Crítica de “Perdida” (Gone Girl)

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Gone Girl hace o intenta hacer una crítica a la institución del matrimonio utilizando el thriller como vehículo para lograrlo. Su gran mérito es un notable guion, el cual utiliza de manera virtuosa un variado conjunto de mecanismos diseñados para hacer creíble esta rocambolesca historia y a sus dos protagonistas principales.

Estamos ante una gran y entretenida película del director David Fincher, quien nos conducirá por los más retorcidos vericuetos dramáticos y audiovisuales manteniéndonos todo el tiempo el suspenso y con la boca abierta hasta el descabellado desenlace de esta cinta.

Su estructura exhibe un manejo preciso del paralelismo cinematográfico (en particular en materia de montaje), las vueltas al pasado (racconto y flashbacks), los giros dramáticos inesperados pero lógicos y muy bien preparados (en especial el desenlace) gracias a una sabia dosificación de la información, lo que a su vez garantiza el suspenso y permanente enganche del público, en una progresión narrativa que va de lo complejo (saltos de tiempo) a lo simple (lineal). Al mismo tiempo, la obra enfrenta todo el tiempo a la apariencia con la realidad, contando para ello con la presencia de nuestra vieja conocida, la civilización del espectáculo (y, específicamente, el amarillismo periodístico, del cual también se hace una crítica demoledora).

Gone Girl

El manejo del tiempo y los numerosos y sorprendentes giros dramáticos son modulados de manera magistral.

La película se inicia y concluye con la mano de Nick Dunne (Ben Affleck) acariciando la rubia cabellera de su cónyuge, Amy (Rosamund Pike) y preguntando(se) en off “las preguntas que se haría cualquier matrimonio”, lo que ya desde el comienzo marca el asunto de la película y que al final resultan retóricas, ya que esas interrogantes han sido respondidas a lo largo del filme y, especialmente, en su secuencia final. Pero este detalle que une el inicio con la conclusión ya nos indica que estamos no solo ante un racconto que enmarca todo el relato sino también frente a una estructura narrativa simétrica, donde la acción se nos organizará bajo un mecanismo dialéctico (evolución en forma de espiral a base de la superación de conflictos) y donde la información sobre el conflicto de pareja y su desarrollo se desenvolverán siguiendo una partición clásica en tres grandes bloques (actos) de secuencias.

El primer bloque es el más complejo y sin duda espectacular. El filme empieza con la inesperada desaparición de Amy abriéndose casi inmediatamente dos líneas narrativas intercaladas: 1) el inicio de la pesquisa policial, que tendrá como centro a Nick (en tiempo presente) y 2) el relato de cómo se desarrolló la relación de pareja y matrimonio de ambos (en tiempo pasado), narrado en off por Amy. Pero esta segunda línea narrativa está a su vez subdividida en dos partes habitualmente consecutivas: 1) la escritura de un diario donde Amy anota los hitos del relato matrimonial (mientras su suave voz los enuncia o comenta) y 2) los flashbacks (vueltas al pasado) que ilustran o desarrollan los episodios introducidos por el referido diario. Ahora bien, estas dos grandes líneas narrativas se van cerrando como una tenaza sobre Nick.

Y es en este momento en que se produce el primer gran giro copernicano de esta historia. El cierre de este primer acto es una dilatada secuencia en donde a Amy de pronto cuenta en off, durante una larga perorata ilustrada, todo lo que le ocurrió desde el primer momento de su desaparición. De esta forma añade nueva información que produce un cambio inesperado en todo lo que habíamos visto hasta el momento. Es inesperado al menos por tres razones: 1) el espectador pensaba que el diario de Amy había sido escrito a lo largo de toda la relación, pero ahora se entera de que no es así, que ha sido escrito en el pasado reciente y los flashbacks vistos hasta el momento, en su mayor parte, pertenecen a un pasado lejano; 2) el diario desaparece como línea narrativa en adelante, aunque continuará como objeto físico en la película; 3) la voz en off de Amy continúa en esta secuencia y sugiere una continuidad con la lectura del diario ya en tiempo presente, pero no es así: hemos regresado de pronto al inicio mismo de la cinta y se nos vuelve a contar todo como si fuera otra película de la cual la segunda línea narrativa completa (con sus flashbacks lejanos y cercanos) vendría a ser, a su vez, un nuevo flashback con respecto a la nueva situación; es decir, flashbacks sobre flashback, giros sobre giro, vueltas y revuelta de tortilla.

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La búsqueda de Amy, una de las líneas narrativas de la película.

Que a todos los espectadores les quede absolutamente claro toda esta compleja madeja narrativa se explica por el talento de Fincher para construir una progresión dramática convincente, dosificando la información de tal forma que esta vaya completando el rompecabezas de manera lógica y que los giros sorpresivos y sorprendentes resulten verosímiles gracias al trabajo de preparación; consistente en el gradual destape de data mediante el contraste de (en la práctica, hasta tres) líneas narrativas, de cambio de puntos de vista entre los personajes y de nexos (visuales y sonoros, incluyendo diálogo) entre secuencias.

De todos estos elementos, en este primer bloque tiene importancia el punto de vista de Amy y cómo se manifiesta. Ello porque todos los procedimientos narrativos audiovisuales están asociados principalmente con su punto de vista, gracias a la preeminencia de su narración en off. Ese complejo, retorcido y enrevesado manejo de los tiempos no es un procedimiento gratuito, sino una exigencia estructural destinada (también) a apoyar la construcción de este personaje y mostrarla capaz, luego, de actuar como lo hace en el segundo bloque y que el espectador lo acepte. De allí la importancia de esta espectacular secuencia en la que Amy toma control de la situación pese a su condición de “desaparecida”.

Desde el punto de vista dialéctico, el gradual conflicto entre las dos líneas narrativas principales es resuelto con la mencionada secuencia conclusiva del primer bloque (la primera gran “vuelta de tuerca”) a cargo de Amy y de ello surge una nueva situación, con nuevos datos que serán el punto de partida para el segundo bloque, donde se continuará tal enfrentamiento pero en condiciones distintas a las del comienzo. En tal sentido, en este segundo bloque ya no tendremos vueltas al pasado (salvo un flashback importante para Amy, clave para entender su motivación), pero sí la aparición de nuevos personajes presentados de pasada en el primer bloque: Desi (Neil Patrick Harris), un antiguo amor de Amy, y el abogado Tanner Bolt (Tyler Perry); y otros dos secundarios. Pero, sobre todo, aumenta considerablemente la presencia mediática, espacio que servirá de intermediación, interacción, nuevas sorpresas (giros narrativos) e incluso negociación ya casi hasta el final de la obra.

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A pesar de su condición de desaparecida, el punto de vista de Amy impera en Perdida.

Este segundo bloque, más lineal que el anterior, presentará el enfrentamiento decisivo entre la pareja protagonista. A partir de ello, Amy desarrollará otra estrategia que conducirá al segundo gran e insólito turning point y que representará un nuevo giro en esta historia. Se trata del desenlace, que –como en otras cintas de este director (por ejemplo, Zodiac)– rompe con el esquema habitual del género.

En efecto, aquí el desenlace es lo contrario a lo que podría esperarse en cualquier thriller policial convencional y no se limita a ser un breve guiño irónico o provocador. Una vez enunciado, se convierte en todo un bloque final de secuencias, ya completamente lineal, síntesis de un nuevo choque dialéctico y que más bien ataca los posibles cabos sueltos que supone tal desenlace, resolviéndolos casi todos. De esta forma, el relato de la protagonista principal (su punto de vista) describe una evolución en forma de arco a lo largo de todo el filme. No obstante, la cinta concluye con un final parcialmente abierto, dejando una irónica sensación de tensa incertidumbre.

Montando sobre este grupo de capas narrativas que se enfrentan y superponen hay otra gran contraposición que se desarrolla en Perdida. Es la que opone el mundo de las apariencias y percepciones fabricadas por Amy (asumidas, apoyadas, amplificadas y continuadas luego por los medios de comunicación) con el mundo de la realidad; es decir, la imagen de una pareja ideal y la prosaica realidad del matrimonio convencional. Mientras el espacio de los medios se construye en base a fabricaciones emocionales que dan coherencia a lo incongruente, la pesquisa policial constituye el espacio de la racionalidad, con sus pruebas objetivas (móvil, arma, cadáver), que permitirán determinar responsabilidades y ejercer la justicia. En esta película, sin embargo, se aprecia cómo las fabricaciones mediáticas presionan y llegan a doblegar la acción de la justicia. Y como la imagen ideal de la pareja se restablece e impone, pese a la evidencia del fracaso de la misma.

En este caso, lo “ideal” del matrimonio no equivale a “idealizado” sino a lo “adecuado para ser presentado en un talk show”; en tal sentido, interesan todos los temas que acosan al matrimonio monógamo (fatiga emocional, indiferencia, abulia, infidelidad, violencia doméstica), siempre que al final pueda haber una reconciliación o reconstitución de la pareja. El espectáculo de disputas públicas y hasta de delitos graves es material para fabricaciones mediáticas, y esta película las muestra con mordacidad devastadora, constituyendo uno de sus puntos fuertes.

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La manipulación sensacionalista, que mide a todas las relaciones con la estrecha imagen de
la pareja ideal, es desmitificada con mordacidad sin par.

Lo notable, en este caso, es que la propia víctima, Nick, se ve obligado a ser parte de esas fabricaciones –asumiendo culpas y aceptando responsabilidades falsas– hasta un grado de compromiso del que no puede evadirse. De esta manera, Fincher elude el esquematismo. La fuerte contraposición de puntos de vista (en la pareja) no impide que ambos compartan determinados comportamientos –tanto en el plano mediático (apariencias) como en el policial (realidad)– que los unen, aunque en niveles narrativos nuevos, producidos por las motivaciones y (subsiguientes) formas específicas en que enfrentan su conflicto. Esto no es blanco contra negro, ni bueno contra malo: hay responsabilidades compartidas también, aceptables para los medios pero inaceptables para la justicia. Sin embargo, hay una tensión dialéctica entre estas dos dimensiones y, como señalamos más arriba, una se impone sobre la otra.

Para entenderlo hay que retornar al primer bloque, a la secuencia en que la voz en off de Amy “reinicia” el relato de su desaparición. Allí ella describe cómo, en sus inicios como pareja, se habían comprometido a no ser como otras (varón indiferente y mujer impositiva), y cómo Nick la había desilusionado en este aspecto. No obstante, reconoció que él había sacado facetas de su personalidad que no conocía pero –luego de mencionarlas– reconoció que “se había vuelto perezoso” y no había continuado este proceso de crecimiento mutuo.

Es interesante toparse nuevamente con esta idea del amor de pareja como una construcción compartida que cesa cuando una de las partes no quiere o no puede seguir adelante; idea presente en películas tan disímiles como Her (de Spike Jonze) o, en mayor escala, La vida de Adèle –Parte 1 (de Kechiche). Y, a diferencia de lo ocurrido en estas dos cintas, en Perdida lo que gatilla la reconstitución de la pareja es justamente la promesa del reinicio de esta construcción compartida, de este aprendizaje mutuo. Aunque este proceso se presenta aquí en clave irónica.

En efecto, desde un punto de vista genérico, esta película es un thriller pero tiene rasgos tanto de historia sentimental como de humor negro. Lo que da sentido a esta combinación es la crítica al matrimonio concebida como una desmitificación de esa institución (y crítica al amarillismo mediático contemporáneo) para lo cual se utiliza tanto el thriller como el devastador humor negro del desenlace. Dado que Hollywood no podría aceptar una crítica radical a esta institución predicando, por ejemplo, la poligamia o las relaciones abiertas como una opción legítima; la crítica, si bien devastadora, se limita un poco al recurrir a la mordacidad. Aquí también es posible advertir un mecanismo dialéctico: historia de amor (tesis) – trama policial (antítesis) – humor negro (síntesis); y donde la síntesis desmitifica (desenmascara) las historias sentimentales y las fabricaciones mediáticas, así como contraviene la sanción moral propia del género policial convencional. Esto es lo que subyace en el desenlace parcialmente abierto de Perdida.

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Desde su estructura narrativa hasta su sátira final, Perdida va más allá del género policial.

Debe mencionarse que este final no es para todos los gustos. Hay quienes sostienen que la cinta es misógina al cargar las tintas sobre el personaje de Amy; el cual, además, representaría una caricatura de mujer feminista. Esto último no me parece por dos razones: 1) el feminismo no pretende la dominación de la mujer sobre el varón, sino un relación igualitaria entre los géneros tanto en los ámbitos público como de pareja, por lo que ni el personaje ni el conflicto principal califican para esta definición; y 2) Amy termina defendiendo a muerte el (su) matrimonio como institución patriarcal, lo que tampoco la califica como feminista sino, en todo caso, como machista (más bien la cinta sí critica la visión en el fondo machista de ambos miembros de la pareja). En cuanto a la misoginia, tampoco me parece justo ya que en la película hay otros personajes femeninos a los que Fincher y su guionista Gillian Flynn tratan mejor que a Amy, y que no encuadran en ese perfil: Margo (Carrie Coon), la hermana de Nick y la detective Rhonda Boney (Kim Dickens). La primera se enfrenta a su hermano y critica sus mentiras e inconsecuencias, lo mismo que la detective, aunque por razones profesionales.

Pero el punto principal aquí es que no podemos tomar del todo en serio lo que se presenta bajo la forma de humor negro. Es evidente que la intención aquí no es tan “profunda” y el virtuosismo del guion y la estructura narrativa audiovisual tienen por sí mismos un mayor disfrute e interés para el espectador; lo que podría representar una limitación para quienes esperaban algo más “serio” de este filme. En tal sentido, es posible que para algunos fans de Fincher, acostumbrados a historias sicológicamente más inquietantes o dramáticamente más oscuras o expresionistas, esta cinta (y, sobre todo, su desenlace en clave irónica) les debe haber parecido decepcionante e incluso poco verosímil. Sin embargo, es imposible negar que se trata de una obra muy entretenida y, como lo señalé al inicio, que nos mantiene en suspenso todo el tiempo hasta el desternillante final. Por otro lado, es innegable el talento cinematográfico de David Fincher y la importancia de esta obra que definitivamente va más allá del mero género policial.

Gone GirlPerdida (Gone Girl)
USA, 2014, 149 min.
Dirección: David Fincher.
Interpretación: Ben Affleck (Nick Dunne), Rosamund Pike (Amy Dunne), Neil Patrick Harris (Desi), Tyler Perry (Tanner Bolt), Carrie Coon (Margo Dunne), Kim Dickens (detective Rhonda Boney), Patrick Fugit (detective Jim Gilpin),Emily Ratajkowski (Andie), Missi Pyle (Ellen), Casey Wilson (Noelle). Guion: Gillian Flynn; basado en su novela. Música: Trent Reznor y Atticus Ross. Fotografía: Jeff Cronenweth. Montaje: Kirk Baxter.



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2 comentarios

  1. fneteniel dice:

    Mujer, tu nombre es sinónimo de: ” ¡Maldición mujer! ya te dije que voy por unos tragos y regreso temprano, ¡Deja de cortarme los pantalones para que no salga! “

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  1. […] Hector y el secreto de la felicidad es una comedia europea protagonizada por Simon Pegg (“Shaun of the Dead”) y Rosamund Pike (Gone Girl). […]



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