescencia en el constante fuego cruzado de la guerra entre mafias. No es que el film de Colonna falle en construir a su protagonista, pero sí parece decepcionar en la manera en que ella construye su mundo y, con él, la relación con la audiencia. Hay una película que explora los nudos emocionales y morales de crecer en el crimen organizado, pero, para bien o para mal, Le royaume no la es. 

Spectateurs! (2024), crecer desde el cine

Algo que parece destacar a una buena parte del cine de autor francés, quizás como rezago inevitable de la nueva ola de los 60, es su fascinación por historias sobre la forma de mirar y retratar, un cine sobre el cine y sus efectos, la vida encuadrada a través de la cámara e inmortalizada en el celuloide, en un conjunto de propuestas insistentemente reflexivas y autorreferenciales. No sorprende, entonces, que la filmografía de alguien como Arnaud Desplechin esté plagada de historias sobre las formas de mirar y filmar. Tampoco sorprende que, llegado el momento, Desplechin se haya decidido a realizar su propia “autobiografía desde el cine”, esa suerte de película sobre una infancia y juventud reimaginadas a partir de su relación con las películas, en ese subgénero de historias que incluye películas de Steven Spielberg, Paolo Sorrentino, Pedro Almodóvar o Richard Linklater. Desplechin, a fin de cuentas, parece un cineasta enamorado de la capacidad del cine como espectáculo, lo cual se refleja en su voraz interés por cubrir la mayoría de géneros posibles, desde el policial hasta el romance erótico, pasando por el drama realista y las historias de fantasmas. 

Naturalmente, su carta de amor al cine es una película que recurre a la multiplicidad de géneros para evocar la pasión de cualquier miembro de la audiencia al estar en la sala de un cine. Spectateurs!, (“Cinéfilos” en francés) funciona como un díptico que entrecruza el cine de archivo y el docudrama: sigue la vida de Paul Dedalus, personaje de otras películas de Desplechin, a partir de su relación con el cine. Por un lado, siguiendo una narración amable y atenta, cortesía de Mathieu Almaric, Desplechin interpela a las películas canon en el cine, desde las películas de la nueva ola (con Truffaut a la cabeza) hasta el cine de Hollywood, pasando por cine gótico, ciencia ficción, thriller, películas de cine mudo e historias contemporáneas. Por otro lado, de cuando en cuando, la película vira hacia la historia de Dedalus, su relación con el cine cuando chico, su despertar cinematográfico en la adolescencia, y los ardientes debates universitarios de su juventud. 

En cierto modo, Spectateurs! funciona como una doble apuesta: por un lado, se trata de una imaginativa e íntima evocación de la experiencia de aquel que vive desde y para el cine, una puesta en escena emotiva y sensorial, dispuesta a explorar las distintas sensaciones corporales y disputas sentimentales involucrados en asumir el rol de espectador; por otro lado, es un producto sorprendentemente didáctico, que se fija con detalle en las distintas proezas de la cámara cinematográfica como herramienta artesana y catalizador de representaciones. El mayor problema, eso sí, es que ambas apuestas consiguen vincularse y avanzar con fluidez en las secuencias de archivo, pero parece arbitrariamente friccionadas y trabadas en las secuencias con Dedalus. Nunca he sido muy fan de las recreaciones de docudrama y, en este caso, con la excesiva iluminación propia de telefilme y los colores fuera de lugar, las escenas de ficción en Spectateurs! se sienten forzadas, disonantes y, hasta cierto punto, innecesarias para la trama. La fuerza del monólogo interior de Almaric es más que suficiente para conseguir el efecto que busca Desplechin, y, por el contrario, las escenas de ficción parecen ensombrecerla. A veces, menos es más, sugiere una de las principales lecciones que ha dejado el cine, y, a decir verdad, el director de Spectateurs! pudo desarrollarla en su propia puesta en escena, reforzando la mejor de sus mitades y dejando ir la otra. 

Vingt deux! (2024), un romance en la Francia lechera

El arquetipo de Francia, al menos desde el cine, parece inevitablemente atado a un tipo muy particular de estilo de vida citadino: la Francia de las buhardillas y los cafés, de las librerías y escaparates, de las callejuelas y paseos junto al río. Se trata, de alguna manera, de una Francia hegemónica, una Francia oficial, activamente entrelazada con París, los grandes capitales, y la alta cultura. Quizás por eso sorprende al espectador promedio que, en realidad, buena parte de la población francesa siga viviendo en enclaves rurales, y que buena parte de su fuerza productiva -y, por tanto, clase trabajadora-, no calza con la Francia citadina. 

Vingt dieux (o «veinte dioses» en francés), estrenada en países hispanohablantes como La receta perfecta, es el tipo de películas que, desde una puesta en escena pulcra y amable, vira la cámara hacia estos enclaves rurales de la sociedad francesa, a los pueblos ganaderos y a los márgenes, a sus habitantes y sus conflictos. La película de Louise Courvoisier, estrenada en Un Certain Regard en Cannes 2024, ofrece una gentil y atenta mirada a la vida de aquellos que sostienen la economía francesa, sus anhelos en disputa, la búsqueda de autonomía y placer, todos aquellos temas comúnmente coartados por el cine de la ciudad y sus arquetipos. 

En este caso, el guion de Courvoisier, escrito en colaboración con Théo Abadie y Marcia Romano, sigue de cerca la vida de un adolescente en uno de estos pueblos rurales en Francia, Totone, de pelo anaranjado y actitud rebelde, forzado a hacerse cargo de su hermana pequeña y la granja familiar luego de un terrible accidente. Totone, acostumbrado a épicas borracheras, baile desenfrenado, peleas callejeras y pocas responsabilidades, debe hacerse cargo del negocio familiar. Totone, de perfil trabajador y disciplinado a pesar de todo, acostumbrado a la elaboración de quesos artesanales como principal fuente de capital, idea una forma de conseguir dinero rápido y asegurar su vida y la de su hermosa: preparar el mejor queso comté de la región, ganar un prestigioso premio, y hacerse con todo el billete. 

Esta es, sin duda, una apuesta narrativa más o menos previsible, con giros que la audiencia puede reconocer en distintas películas coming-of-age anteriores y con ideas similares. Sin embargo, lo que destaca al film de Courvoisier es que, a pesar de numerosas tentaciones, nunca lleva a su protagonista al pesimismo o la tragedia, evita filmar el margen desde lo miserable o la victimización, y, por el contrario, ofrece una apuesta realista, colorida y entrañable sobre la disputa de esta gente por movilidad social y reconocimiento. El contraste con un tipo de cine que reduce a estos personajes a dispositivos de denuncia o postales exóticas es más que bienvenido, y Courvoisier se asegura que la audiencia lo note. Totone es el tipo de personaje al que podemos conocer con apenas unos pocos gestos y actitudes. Es el tipo de personaje que calza bien en una historia de coming of age, en tanto que su actitud caótica e impulsiva parece sugerir un tipo muy particular de pasión, otra vez, ese joie de vivre (alegría de vivir), tan común en el cine francés al que solemos recurrir.

Courvoisier nunca aleja la cámara de Totone y sus peripecias, y, en ese sentido, a pesar de sugerir temas universales de responsabilidad filial y el deseo de “ser alguien”, permite que su historia se sienta particularmente específica. La elaboración de queso comté, queso con denominación de origen hecho con leche cruda de vaca, implica un tipo de trabajo manual muy particular, vinculado al prestigio, el tipo de trabajo artesano y masculino que parece sugerir consigo un muy efectivo capital simbólico, que eleva la jornada exigente del trabajo rural a un tipo muy especial de legitimidad social. Por supuesto, la elaboración de queso es de las pocas formas en que Totone puede canalizar sus energías rebeldes de forma respetable, un tipo de trabajo que puede llevar en solitario, que es fácil de aprender y de enseñar, aun si es complejo de ejecutar, lo que parece el reto perfecto para el adolescente. 

A través del trabajo de Totone con el queso, Courvoisier insiste sutilmente en elementos distintivos de la sociedad rural francesa, desde las formas de camaradería entre los amigos de Totone (todos dispuestos a que pueda ganar el primer lugar), hasta las formas particulares de crecer en la disciplina del trabajo y la autonomía que no podría tener un adolescente en la ciudad. Para nuestra suerte, Courvoisier vincula la experiencia de Totone con el queso con su primer amor, en tanto que, para conseguir leche fresca y otros ingredientes, el joven se hace cercano a Marie-Lise, la joven heredera de una próspera granja en el pueblo. Eligiendo un estilo naturalista y repujado, con una cámara que sabe filmar los días soleados de trabajo en la granja, Courvoisier detalla el creciente romance entre los adolescentes, otra vez, determinado por las variables productivas, económicas y culturales en las que viven. Una vez más, ninguna escena refleja mejor esto que una muy cómica secuencia en la que Totone y Marie-Lise están besándose en un granero, sólo para huir despavoridos antes de que el resto de trabajadores de la granja (y familiares de la chica) los encuentren. 

Es cierto que, al final, Vingt deux, tanto desde su puesta en escena como su trama, parece evitar mayores ambiciones y, por el contrario, parece centrarse en que la historia resulte cómoda para la audiencia. Esto no parece ser un mal punto de partida, si acaso las historias sobre esta Francia rural y pujante (tan bien capturada por la cámara de Agnès Varda en películas como Los espigadores y la espigadora) bien que necesitan consumirse de manera más o menos masiva y con cierto compromiso por el valor y dignidad de la gente a la que retrata. Y, por si quedaba dudas, el comté que retrata el film se ve cuanto menos delicioso.