Hacia una mayor complejidad audiovisual
Empezamos constatando que, desde el punto de vista de la estructura audiovisual, con cada nueva película del ciclo aumenta también el grado de complejidad formal. Así, observamos que la primera cinta tiene una estructura casi totalmente lineal, mientras que la segunda contiene, al inicio, una cierta fragmentación (bloque de secuencias dedicadas al encierro de Oh Dae-su), pero que luego retoma el flujo lineal del relato; y, si bien hay flashbacks, estos hacen avanzar la acción y se ensamblan perfectamente en el curso narrativo lineal. Pero cuando llegamos a Lady Venganza comprobamos que la fragmentación ha crecido notablemente; al punto que el bloque inicial –que en Oldboy era relativamente breve–, se ha convertido en un bloque desproporcionadamente extenso, en el cual la acción avanza a trompicones, deteniéndose en las continuas vueltas al pasado o a la psiquis del espectador; y esa fragmentación se extiende casi hasta el final del filme.
En consecuencia, si bien desde un punto de vista dramatúrgico e ideológico, el ciclo sigue una curva de ascenso y luego de descenso (siendo Oldboy el pico culminante), desde el punto de la estructura audiovisual se sigue un orden ascendente; de lo lineal a lo fragmentario, de lo unitario a lo disgregado. Y esta evolución también tiene su correlato en el resto de componentes audiovisuales, como examinaremos a continuación.
Simpatía por el Señor Venganza: la bifurcación del círculo
En Simpatía por el Señor Venganza, primera película de la trilogía, tenemos una estructura “en Y”; es decir, una primera parte donde se relata y resuelve el tema del secuestro, luego de lo cual la narración se bifurca en dos líneas paralelas, dominadas por las venganzas de los dos protagonistas. Además, en la primera parte se produce un notable montaje paralelo que intercala –de un lado– las peripecias de la hermana de Ryu y la hijita de Park Dong-jin y –de otro– la entrega del rescate. Pero, aparte de esta estructura “en Y”, es posible también identificar una cierta estructura circular, si lo analizamos desde el punto de vista de ciertas locaciones. Así, las escenas iniciales en el departamento de Ryu y su hermana, con sus vecinos, así como la estación de radio, reaparecerán en la segunda mitad del filme, antes del clímax; como lugares donde Park Dong-jin completará sus pesquisas que lo conducirán al enfrentamiento con su enemigo sordomudo. Este retorno a esas locaciones permite “cercar” el desenlace del secuestro y muertes subsiguientes, convirtiéndolo en el centro neurálgico de la película. En esta escena central se cierra trágicamente la historia del secuestro y, a partir de ello, nace la vocación de venganza del ejecutivo; se trata, por tanto, de una secuencia de conclusión (muerte) y renacimiento (bajo la forma de venganza). Recordemos, además, que la laguna donde ocurren los episodios centrales del filme aparece simétricamente al inicio, al medio y al final de la cinta, constituyendo el nexo entre la estructura “en Y” y la estructura circular. ¿No es fascinante?
Sigamos. Las secuencias están construidas generalmente con una planificación que va de lo cerrado a lo abierto; cuando lo habitual es empezar con planos abiertos de ubicación e ir a los más cerrados luego (lo que también ocurre, aunque en menor grado, en esta trilogía). Por otra parte, y a diferencia de las siguientes películas de la serie, los enlaces de secuencias son más suaves y hasta clásicos. Por ejemplo, hay escenas que concluyen en una panorámica de la ciudad y se sigue con un paneo hacia otra zona, donde se inicia el siguiente episodio; asimismo, el director recurre a los fundidos a negro, los que constituyen transiciones más suaves (aunque ominosas). Curiosamente, hay también una toma subjetiva invertida, del ingeniero Peng, cuando ha sido atropellado por el automóvil donde va Park Dong-jin; toma similar a la de Jenny –en Lady Venganza–, cuando ve por primera vez a su madre o del joven Oh Dae-su columpiándose en su colegio y viendo, de cabeza, a la hermana de Lee Wo-jin dando vueltas en su bicicleta. Son nexos formales entre las tres películas y en las tres situaciones el mensaje es el mismo: el mundo al revés; en este caso, se trata del despido luego de muchos años de trabajo fiel a la empresa jefaturada por el señor Venganza.
Desde esta primera cinta se aprecian ya las características distintivas del arte del Park Chan-wook, que hemos reseñado al referirnos al barroquismo, al comienzo de este análisis. La diferencia con las otras dos películas del ciclo son de grado; es decir, hay aquí menos acumulación de esos procedimientos. Sin embargo, es interesante constatar el “punto de quiebre” en este primer filme, el cual conducirá a su realizador a una “radicalización” estilística en los otros dos. Ese punto se puede detectar a partir de la ultraviolencia. Si bien en la primera parte de Simpatía por el Señor Venganza hay algunas escenas crudas, es en la parte final donde esta se desboca en escenas de violencia demenciales; las cuales acompañan la conversión de Park Dong-jin en el señor Venganza. Tan pronto éste último decide seguir la investigación por su cuenta, va asumiendo casi por partes iguales el sufrimiento (por las víctimas, todas), la comprensión (por las circunstancias, el azar) y la venganza (como instrumento de resarcimiento o reparación por la muerte de su hija); es decir, que hay un cierto equilibrio entre todos estos factores. Por ello, siempre me ha parecido un poco arbitrario que un personaje tan humanamente construido no vacile en ejecutar a sus enemigos, incluso reconociéndoles su propia bondad. Primero mata a la anarquista mientras ve las fotos donde se aprecia cómo ella y su hijita se divierten, y pese a que ella le ha confesado que el fallecimiento de la pequeña fue casual. Y, más adelante, le dirá a Ryu: “tú eres un hombre bueno, entonces ¿sabes por qué tengo que matarte, no?”. La explicación de esta insuficiente motivación no está en el ámbito de lo dramático (ya que aparece un poco forzado), sino de lo ideológico (el destino, la subjetivización, el mundo de valores trastocados).
Pero lo interesante es que al producirse la transformación del personaje en señor Venganza, también se produce una exacerbación de la violencia y un cambio (o intensificación dramática) en el filme. Es en este momento –cuando Park Dong-jin le confiesa al inspector de policía su decisión de matar al secuestrador de su hija– que el director parece enamorarse del personaje –ya convertido en militante de la venganza– y del desencadenamiento de una ordalía de violencia. Al punto que, posteriormente, empieza los dos filmes siguientes bajo este patrón. Así, tanto en Oldboy como en Lady Venganza, Lee Wo-jin y Geum-ja, respectivamente, desde su primera aparición ya son personajes que conscientemente están ganados para la idea de la venganza y la ultraviolencia también aparece casi desde el comienzo de ambas cintas.
Oldboy: bajo el signo del acertijo
Caso aparte es el de Oh Dae-su, quien suple la falla –anotada más arriba– en la construcción del personaje del señor Venganza. Mientras en el caso de este último –atrapado entre compasión y venganza– no aparece claro cuál es “la gota que rebalsa el vaso” y lo empuja a la venganza; en el caso de Oh Dae-su, es Lee Wo-jin quien lo alecciona y prepara para ese fin. Mientras que Park Dong-jin va construyendo su objetivo vindicativo a partir de circunstancias que no controla (el destino), en cambio, el héroe de Oldboy construye su afiliación a la venganza bajo la mirada y el control de su enemigo. Él mismo le dice, en su primer encuentro presencial, “¿qué deseas: vengarte o conocer la verdad?”. Y luego, en la conversación previa con Mido antes de su enfrentamiento decisivo, ella le dice “luchabas por la verdad, ahora que la conoces, todo terminó, vámonos”. Sin embargo, el héroe medita y se contesta: “la venganza ha pasado a ser parte de mí”. Es más, Lee Wo-jin es el responsable de la transformación de lo que él denomina “su objeto de estudio”.
Desde el comienzo del filme, Oh Dae-su se ve obligado a reconstruir y reflexionar sobre los hechos de su vida entera y no sólo los referidos a los de su enemigo, a quien no reconocerá sino 15 años más tarde. En ese sentido, nos enteramos que nuestro protagonista es un borrachín “que ha tenido 260 mujeres”, además de chismoso y bocón. Pero luego de toda su odisea de búsqueda, venganza, expiación y perdón (impuesta por su enemigo), sale convertido en un “hombre nuevo” y libre. La transformación del personaje ya se advierte cuando intenta violar torpemente a Mido en su departamento y se arrepiente y disculpa, luego del rechazo inicial de ella. El eje de esta mutación en el carácter del personaje es el descubrimiento del amor y… el ánimo de venganza. Sin embargo, está dispuesto a renunciar a esta última por preservar el secreto de su relación con la bella Mido. Como hemos sostenido anteriormente, al final Oh Dae-su resulta convirtiéndose en un alter ego de Lee Wo-jin (no en vano éste le dice al héroe: “eres el monstruo que yo he creado”).
Por cierto, un curioso nexo entre la primera y la segunda cintas de esta trilogía ocurre cuando el inspector policial trata de identificar algún sospechoso y pregunta a Park Dong-jin “¿alguna vez hizo algo para provocar a alguien?”, exactamente la misma pregunta que se hace Oh Dae-su desde el primer día de su largo confinamiento. En Simpatía por el Señor Venganza, la interrogante conduce luego a casa del ingeniero Peng; mientras que en Oldboy lleva a responder las preguntas centrales del guión: quién y por qué. Otro lazo entre las dos películas son las escenas de amor de Ryu con su amante anarquista, y la (esperada) de Oh Dae-su con Mido; ambas ocurren en la segunda mitad de los filmes y momentos antes del clímax. Además, en el caso del sordomudo, su novia habla con él de las hormigas, tema recurrente en las pesadillas tanto de Oh Dae-su como de Mido. Como vemos, los nexos entre estas cintas van desde asuntos estéticos y estructurales hasta simples circunstancias de detalle.
Y hablando de estructuras, pasemos a la de Oldboy, que está construida bajo el principio del acertijo. Es decir, desde el comienzo hay un misterio por resolver al preguntarse las razones del secuestro y confinamiento de Oh Dae-su; luego, específicamente, “quién y por qué”. A partir de ello, la cinta está dividida en tres grandes partes: 1) la reclusión, 2) el encuentro con Mido y la venganza de Oh Dae-su y 3) el plazo de cinco días dado por Lee Wo-jin hasta el cumplimiento de la venganza de éste último. A lo largo de estas tres grandes partes, la presencia y el enfrentamiento entre ambos protagonistas se irá incrementando gracias a la gradual presencia de Lee Wo-jin en la vida y acciones de Oh Dae-su. Éste aparece en la segunda parte, con un breve contacto telefónico y su presencia irá in crescendo mientras el héroe se venga de sus captores y su jefe, el señor Park; para luego ir tomando forma en su encuentro cara a cara, el seguimiento electrónico, la visita y gaseo al cuarto de hotel donde reposa la pareja, para culminar en la secuencia del clímax, en su penthouse. Este seguimiento de Lee Wo-jin se irá convirtiendo en un entramado de montajes paralelos hasta el citado clímax, verdadero tour de force audiovisual. Si bien al inicio del filme tenemos un flashback que nos conduce al relato del encierro del héroe, luego la narración sigue linealmente (es decir, no hay aquí trazos de estructura circular, como en el caso de la anterior película). No obstante, hay en la tercera parte de la cinta un nuevo flashback que nos retrotrae aún más atrás, hacia la época escolar del héroe; flashback a medias, por cierto, ya que se trata más bien de un montaje paralelo que combina pasado con presente en una memorable secuencia de las escaleras en el colegio católico. Mientras que en otra vuelta al pasado, más corta, veremos al propio Lee Wo-jin con su hermana, en la presa; lo que resolverá el acertijo principal.
Los elementos audiovisuales puestos en juego por Park Chan-wook son básicamente los mismos que en su anterior cinta, con la diferencia que aquí son utilizados con más abundancia y también con un tempo más rápido. Ya los tres primeros planos son toda una declaración: un primer plano en contrapicado, otro en picado y, entre ambos, una toma lateral de Oh Dae-su. Lo que sigue también es notable en todo sentido: tomas cenitales y en picado, uso del ente angular, predominio de los planos cerrados, paneos circulares; todo lo cual es apropiado para el encierro del protagonista. A estos recursos se sumará el uso de las tomas laterales e incluso los fundidos encadenados en secuencias que ya no tienen nada que ver con ningún encierro, sino –más bien– en situaciones menos tensas (como el despertar de Oh Dae-su en el departamento de Mido o en los restaurantes donde busca los bocadillos que lo alimentaron durante tres lustros). Sería largo e inútil describir más secuencias ya que la cinta abunda en momentos espectaculares y, al mismo tiempo, combinaciones audiovisuales muy originales.
Pero es imposible no referirse a la notable secuencia del clímax de esta cinta, donde se enfrentan ambos protagonistas. Aquí se acumulan prácticamente todos los procedimientos y componentes audiovisuales del filme. Tenemos planos cerrados, cenitales, travellings laterales, uso significativo de la escenografía, montaje paralelo y simultáneo (con Mido en su refugio), flashbacks hacia el pasado (muy) reciente y el pasado (muy) remoto; además de colocar dos buenos temas musicales, uno inspirado en el mítico Bernard Herrmann (ominoso, sinfónico, cuando Oh Dae-su revisa el revelador álbum de fotos) y otro, el vals que acompaña el melodramático flashback de Lee Wo-jin y su hermana. Por si fuera poco, esta secuencia incluye varios momentos de acción externa y violencia extrema, junto a largas parrafadas explicativas de ambos contendientes (más propias de una opera que de un filme). Que todo esto nos resulte claro y ordenado –aparte de tenso y espeluznante– es toda una proeza técnica y artística.
Sólo un elemento audiovisual no comparte Olboy con la siguiente película de la serie: las transiciones siguen siendo por corte o mediante fundidos a negro (más suaves), mientras que en Lady Venganza encontramos cortes abruptos (en el marco de una mayor exacerbación emocional y estilización artística). Vayamos a esta obra.
Lady Venganza: rompecabezas justiciero
Si en Oldboy tenemos como principio estructural el acertijo, en Lady Venganza nos enfrentamos desde el comienzo con el rompecabezas. Es decir, que mientras avanza la acción nos ponemos a pensar “esto, ¿dónde lo coloco: en el presente o en el pasado?”; y, como si estuviéramos ante un cuadro cubista, vamos ubicando cada cosa en su lugar, pero al mismo tiempo vamos siendo ganados por el avance “a saltos” de la acción. El mecanismo que lo facilita es el personaje del predicador que aparece al principio del filme, esperando la salida de Geum-ja de la prisión. Lo vemos luego como el clérigo iluminado que purifica y redime a la pecadora durante su larga condena en prisión, cuando ella, inesperadamente y ya en libertad, lo rechaza y (luego) abjura de su fe. Este brusco giro inicial despierta nuestro interés por la transformación de la protagonista pero luego esa mutación se pierde un poco en el puzzle subsiguiente; y más bien entendemos que el punto está en el sacerdote, quien luego se convertirá en un nexo importante para el enfrentamiento entre Lady Venganza y su enemigo. Pero ello nos obligará a dar un salto (en realidad, un par) para acompañar a este personaje desde el comienzo hacia el medio y luego al final de la primera mitad del filme; lo que unido a los pequeños saltitos al pasado y al mundo de los sueños que caracteriza esta parte del filme, nos lleva a concluir que en esta cinta avanzamos “a saltos”. De allí que, formalmente, el director recurra al montaje discontinuo y a las transiciones crispantes, lo que constituye un importante soporte para este mecanismo audiovisual; tal como lo hemos analizado en el (segundo) post dedicado a este filme. Así, más que construyendo se nos va presentando (por acumulación de episodios) un personaje que podríamos calificar como el “ángel vengador”; es decir, una personalidad ambivalente, que sólo mantiene rasgos de bondad hacia su pequeña hija, ya que a los demás –como bien lo señala la voz en off de la propia Jenny al final – los ha utilizado para conseguir su objetivo.
Sin embargo, en la segunda gran parte de la cinta observamos un cambio significativo, ya que disminuye drásticamente la fragmentación. Además, previamente al clímax, también ha cambiado la continuidad lumínica, al punto que podemos señalar que estamos ante una estructura audiovisual bipartita, donde la primera parte tendería a la plena luz mientras la segunda estaría dominada por la oscuridad y la penumbra; pero también por un cambio narrativo importante. En efecto, tan pronto Lady Venganza tiene a su merced a su enemigo, el señor Baek, descubre que éste es un asesino serial; lo cual la empuja a buscar a las otras cuatro familias afectadas para consumar grupalmente la venganza (con apoyo policial). Este dato es importante puesto que no había sido preparado con anticipación y explica el dilatado –aunque extraordinario– desenlace de la película. Y aunque todavía gocemos de un montaje paralelo que nos conducirá al desenlace de la historia secundaria que involucra a madre e hija, es claro que el peso de la acción reposa en esta sensacional secuencia. Lo cual implica que esta película resulta menos unitaria en comparación con las anteriores, lo cual no es un defecto –ya que hay otros elementos que dan unidad a esta obra–, sino simplemente una diferencia que, en todo caso, enriquece la variedad de componentes artísticos de la trilogía.
Unas palabras sobre la secuencia del “ajusticiamiento”. Es destacable que el director haya reducido el componente de violencia en esta parte, para enfatizar los elementos meramente dramáticos. A diferencia de los otros dos filmes anteriores, donde el final incluye situaciones o circunstancias de violencia extrema en pantalla (auto mutilaciones, tortura, suicidios, acuchillamientos insólitos), en Lady Venganza lo físicamente más terrible ocurre en off (fuera de cámara). Es cierto que en el momento mismo del hecho hay sangre (la que luego es recogida en un balde), pero nunca vemos el acto en sí, salvo por detalles que muestran los distintos instrumentos utilizados. En cambio, la parte más terrible está apoyada por elementos puramente cinematográficos: encuadres cerrados, iluminación contrastada, travellings y tomas laterales, planos de detalle, ruidos, silencio… La parte más tremenda –emocionalmente– es cuando los padres y familiares ven las imágenes de sus hijos, registradas por el asesino; mientras que el dolor se combina con los intereses más crematísticos (donde depositar el dinero del rescate, cómo eludir una eventual persecución judicial) u otros temas convencionales. Las dos escenas finales –en la pastelería y en la calle– constituyen un homenaje a las víctimas y un entrelazamiento y resolución de los temas de esta cinta.
Travellings laterales, escaleras, subjetivas e invertidas
Hay todavía tres elementos audiovisuales comunes que comparten estas películas y que nos han llamado la atención. El primero son los travellings laterales, memorables ya sea por sí mismos o por su importancia para la marcha de la acción o el concepto de la obra cinematográfica. El más recordado posiblemente sea la pelea de Oh Dae-su contra sus captores en el pasillo del edificio donde permaneció recluido; todo un homenaje a la fantasía del comic. El segundo es un barrido que nos muestra a los vecinos de Ryu, su hermana sufriendo un cólico renal y él mismo sorbiendo sus fideos; situación equívoca que se repetiría durante la escena central del filme, durante el entierro de su hermana con resultados trágicos. La tercera es la secuencia en que Lady Venganza lucha contra los delincuentes que le envió Baek, escena movida, con ruptura del eje y con un desenlace que se desarrolla en off. Naturalmente, estas son las más destacadas, pero las tomas laterales abundan en los tres filmes y constituyen una especie de marca de fábrica de Park Chan-wook.
El segundo son las escaleras, que en las tres películas son presentadas –al menos una vez en cada filme– de manera memorable. Las primeras son las del colegio católico en esa secuencia de Oldboy donde Oh Dae-su –en un parcial flashback– las sube y baja persiguiéndose a sí mismo de escolar, el cual a su vez sigue al joven Lee Wo-jin hasta su encuentro y sesión fotográfica con su hermana. Hay aquí una fiesta de cenitales, cámara subjetiva, picados, contrapicados, uso del angular para un cada vez más ansioso Oh Dae-su (maduro), así como encuadres construidos como si fueran pantallas partidas, al son de una música de vals, etc.; y, por alguna vez, empezamos con tomas abiertas y nos vamos acercando a tomas muy cerradas de detalles reveladores, durante el fisgoneo del curioso Oh Dae-su (joven). La segunda son las escaleras por donde sube Ryu, en Simpatía por el Señor Venganza, a entrevistarse por primera vez con los traficantes de órganos; otro homenaje más al comic. Y la tercera, en Lady venganza, son esas tomas cenitales de oscuras escaleras, con formas triangulares, de raingambre expresionista. En dos de estos casos el mensaje es el descenso a los infiernos de la retaliación (en Lady Venganza) o el retorno al pasado (y al pecado, en Oldboy). Mientras que en la primera cinta tenemos un ascenso, pero también hacia el desastre; no en vano con las siluetas de los personajes cada vez más alejadas.
La tercera son esas tomas invertidas con cámara sujetiva, una en cada película. La primera es la del ingeniero Peng, cuando ha sido atropellado y ve a su ex jefe, Park Dong-jin y sus acompañantes (además usando el angular). La segunda, en Oldboy, es del joven escolar Oh Dae-su que, colgado de cabeza en unas barras de ejercicios, observa a su compañera de clase, la hermana de Lee Wo-jin en bicicleta dando vueltas en círculo. Y la tercera, en Lady Venganza, cuando Jenny ve por primera vez a su madre en Australia. En estos tres casos, esta misma toma sirva para introducir acontecimientos graves, aunque en relatos secundarios; salvo en el caso de Oldboy, donde introduce la línea dramática central del filme. Pero, además, en las tres ocasiones ilustran el concepto central de la trilogía, es decir, un mundo con los valores trastocados, un mundo al revés.
Como vemos, estas imágenes –que se corresponden con situaciones o locaciones secundarias– son excepcionales, sugieren connotaciones oníricas o el mecanismo de la memoria, y se las arreglan para dar una sensación de lo inacabable; características de la estética barroca, tema con el que concluiremos –en la siguiente parte– nuestro ejercicio de comparación.
Este artículo es parte del Especial «Trilogía de la venganza de Chan-wook Park»:
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