En Coward (2026), de Lukas Dhont, la guerra puede ser tanto una oportunidad como una condena, dependiendo del prisma con el que se mire. Para uno de los protagonistas, Francis, acostumbrado a su vida como hombre de espectáculo para las tropas y crossdresser andrógino, la guerra es el único lugar donde puede expresarse corporalmente a gusto, protegido por tantos hombres como él y legitimado por la necesidad de entretenimiento “femenino”. Para Pierre, por otro lado, joven dulce y silencioso, la guerra es el estado evidente de incertidumbre y desesperanza que aterra al soldado promedio. Que Pierre y Francis estén enamorados, por supuesto, solo puede terminar en tragedia. ¿Qué tipo de vida podrían tener dos soldados potencialmente queers en la rígida sociedad rural belga, marcada por un estricto cristianismo? ¿Pero quién podría pensar que su romance tiene un futuro en medio de las trincheras?
A pesar de una puesta en escena que enfoca al romance con sutileza y cuidado, en Coward estas preguntas sí son bastante evidentes para la audiencia: los personajes las deslizan en una conversación u otra, insisten en la intensidad de su dilema, sugieren que no existe una solución suficiente. Esto, por supuesto, no debería sorprender a nadie que siga al cine de Dhont, acostumbrado a las tragedias queer con jóvenes protagonistas, y en las que todo intento de exhibir urgencia y cercanía a la audiencia podría pasar como un problemático intento de manipulación emocional y melodrama. Por eso Girl (2018), la historia de una adolescente trans que busca triunfar en el ballet, parece injustamente consumida por la innecesaria violencia de su clímax, en la que la protagonista se mutila y martiriza en favor de la causa social que defiende su director. Y por eso la maravillosa y desoladora Close (2022) (significativamente mejor que las otras películas de Dhont) sufrió injustas acusaciones de manipulación y maniqueísmo.
A primera vista, Coward podría pasar por el mismo camino. A partir de una puesta en escena estridente y ceremonial, elegante y ciertamente decorada, hay una creciente sensación de importancia y solemnidad en cada secuencia que filma Dhont, con el riesgo de agotar a la audiencia y convertir a sus personajes en próceres de una causa social que ni ellos mismos comprenden. Pensemos, si no, en las escenas de intimidad entre Francis (un aprendiz de sastre cómodo con su identidad queer y actitud femenina) y Pierre (un granjero que se une al ejército para probar su hombría). Hay una trabajada atmósfera trágica en cada uno de sus encuentros: un primer plano intrusivo, la luz natural que se va difuminando en la penumbra, la música a todo volumen, los diálogos que insisten en la confusión por la que pasan ambos personajes. Toda la cercanía e intimidad sutil que consigue Dhont al narrar el acercamiento inicial en ambos personajes puede perder fuerza en escenas como estas, en un nuevo intento del director belga por adentrarnos con intensidad en el dilema emocional de sus personajes.
Esto no debería quitar que, desde el primer acto, y en contraste con estas secuencias, Dhont insiste en el poder de la fraternidad masculina y la resistencia de los cuerpos de una manera mucho más sobrecogedora y delicada, sin excesiva exposición e insistencia. Parte de esto responde a que en el guion de Dhont el romance entre Pierre y Francis pueda estar en un segundo plano durante buena parte del metraje, por detrás de las escenas del pelotón.
La cámara de Dhont, evitando las grandes secuencias de guerra, se centra en la intimidad del batallón del que Pierre y Francis son parte. Al inicio de la película, la cámara se centra en seguir su día a día: preparar las trincheras, transportar pesada artillería hacia camiones que la llevarán por toda la línea, entrenar con fuerza ante el ataque rival, cuidar de la prisión con soldados alemanes dentro, etc. Desde el punto de vista de Pierre, seguimos una serie de ritos de pasaje que prueban a los jóvenes soldados hasta confirmarlos como parte del grupo. La excepción a esta rutina la componen la banda de marginados, un grupo de soldados seleccionado para dedicarse al entretenimiento del pelotón. No se nos dan tantos detalles sobre el origen de esta banda, ni los criterios de selección: en cierto modo, uno podría sugerir que se tratan de los soldados “menos aptos” para el combate, los más afeminados o, hasta cierto punto, cualquier voluntario dispuesto a vivir con el deshonor de no luchar.
Pierre no es cercano al grupo de los marginados al inicio: en su primer encuentro, Pierre conoce a Francis cuando este finge ser una mujer en parto y a punto de dar a luz, en una de las tantas pantomimas que involucran el juego con el género que iniciarán los marginados. Pierre no está cómodo con ellos, pero tampoco parece estar cómodo en otra parte. La actuación parca de Emmanuel Macchia, a veces demasiado silenciosa para el bien del film, evita que tengamos claridad sobre las motivaciones de Pierre y lo que sea que lo apasiona dentro del mundo de la guerra. A duras apenas se hace cercano a un miembro del pelotón que está abatido por el reciente nacimiento de su hijo. Pequeñas acciones como el apoyo a sus compañeros en la batalla y el rehusarse a llenar de orina el balde de agua de los prisioneros alemanes sugieren un tipo particular de entereza moral que despierta el interés de la audiencia.
¿Qué acerca a Pierre y a Francis? Por un lado, Coward parece sugerir que su acercamiento simplemente se trata de un deseo queer escondido que encontró el momento y lugar adecuados para florecer: en la primera escena de seducción, Francis, todavía en su disfraz, se acerca con suavidad donde Pierre y lo roza con cuidado, a punto de besarle. La naturalidad de un encuentro como este sugiere que, para Pierre, un acercamiento de este tipo no se siente extraño ni disruptivo, sino todo lo contrario: en tiempos de crisis moral y espiritual, ante la desesperanza de la guerra, a Pierre no le queda otra opción que no sea seguir quien es.
Por supuesto, si esta fuera la explicación principal, sería a su vez la conclusión menos interesante luego de ver Coward, y, por suerte, en el mejor aspecto de la película, Dhont sugiere que la relación entre Pierre y Francis es una de tantas manifestaciones del intenso vínculo afectivo entre hombres durante la guerra, una muestra del particular homoerotismo de vivir en las barricadas y convivir como un plantón. Recuerden que, para durante parte de Coward, el acercamiento entre Pierre y Francis está subdesarrollado en favor de un retrato más amplio del día a día de los soldados. Vemos a los soldados tomándose de la mano en medio de las bombas y los disparos. Vemos a algún joven soldado abrazando el cuerpo inerte de otro o acariciando su rostro helado en señal de respeto. Vemos a Pierre y a otros consolando con cariño y tacto a aquellos abatidos por los efectos de la violencia. Vemos a los soldados jugando juntos, abrazándose, jugando al hombre y mujer en bailes improvisados, llorando ante alguna de las presentaciones de la banda de los marginados, estando juntos. Vemos a los soldados cantante arengas con el tipo de derroche de cualquiera que ha encontrado su lugar en el mundo y que, por un segundo, ya no le teme a la muerte. La cámara detallista de Dhont permite que nada de esto se escape de nuestra vista.
El problema, una vez más, es que Dhont nunca termina de decidirse por un tipo de película y otra. Sin mucha mayor razón que para contextualizar el escenario de guerra, Dhont llena su película de escenas de batalla poco originales y que distraen de la acción principal. Al momento de enfocarse en el creciente romance entre los dos protagonistas, Dhont se esfuerza menos en desentrañar los dilemas psicológicos detrás de sus elecciones que en insistir en los mismos puntos dramáticos con el riesgo de caer en la redundancia. Esta falta de atención daña la credibilidad de las mejores escenas de Coward, que tienen que competir con la obsesión de Dhont por hacer que cada secuencia parezca importante para la audiencia, y con el intenso control que tiene el director con cada emoción que evoca en la pantalla.
Eso no quita, al final, que esas escenas puedan encontrar algún tipo de inusitada belleza. Solo vale la pena ir al punto medio del film: la escena de una de las presentaciones de la banda de marginados, en la que Pierre, tras bambalinas, es encargado de producir una suerte de nieve artificial que cae directamente sobre el cuerpo andrógino de Francis mientras los soldados lloran a su alrededor. Es una escena conmovedora e impactante, aún si se siente un poco impostada, y sugiere que, incluso en los excesos del cine de Dhont e incluso en la guerra, la hombría y el deseo queer pueden encontrar algo de esperanza y de belleza.
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