Trilogía de la venganza de Chan-wook Park [parte 3]

Ultraviolencia y multigénero

El concepto clave aquí es la exacerbación de las emociones a partir del diseño de un estilo cinematográfico formalmente recargado (barroco). Tal exacerbación tiene su punta de lanza en el recurso a la ultraviolencia, cuyos ejemplos (literalmente) salpican en varios momentos cada uno de los filmes de esta trilogía. La lógica de introducir escenas crudas en el cine policial es, desde Hitchcock, dar un solo y buen susto al espectador, el cual obra como referente para mantener la tensión que se consigue en el resto del filme por medios puramente dramáticos o audiovisuales. Pero en estas cintas surcoreanas no es una sino que son varias las escenas de violencia extrema. Sin embargo, todas están firmemente encuadradas en los conflictos dramáticos –internos y externos– de y entre los personajes. Es decir, no son actos gratuitos, sino extensiones de la voluntad y acciones de los personajes. De esta forma, esos episodios terminan siendo –hasta cierto punto– “intercambiables” con las escenas donde las emociones del público son estimuladas por medios meramente dramáticos. Y los aceptamos debido a que esas formas extremas de violencia son claramente inverosímiles (aunque retorcidamente imaginativas) en un contexto ficcional, aunque algunos de ellos tengan referentes en realidades políticas o hasta culturales en Oriente (por ejemplo, el suicidio ritual); o hagan parte de metáforas sociales o políticas contemporáneas. Es evidente que se trata de un mecanismo formal destinado a amplificar las sensaciones y emociones del espectador, trasladándole los desorbitados sentimientos de los personajes; en un intento, adicional, de fijar en el público determinados contenidos ideológicos.

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Este es un punto controversial, justamente porque hay quienes no soportan o, simplemente, no les gusta ir al cine a “torturarse” viendo estas escenas; además, algunos objetan que esto pueda ser una manifestación artística o estética. Ambos son puntos respetables, aunque discutibles. En el primer caso, ciertamente es comprensible el rechazo, puesto que es en este ámbito –el de las emociones– en que la trilogía pone su énfasis. Sin embargo, no olvidemos que el arte es un aprendizaje de sentimientos, es decir, que nos ofrece la posibilidad de acceder a sensibilidades distintas a las nuestras o emociones que no hemos sentido y que, de esta forma, podemos conocer o experimentar; y ante las cuales también podemos reaccionar (aceptar o rechazar). Aunque en esto no interviene la razón, conocer las causas por las que una obra de arte agrede nuestra sensibilidad ayuda a comprenderla (insisto, no necesariamente aceptarla). En este sentido, hemos visto que no estamos ante una ultraviolencia gratuita, sino apoyada en una estructura dramática y referenciada a partir de fenómenos sociopolíticos.

Podríamos añadir que estas escenas son una crítica –consciente o no– a ese culto al cuerpo y al narcisismo propio de un individualismo y personalización extremas. Las mutilaciones, el canibalismo ocasional, la sangre a borbotones y el mismo tráfico de órganos buscan enfrentar todo ese cuidado –muchas veces cosmético– del cuerpo, que promueve el consumo de masas (lo que es válido también para el cine gore, tal como en alguna oportunidad me lo señaló Ricardo Bedoya). No olvidemos que vivimos en una cultura signada por el individualismo y la personalización. Paradójicamente, los efectos emocionales que potencian las escenas de violencia extrema se hacen en defensa de ese mismo individualismo; pero en este caso no para criticarlo, sino exigiendo el respeto a la individualidad y subjetividad en contra de las tendencias homogenizantes no sólo del cine de Hollywood sino del propio Estado autoritario surcoreano, los cuales ahogan o limitan la libertad –política y/o artística– personal. Lo cual, dicho sea de paso, es una de las razones de la extrema estilización –en el marco de un cine de autor– que caracteriza el arte de Park Chan-wook. Volviendo al tema de la ultraviolencia, su uso podría ser contrapuesto a la estética de otro ilustre colega suyo –Kim Ki-duk– que con un estilo muy distinto alude a situaciones de violencia sin necesidad de ser tan explícito. No obstante, para aquellos que gusten del cine de acción, la sutileza y poesía de este director podría dejarlos indiferentes; es decir, que su minimalismo tampoco es para todos los gustos ya que, en cierta forma, es también un estilo cuestionador del cine industrial, con toda su alta dosis de adormecimiento de la sensibilidad y de escapismo de la realidad. Y es que, contrariamente a lo que se piensa, el arte es perturbador así se disfrace bajo los géneros del cine de entretenimiento; no es una manifestación complaciente, social o culturalmente, sino más bien provocadora y no necesariamente minoritaria. Exige de nosotros la capacidad de conectarnos con culturas o épocas muy distintas o lejanas; y estar abiertos al disfrute de lo que se nos ofrece como estímulo a nuestro desarrollo humano. Por ejemplo, Mozart pasa hoy como la esencia de lo refinado, pero en su tiempo su música era considerada chocante y tosca. Naturalmente, hay artistas innovadores que pueden producir un choque aun más fuerte con el público. O sea, que si bien hay diferencias de gusto, este también puede educarse y enriquecerse.

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En consecuencia, el uso de la ultraviolencia en filmes artísticamente relevantes, aunque resulte chocante para un sector del público, debe ser entendido a partir de determinaciones válidas y con sentidos que van más allá que el mero efectismo. En esa línea, no debemos verla aisladamente, ya que si bien es cierto que el director busca zarandearnos y conmocionarnos, lo hace para llamar nuestra atención –emocionalmente– sobre asuntos sobre los que generalmente no incide el cine comercial. Más adelante volveremos sobre este aspecto para comprobar que es incluso más complejo de lo que parece. Por ahora, recordemos que Oldboy fue un éxito de taquilla en Asia e incluso a nivel mundial, lo que revela que el público es capaz de superar resistencias a la ultraviolencia cuando advierte un manejo virtuoso, creativo y eficaz de los géneros de entretenimiento masivo. Así, como lo señaláramos en su momento, esta cinta es un policial que toma elementos de filmes como El silencio de los inocentes o Seven, pero para superarlos; mientras que Lady Venganza utiliza el esquema de las películas sobre cárceles de mujeres (para darle la vuelta y trasladar los mecanismos de la delincuencia a la sociedad) y Simpatía por el Señor Venganza tiene los componentes requeridos de un buen policial. Con esto pasamos a otra importante característica de este cine: el multigénero.

Desde el punto de vista de los géneros, y como muchas películas surcoreanas, la trilogía de la venganza se alimenta de fuentes diversas, siendo el thriller de suspenso el común a las tres, sólo que chocolateado con otros géneros dramáticos. Así, Simpatía por el Señor Venganza es un policial pero con todos los rasgos de tragedia (o sea, como Edipo Rey), mientras que las otras dos cintas son melodramas policiales (más la segunda, Oldboy –que también tiene elementos de tragedia–, que la tercera). Sin embargo, esta característica multigénero va más allá de las etiquetas ya que supone una notable solvencia profesional, no sólo para manejar los códigos de cada género, sino también para combinarlos eficazmente. En ese sentido, el arte de Park Chan-wook se emparenta con el de cineastas como Almodóvar o Lynch.

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De otro lado, el cine de género puede ser otro vehículo para el barroquismo en el cine, ya que una de las características señaladas por Casetti para este estilo es que nos movemos “entre la reconocibilidad de un objeto físicamente presente y la ocultación de otro”. Y, en efecto, en el género policíaco prima la ocultación de los hechos o, dicho de otra forma, nada es lo que parece. Por ejemplo, la inocente canica de Won-mo en Lady Venganza oculta no sólo al verdadero culpable del crimen, sino que también nos llevará a otros pequeños objetos que mostrarán la amplitud del mal y desembocarán en un extraordinario desenlace. De igual forma, el collar que el sordomudo Ryu regala a la hija de Park Dong-jin oculta en realidad el hecho de que ella está secuestrada (y sirve para hacer la foto que acompañará el pedido de rescate), y también desencadenará luego la acción del destino, representado por el discapacitado de la laguna, que iniciará y ayudará al empresario en su venganza. En Oldboy, el Sr. Park, ex carcelero de Oh Dae-su, que en un momento –dientes de por medio– es su enemigo, luego parece volverse su amigo –merced a su propia mano cercenada– para, finalmente, convertirse en el instrumento de Lee Wo-jin. No hablemos ya de la propia Mido o de los efectos del remoto (y olvidado) chisme escolar de Oh Dae-su sobre la hermana de sus enemigo del presente. Todo el tiempo nos estamos moviendo dentro de un mundo de apariencias fluctuantes y donde la tragedia o el drama se trocan en comedia, gracias a esta mezcla de géneros masivos. Esto lo podemos comprender mejor si analizamos el papel de lo irónico en esta trilogía.

Lo irónico y lo onírico

Otro aspecto común a las tres cintas es la presencia del humor, lo que tiene sentido pues al tratarse de filmes intensamente emocionales, se requiere “rebajarlos” con toques de ironía. Aunque, tratándose de Park Chan-wook, esa ironía deviene en un sarcasmo y humor negro en ocasiones extravagantes.

En las cuatro primeras secuencias de Simpatía por el Señor Venganza nos topamos con el humor, tal como lo reseñáramos en el post correspondiente. Habría que añadir en este bloque otros episodios irónicos, como el chiste sobre el hombre con dos cabezas que sufre de migraña en Australia, o el hecho de que vuelvan a pegar los carteles anunciando la venta de órganos (riñones) justo en el urinario público donde, además, está miccionando Ryu, etc.

Por otra parte, es interesante observar cómo lo cómico se transforma en trágico con una fluidez admirable, en este filme. Así, luego de cobrar el rescate, Ryu juega con su pequeña secuestrada y la fastidia cambiando el canal de televisión donde está mirando sus dibujos animados, cuando –leyendo una nota que le pasa la pequeña, corre al baño y– comprueba que su hermana se ha suicidado en la tina; pasamos entonces al dibujo animado (que ya ha venido contrapunteando sus juegos) y vemos la muerte del lobo feroz. Lo irónico envuelve a lo trágico, al punto de casi fusionarse en la acción dramática. Lo mismo ocurre a continuación, cuando el sordomudo va a enterrar a hermana y es interrumpido por otro discapacitado (pero con retardo psicomotor) y, entre ambos, no pueden evitar la muerte accidental de la niña secuestrada; aquí el humor negro llega a en burlarse de las dificultades de comunicación entre dos discapacitados, con consecuencias trágicas.

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Y otra circunstancia de humor negro es la obsesión de este discapacitado por apoderarse del collar de la pequeña víctima, a lo que se opone el sordomudo pero que luego conseguirá cuando el padre descubra el cadáver de su hija. O también cuando la novia anarquista distribuye volantes políticos a los traficantes de órganos, momentos antes de que caiga sobre ellos la furia de Ryu. Además, el realizador asiático toma de Hitchcock el gusto por presentar personajes o detalles irónicos en medio de situaciones dramáticas; por ejemplo, los cómicos esfuerzos del ingeniero Peng para hallar el puñal con el que intenta suicidarse frente al empresario o esa mezcla de cuchillos y cigarros con que presenta a sus anarquistas, al final. Pero lo peor viene en la única acotación onírica en esta cinta, donde Park Dong-jin se abraza con su hijita muerta y ella le reprocha… ¡que no le haya ensañado a nadar a tiempo!

En suma, varias de las intervenciones del destino (mediante el azar) y de las situaciones paralelas entre personajes opuestos son irónicas, si nos atenemos a la definición de ironía: una situación donde se da a entender lo contrario de lo que se afirma. De allí que, al menos dos tercios de esta película, la tragedia se da la mano con la comedia; aunque gradualmente esa ironía desemboque en un humor negro y hasta siniestro (vg. la escena final). Esto es consistente con lo que anotamos más arriba sobre el barroquismo de este realizador.

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De igual forma, en el punto culminante de Oldboy hay elementos irónicos, como las razones del castigo a Oh Dae-su. Recordemos que Lee Wo-jin lo sanciona, en gran medida, por ser (o haber sido) un chismoso y fisgón; de allí que dentro de la escenografía de la citada escena haya colocado numerosas cámaras fotográficas, al igual que aparatos de escucha con el que monitoreaba a su enemigo a lo largo de toda la película. Lo que en otras circunstancias sería una sutil ironía se convierte aquí, por repetición, en una mimesis, es decir, una imitación de la ‘travesura’ original de Oh Dae-su, pero llevada al extremo. También son irónicas (aunque en un sentido trágico) las palabras de aliento de Mido a Oh Dae-su augurándole el triunfo sobre Lee Wo-jin, las que se convertirán en parte de la sangrienta expiación que haría su amante; de allí que el enemigo de ambos disfrute en casi todo el tiempo que le toma a su contrincante descubrir el origen de su ultraplanificada venganza. Otro ejemplo son varias de las incidencias ocurridas luego de la liberación del secuestrado (el encuentro con un suicida en el techo de un edificio, el detalle de los supositorios en los cuidados prodigados por Mido, el consejo gastronómico al vendedor de las empanadillas que comió durante 15 años, el uso de nueva jerga aprendida en su primera lucha callejera aplicada al enfrentamiento con sus ex carceleros, etc., etc.).

En Lady Venganza es irónico que condenen a la protagonista siendo inocente y la liberen siendo culpable por crímenes fuera y dentro de la prisión, respectivamente. Asimismo, tenemos a personajes grotescos, como la lesbiana caníbal y abusadora, y la historia de Geum-ja con ella o la relación entre la pareja de ladrones de bancos. Otro magnífico ejemplo de ironía y autoironía ocurre durante la reconstrucción del crimen, cuando la presentadora de un noticiero –en su afán de convertir a Geum-ja en un monstruo mediático– critica “el anuncio de que un director de hacer una película sobre su vida, lo que desató la indignación de la prensa”. Aquí, Park Chan-wook se burla de sí mismo, pero también muestra cómo los medios se muerden la cola, evidenciando la agresividad y afán destructor de la prensa sensacionalista.

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Pero otra gran fuente de ironía la tenemos en las escenas de ultraviolencia, varias de las cuales son tan inverosímiles que resultan irónicas. Por ejemplo, el Oldboy, la memorable lucha de Oh Dae-su contra sus ex carceleros; o, en Simpatía por el Señor Venganza, el brutal y sanguinolento enfrentamiento entre Ryu y los traficantes de órganos; o los detalles compartidos y puntuales de canibalismo entre la primera y tercera cintas del ciclo. Es evidente que en la gran mayoría de casos se trata de un humor negro, ocasionalmente gore, que refuerza la naturaleza subversiva de la trilogía; es decir, la imagen de un mundo de cabeza, bizarro y extravagante. Dado el contexto dramático en que se ubican estos procedimientos y episodios, no siempre provocan risa, sino más bien asombro; y para aquellos que los consideramos como artificios evidentes, refuerzan, paradójicamente –y en esta cinta–, la tendencia al distanciamiento emocional. Como vemos la ultraviolencia no sólo funciona para la intensificación dramática, sino también para su opuesto, el distanciamiento emocional; ello gracias a la mediación de la ironía y la combinación de géneros. En cierto sentido, se puede decir que la ultraviolencia juega un papel regulador, ora amplificando (emocionalmente), ora compensando (irónicamente).

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Este escenario de apariencias fluctuantes, en las que objetos, personajes y situaciones a menudo no son lo que parecen ser, es lo que genera la sensación de irrealidad, ensoñación o pesadilla de varios episodios; cuando no de las películas como un todo. En este contexto, si el humor genera distensión, las acotaciones oníricas, en cambio, profundizan en el alma de los personajes, refuerzan o anticipan líneas narrativas y, en ocasiones, apelan al inconsciente del espectador. Como hemos citado en el post correspondiente, hay en la primera película del ciclo numerosas escenas casi surrealistas, y ahora añadimos a ellas el conmovedor diálogo entre Park Dong-jin y su hija ya muerta citado más arriba, otra escena de “ensoñación”. Lo mismo ocurre en Oldboy, donde hay los notables sueños con hormigas, que comparten Oh Dae-su y Mido, lo que constituye un temprano anticipo de la relación (pre existente) entre ellos; además de toda la atmósfera de pesadilla conseguida en el bloque de secuencias correspondiente a su encierro (y en muchas otras partes de este filme). Finalmente, en el post anterior dedicado a Lady Venganza, hemos detallado el sentido de los episodios oníricos allí citados; los que muchas veces son intercambiables con otros del reino de la vigilia. Finalmente, no deja de ser significativo que sea en los sueños que tiene Geum-ja donde se compartan actores entre las dos últimas cintas de la trilogía. Estos nexos se expresan también en los aspectos propiamente audiovisuales de esta trilogía, los que trataremos a continuación.

Este artículo es parte del Especial “Trilogía de la venganza de Chan-wook Park”:

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