Trilogía de la venganza de Chan-wook Park [parte 5]

Una estética del siglo XVII para el siglo XXI

Luego de haber analizado los procesos de producción de sentido, será más clara nuestra descripción de la estética barroca en la obra de este notable realizador.

Haciendo un paralelo similar a lo teorizado por Casetti, recurrimos en esta parte a Heinrich Wölfflin, quien hizo la conocida caracterización del barroco por oposición al arte renacentista (o clásico) en su obra Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte (Barcelona: Óptima, 2002). Allí explicó que mientras el renacentismo describe un mundo cerrado, acabado, al que no le falta agregar nada, el barroco prefiere la imagen inacabada de la realidad, lo insólito, inasible e inagotable. Según este autor, una comparación entre estas dos visiones contrastantes sería la siguiente:

Renacimiento Barroco
Se percata del límite de los objetos: ver “mediante líneas”, lo táctil. Percepción fluctuante de la forma: ver “mediante manchas”, disuelve la continuidad de los contornos.
Énfasis en la “realidad” del mundo. Énfasis en su “apariencia”.
Forma cerrada, claridad absoluta. Forma abierta, claridad relativa (claroscuro).
Armonía de las partes, unidad. Variedad, disgregación.

Es posible advertir varias de estas características en la Trilogía de la Venganza de Park Chang-wook. La percepción fluctuante de la forma se evidencia en la mezcla de géneros y, dentro de ello, en el constante ocultamiento de lo que realmente es (el énfasis en la apariencia), en lo onírico que se proyecta sobre una realidad poco clara (y no sólo por la iluminación), al punto que ésta presenta a menudo la apariencia de una pesadilla. La forma abierta se manifiesta en los finales de las dos últimas cintas de la serie; pero no sólo ahí, sino también en la profundidad creada por las angulaciones de cámara o los planos cerrados.

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Por otro lado, si nos centramos en el trastocamiento ético del mundo, lo encontraremos excepcional e insólito; el hecho de invertir la secuencia habitual de conceptos dramatúrgicos involucrados en estas cintas ya de por sí es único. Por ejemplo, luego de la venganza normalmente cabe esperar el remordimiento y ocasionalmente la culpa; mientras que en estas películas el orden está cambiado: la culpa y el remordimiento alimentan el ansia de venganza. Pero, luego, comprobamos que esta inversión es tan profunda y compleja que resulta inacabable; es el caso de las acotaciones y alegorías al contexto sociopolítico específicamente surcoreano. Estas se quedan “abiertas” justamente para aludir a contenidos por completar o referenciar. Mientras que lo onírico de muchos episodios, tanto de sueños como de ese “soñar despierto”, nos remiten justamente a la disolución de los contornos y la percepción fluctuante de los personajes (por ejemplo, Ryu en la acería u Oh Dae-su durante su encierro) o de las situaciones.

Esto, a su vez, obedece a lo que Hauser, al referirse al barroco, denomina “la subjetivización de la visión artística del mundo…, del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia… y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica” (Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte, tomo II, Barcelona: Guadarrama, 1979; p. 94), que coloca este concepto como una de las características centrales de esta escuela. Y qué mejor ejemplo de subjetivización que esta visión tan personal de la sociedad y el ser humano que nos presenta Park Chan-wook. En esta trilogía el curso dramático y audiovisual es muy fluido, prácticamente no hay “tiempos muertos” y los personajes realizan las acciones que ilustran los conceptos que el director quiere transmitir. En ello influye también el hecho de que muchas cosas y personajes no son lo que parecen. Tomemos, por ejemplo, una escena aparentemente anodina, donde Oh Dae-su interroga a una de sus ex compañeras de colegio sobre la hermana de Lee Wo-jin y mientras ella hace indagaciones telefónicas él le mira las rodillas. A continuación vamos al flashback en el colegio católico y allí vemos que lo que parecía ser el deseo de Oh Dae-su era su recuerdo de la rodilla de la hermana de Lee Wo-jin; y, más adelante, vemos cómo este último –durante la sesión fotográfica fisgoneada por Oh Dae-su– se concentra en las rodillas de su hermana. Finalmente, todos estos insertos terminan siendo… ¡una anticipación de la escena de la sesión fotográfica! Es decir, nada es lo que parece: el acto de mirar las rodillas (o entrepierna) tiene connotaciones distintas en cada escena e ilustran “la concepción del mundo como impresión y experiencia” así como el “carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica”.

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En el caso del barroco, esta sujetivización se origina en el hecho de que el hombre ya no era el centro del universo. La revolución copernicana lo había convertido en un factor diminuto (aquí también se colocó “de cabeza” al mundo de entonces); lo cual generó dos efectos sobre el espíritu humano: 1) paradójicamente, confianza ante un universo infinito y disponible para el descubrimiento y conocimiento y 2) la angustia metafísica pascaliana que menciona Hauser, cuya consecuencia es “el asombro ante el largo e incesante aliento que penetra el todo” (Hauser, op. cit., p.102).

En el caso del realizador surcoreano es evidente que las fuentes de su enfoque subjetivo parten también de un marco sociopolítico muy concreto, en particular el proceso político democrático de su nación, aún por completarse y –además– en un contexto de tensión permanente por la división del país; ambos factores son causa de una angustia nada metafísica, por cierto. Una segunda fuente, como lo anotamos más arriba, es la problemática de la modernidad que, dadas las características del modelo de desarrollo surcoreano, aún mantiene vivos temas que la globalización supuestamente ha superado; específicamente los sistemas y tecnologías de control estatal sobre el individuo y la sociedad, las diferencias de clase en la sociedad surcoreana y los problemas coyunturales que se mencionan en la trilogía. Otros referentes que hemos identificado provienen de componentes más bien posmodernos, en los que en ocasiones se apoya y, en otras, crítica; específicamente, la personalización e individualismo extremos, y el relativismo moral que le permite postular ese mundo de valores trastocados.

La totalidad como un proceso inacabable

Lo admirable es cómo el mundo bizarro que Park Chan-wook ha descrito, partiendo de estas fuentes, ha logrado abarcar un universo de sentido tan amplio e inacabado. Si bien la venganza respeta ciertos límites y tenga gradaciones, hay aspectos del contexto que se proyectan estremecedoramente hacia espacios infinitos del alma y de la sociedad coreana (e incluso humana). Una vez diseñado ese modelo de sociedad con su escala de valores invertida, es asombroso cómo pueden incluirse en ella tantos elementos de diversa índole (sociales, políticos, culturales), lo cual nos conduce a una visión holística propia de esta escuela estética. “Todo el arte del Barroco, dice Hauser, está lleno de este estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del Universo” (Hauser, op.cit.). Esta visión totalizante es posible advertirla en ese esfuerzo por crear un mundo invertido, caracterizado por la integración de componentes diversos a partir del multigénero, la ultraviolencia, lo irónico, lo onírico y las estructuras y los elementos formales que hemos descrito. Pero esto también se aplica a elementos tomados al azar en estas cintas; así, por ejemplo, en el caso de las rodillas citado más arriba, esos episodios unen a los tres personajes claves en la brutal resolución del acertijo que encierra Oldboy; lo cual revela, de un lado, esa cualidad impresionista, pero, al mismo tiempo, esa característica integradora y totalizante: “cada una de esas partes, dice Hauser, apunta, como los cuerpos celestes, a una relación infinita e ininterrumpida; cada una contiene la fuerza del todo; en cada una opera la misma fuerza, el mismo espíritu”.

En tal sentido, y siguiendo con este autor, “[l]as bruscas diagonales, los escorzos de momentánea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un impulso potentísimo e incontenible hacia lo ilimitado. Cada línea conduce la mirada a la lejanía; cada forma movida parece quererse superar a sí misma; cada motivo se encuentra en un estado de tensión y esfuerzo…” (Hauser, op.cit.). Estas palabras, referidas al arte pictórico del siglo XVII, podrían aplicarse con mucha mayor amplitud al lenguaje audiovisual de este realizador. El uso de las tomas aberrantes nos recuerdan esas “bruscas diagonales, los escorzos…”; el gran angular (que intenta abarcar el mayor espacio posible, distorsionando los contornos o los mismos rostros), el picado y contrapicado (que contraponen personajes y situaciones, los elevan o los hunden), los planos cenitales (que “aplastan” a los protagonistas), los planos cerrados (que tratan de “expulsar” del encuadre a los rostros y toda su carga emotiva), las tomas laterales que marcan una dirección hacia fuera del encuadre, todo eso “expresa un impulso potentísimo… hacia lo ilimitado”. Mientras que en los movimientos de cámara y rupturas del eje cada “forma movida parece quererse superar a sí misma”. En suma, “cada motivo se encuentra en un estado de tensión y esfuerzo”. No en vano Peter Greenaway considera que el cine fue inventado por los pintores barrocos, como Caravaggio y Rembrandt; el primero, con sus encuadres incompletos (que sugieren lo que en cine sería el espacio en off, moneda corriente en esta trilogía), el segundo con el uso del claroscuro y, en general, con una iluminación contrastada.

Caravaggio

La visión de San Pablo de Caravaggio. Cuadro donde se muestra al apóstol camino a Damasco. Tipico ejemplo de la referencia a lo inacabable del barroco al tomar un aspecto parcial del famoso episodio.

Ahora bien, Hauser y otros han criticado el enfoque de Wölfflin: “Valeriano Bozal centra el sentido básico de lo barroco en el concepto de contradicción. En todas las obras barrocas se da una contradicción, asumida, sin embargo, como coherencia, velada por la apariencia, que la oculta a primera vista…. Las partes no serán todas iguales, sino que se subordinan a una que parece asumir el poder de decisión u orientación, desequilibrando, al menos aparentemente, la composición clasicista” [ArteHistoria, El Barroco]. Este enfoque actualizado nos es útil para recordar que el principio de contradicción está a la base de todos los componentes formales y de contenido de estas películas; como lo hemos analizado en este trabajo al estudiar las características del género policial, hay una “coherencia, velada por la apariencia, que lo oculta a primera vista” y que luego se irá develando con el avance de la acción. Pero lo más interesante es cómo los distintos componentes están subordinados a uno “que parece asumir el poder de decisión… desequilibrando, al menos aparentemente, la composición clasicista”: este es el papel de la venganza, eje vertebrador de todos los elementos comprometidos con la creación artística.

En suma, estamos ante un audaz ejercicio de controversial estética cinematográfica, que desafía nuestra imaginación y sensibilidad en muchos sentidos, recupera creativamente la tradición cinematográfica y arraigue –para el siglo XXI– en una tradición estética del siglo XVII.

Este artículo es parte del Especial “Trilogía de la venganza de Chan-wook Park”:

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